فیلم «بیل را بکش» تارانتینو درباره‌ی انتقام به ما چه می‌گوید؟ (تحلیل فلسفی بیل را بکش)

«اون زن لایق انتقامه… و ما لایق مردن.» این جمله‌ای است که باد (Budd)، یکی از پنج قاتلی که مامور کشتن شخصیت مرموز «عروس»، با بازی اوما تورمن (Uma Thurman)، شده بود، به زبان می‌آورد. باد ادامه می‌دهد: «ولی با این حال… *پس از مکثی طولانی* اون هم لایق مردنه.»

انتقام درون‌مایه‌ی اصلی بیل را بکش (Kill Bill)، یکی از بلندپروازانه‌ترین و خونین‌ترین فیلم‌های کوئنتین تارانتینو است. در این فیلم بیل و مزدورهایش به عروس خیانت می‌کنند و او هم «فهرست مرگ»ی (Death List) از پنج قاتلی که دختر داخل شکمش و تقریباً خودش را کشتند، تهیه می‌کند. عروس برای خودش بهترین شمشیر سامورایی تمام دوران را جور می‌کند و با آن، شروع به قتل عام تمام دشمنانش می‌کند، طوری که تعریف جدیدی برای واژه‌ی «مادر» ایجاد می‌کند.

در این فیلم، تارانتینو از مفهوم انتقام نهایت استفاده را می‌برد تا صحنه‌های خشن و خونین ایجاد کند. ولی تارانتینو در بستر فیلمی که در نگاه اول شبیه به داستانی حماسی درباره‌ی انتقام به نظر می رسد، لحظاتی را به تصویر می‌کشد که در آن‌ها شاهد درد احساسی واقعی شخصیت‌ها و نهیب وجدان‌شان هستیم. این لحظات باعث می‌شوند که بیل را بکش از سطح فیلمی انتقام‌محور با سبک زیباشناسانه‌ی سینمای گرایندهاوس (Grindhouse) فراتر برود. این لحظات ابهامی پیرامون ماموریت خونین عروس ایجاد می‌کنند و نشان می‌دهند که پشت عمل انتقام چه سوال‌های اخلاقی‌ای نهفته است.

• موضوع فیلم‌های تارانتینو چیست؟ آیا می‌توان از آن‌ها درس اخلاقی یاد گرفت؟ (تحلیل فلسفی فیلم‌های کوئنتین تارانتینو)
• سگ‌های آب‌انبار تارانتینو؛ چرا فیلمی درباره‌ی سرقت حوادث بعد از سرقت را نشان می‌دهد؟ (تحلیل فلسفی سگ‌های آب‌انبار)

بی‌عدالتی مردم خودخواه و سنگدلی مردان پلید

بیل را بکش، مثل هر سه فیلمی که تارانتینو قبل از آن ساخته بود، پر از شخصیت‌هایی است که دنیاهای اخلاقی شخصی‌شان با هم تداخل پیدا می‌کند و در پس آن واقعیت اخلاقی بدوی‌تر و پایه‌ای‌تری برملا می‌شود. تارانتینو از خشونت و انحراف انسان استفاده می‌کند تا هرآن‌چه که دغدغه‌ی بی‌مورد به حساب می‌آید، زدوده شود و در نهایت تنها چیزی که باقی بماند، چیزی باشد که زدودنش غیرممکن باشد؛ چیزی که گاهی به شکلی طنزآمیز و غیرمنتظره یک جور مکاشفه‌ی اخلاقی از آب درمی‌آید. این «لحظه‌ی مکاشفه» لحظه‌ای است که در آن جهان‌شمول‌ترین و کهن‌ترین قانون اخلاقی – که با عنوان قانون طلایی (Golden Rule) شناخته می‌شود – خودی نشان می‌دهد، قانونی که در کتاب عهد عتیق این‌گونه بیان شده است: «همسایه‌ات را همچون خودت دوست بدار.»

از بین تمام احساسات انسانی، درک کردن حس انتقام جزو ساده‌ترین هاست، چون در وجود ما انسان‌ها، تمایلی ذاتی به رعایت انصاف وجود دارد. وقتی یک نفر کاری پلید انجام می‌دهد، تصور عموم بر این است که تلافی آن باید سرش دربیاید و این حس از آنجا سرچشمه می‌گیرد که همه‌ی ما، به‌عنوان موجوداتی هوشمند که خوشحالی و درد را احساس می‌کنند، با یکدیگر برابریم. بنابراین شعار معروف در قانون حمورابی حقیقتی کتمان‌ناپذیر به نظر می‌رسد: «چشم در برابر چشم و دندان در برابر دندان.»

وجود مفهومی به نام انتقام به خودی خود مدرکی دال بر وجود قانون طلایی و انبساطی از آن است. انتقام مفهومی است که همه به‌طور غریزی درک می‌کنیم و برای همین است که داستان‌های انتقام‌محور برایمان جذاب هستند. یکی از شغل‌های من راندن تاکسی به مقصد اداره‌ی خدمات اجتماعی و سلامت ایالت واشنگتن است. اخیراً وقتی داشتم دو زن را به بیمارستان می‌بردم، متوجه شدم که داشتند درباره‌ی بیل را بکش حرف می‌زدند. یکی از آن‌ها گفت: «[فیلم] درباره‌ی زنیه که می‌خواد انتقام بگیره. بیل رفت و ترتیبش رو داد. برای همین اون رفت و ترتیب بیل رو داد. راهش همینه!» می‌بینید؟ این زن فیلم را درک کرده. طبق گفته‌ی او، انتقام عروس هیچ نیازی به توجیه و تفسیر ندارد. این حق طبیعی اوست تا بدی‌ای را که در حق او شده، تلافی کند.

و من با کینه‌ای بزرگ و خشمی سهمگین به تو حمله خواهم کرد

نسخه‌ی ژاپنی بیل را بکش: قسمت دوم پوستری کمیاب دارد که در آن اوما تورمن لباس سفید عروسی را بر تن کرده و شمشیر سامورایی‌اش را در دست نگه داشته است. روی پوستر با حروف بزرگ جمله‌ای غیرمنتظره نوشته شده است: کشتن عشق است (KILL IS LOVE).

این عبارت یادآور جملات در ظاهر ناهمخوانی است که بالای دروازه‌ی جهنم در کمدی الهی دانته آلیگری پدیدار می‌شوند:

«عدالت الهام‌بخش خالق متعالی من بود. من دارای مقدس‌ترین قدرت، یعنی دانایی از نوع متعالی‌اش و عشقی ازلی هستم.»

کمدی الهی به‌نوعی مهم‌ترین نقطه‌ی پیوند فلسفه‌ی اخلاقی، زیباشناسی، مذهبی و سیاسی قرون وسطی است. همچنین این اثر به‌نوعی مسیر را برای ظهور انسان‌گرایی رنسانس (Renaissance Humanism) باز کرد. دانته با الهام گرفتن از پیشینیان خود مثل ارسطو، قدیس آگوستین و توماس آکوییناس با نگرشی کلی‌گرانه سعی می‌کند به این سوال پاسخ دهد: انسان بودن یعنی چه؟ دانته یکی از ایده‌های توماس آکوییناس را وام گرفت: ذات (Essence) خداوند وجود (Being) خودش است. ایده‌ی آکوییناس نیز ریشه در ایده‌ی «علت فاقد علیت» ارسطو و یکی از آیه‌های سفر خروج (Book of Exodus) دارد که در آن خدا اسمش را فاش می‌کند: یهوه (YAHWEH). آکوییناس و دانته بر این باور بودند که ذات خدا حقیقت و عشق است، دو ویژگی اصلی وجود. طبق نظر دانته و آکوییناس، با توجه به این‌که انسان‌ها با الهام از تصویر خداوند آفریده شده‌اند، تنها در صورتی انسانیت کامل دارند که از خود عقلانیت و عشق ابراز کنند. شکست در انجام این کار یعنی انکار انسانیت.

شدت گناهی که انسان ضد عشق و عقلانیت انجام می‌دهد ماهیت مجازاتی را که دانته در دوزخ (Inferno) – جلد اول کمدی الهی – توصیف کرده تعیین می‌کند. بین بیل را بکش و دوزخ چند شباهت جالب وجود دارد؛ اولاً در هر دو اثر قهرمان مونثی به نام بیاتریکس (Beatrix) و بیاتریس (Beatrice) وجود دارد؛ دوماً هم دانته و هم تارانتینو سبک زیباشناسانه‌ای برای اثرشان برمی‌گزینند تا با ذات و موقعیت گناهکار همخوانی داشته باشد؛ سوماً هر دو اثر انتقام را به‌عنوان انبساطی منطقی از عشق در نظر می‌گیرند.

دانته از روش کنتراپاسو (Contrapasso) به‌عنوان اصلی زیباشناسانه برای تعیین مجازات هر گناهکار استفاده می‌کند؛ یعنی مجازات گناهکار تجسم فیزیکی از وضعیت روحی او است (برخلاف تصور بسیاری کنتراپاسو صرفاً به معنای مجازات متناسب با جرم نیست). به‌عنوان مثال، در دوزخ دانته بزرگ‌ترین گناهکاران تا ابد در یخ گرفتارند. این مجازات تمثیلی وحشتناک و برجسته از این حقیقت است که همه‌ی گناه‌ها آزادی و فراغ بال انسان را از او سلب می‌کنند.

تارانتینو نیز مثل دانته به هنگام تعیین مجازات برای شخصیت‌هایش از روشی مشابه، آمیخته به طنزی تند و تیز، استفاده می‌کند. در بیل را بکش، وِرنیتا (Vernita) که استاد استفاده از چاقو است، با چاقوی عروس کشته می‌شود. او-رن (O-Ren) با «شمشیر ژاپنی» می‌میرد (به قول ضرب‌المثل معروف: «کسانی که با تکیه بر شمشیر زندگی کنند، با شمشیر می‌میرند.») باد، تریلرنشین بیابان‌گرد آس‌وپاس با نیش مار کشته می‌شود. ال درایور (Elle Driver)، که به‌خاطر غرور خود ارزش نهفته در «آموزش بی‌رحمانه‌ی» پای مِی (Pai Mei) را نمی‌دید، کور شد. از همه مهم‌تر، بیل بر اثر قلبی شکسته کشته شد.

همان‌گونه که زبان شاعرانه‌ی دانته به‌تناسب با مقاطع سفرش تغییر می‌کند، تارانتینو نیز رویکرد زیباشناسانه‌اش را با هر موقعیت تطبیق می‌دهد و هردو نیز در این پروسه از تمام تکنیک‌های موجود در هنرشان استفاده می‌کنند. (انعطاف‌پذیری ماهرانه‌ی تارانتینو در انجام این کار یکی از دلایل لذت‌بخش بودن تماشای بیل را بکش است). به‌عنوان مثال، فصل مربوط به گروه ۸۸ دیوانه (The Crazy 88) به‌طور احترام‌برانگیزی از سینمای ژاپن تجلیل‌خاطر می‌کند. برای تعریف کردن داستان زندگی او-رن در دوران کودکی از انیمه استفاده می‌شود. صحنه‌های مربوط به باد یادآور اسپاگتی وسترن‌های سرجیو لئونه (Sergio Leone) هستند. فصل مربوط به پای می نیز با فیلم ۱۶ میلیمتری و زوم‌های شدید دوربین فیلمبرداری شده که یادآور فیلم‌های بودجه‌پایین هنگ‌کنگی است.

از این مهم‌تر، هم تارانتینو و هم دانته به انتقام به چشم نوعی حقیقت‌گویی نگاه می‌کنند. پیش‌فرض نهفته در مفهوم انتقام این است که هرکس باید جوابگوی جنایت‌هایش علیه بقیه‌ی انسان‌ها و انسانیت خودش باشد. عمل انتقام اعلامیه‌ای واضح مبنی بر واقعیت داشتن پلیدی است. از طرف دیگر، عمل انتقام نشان می‌دهد که عشق، خوبی و درستی همه حقایق اخلاقی هستند، چون دلیل انتقام گرفتن این است که زیر پا گذاشته شده‌اند. معنای ضمنی این است که بدون عدالت، ترحم نیز وجود نخواهد داشت.

دانته در به تصویر کشیدن مردم بی‌تفاوت در جهنم و جایگاه نداشته‌یشان در جهنم به‌خوبی این مسئله را بیان می‌کند. با توجه به این‌که این افراد در طول عمرشان نه خوبی را انتخاب کردند، نه بدی را، ساکن ناکجاآبادی هستند که در آن باید تا ابد پرچمی بی‌نقش را دنبال کنند. در نظر دانته، افراد بی‌تفاوت نمی‌توانند سخاوتمندی و از خود گذشتگی نهفته در بخشش و ترحم را درک کنند، چون آن‌ها توانایی این را ندارند تا روی خطاهای خودشان تعمق کنند. بنابراین مجازات کردنشان بی‌فایده است. دانته به‌عنوان ختم کلام درباره‌ی بی‌تفاوت‌ها می‌گوید: «در دنیا هیچ افتخاری به نام آن‌ها ثبت نشده است. ترحم و عدالت نیز هردو از آنان گریزان‌اند.»

تارانتینو درباره‌ی انسان‌های بی‌تفاوت فیلم نمی‌سازد. او به زندگی پرفراز و نشیب و سرگرم‌کننده‌ی قانون‌شکنان، قاتلان و دزدها می‌پردازد. خلافکاران در بیل را بکش کاملاً به این واقف هستند که – به قول باد – «لایق مردن‌»اند. حتی به نظر می‌رسد باد از این‌که «هیچ‌وقت با دوز و کلک از سرنوشت خود فرار نمی‌کند» به خود افتخار می‌کند. این بیانیه مدرکی دال بر شرافت ذاتی او (حداقل آن مقدار کمی که مانده) به‌عنوان فردی دارای عقل و قطب‌نمای اخلاقی است.

انتقام عروس، چه درست باشد، چه غلط، عملی است که از روی عشق سر می‌زند: برای خودش به‌عنوان کسی که به او تعرض شده، برای دخترش که از قرار معلوم دیگر اثری از او وجود ندارد، برای حس عدالت‌خواهی ذاتی خودش و برای وا کندن سنگ‌ها با معشوقه‌ی سابقش بیل که از لحاظ احساسی به آن نیاز دارد.

باسعادت است آنکه ضعفا را بین دره‌ی تاریکی هدایت می‌کند

مشخص است که عروس «لایق انتقامش» است و پویش او برای کشتن کسانی که مایه‌ی عذاب او شدند، مصداق راستی و درستی است و مرگ آن‌ها عادلانه است. انتقام او شاید حتی جان یک سری انسان دیگر را نیز نجات دهد، چون همه‌ی قربانی‌های او قاتل‌ها و خلافکارهای حرفه‌ای هستند. بنابراین آیا واقعاً می‌توانیم نتیجه‌گیری کنیم که ماموریت او برای کسب «رضایتی خونخوارانه» غیراخلاقی است؟

در نظر تارانتینو دلیل اشتباه بودن انتقام این است که چرخه‌ی بی‌انتهایی از انتقام‌گیری به وجود می‌آورد. همچنین انتقام گرفتن به معنای مرتکب شدن گناهی دانته‌وار است: حبس کردن روح خود در زندانی از جنس احساسات افسارگسیخته. این احساسات باعث می‌شوند عمل قتل ادامه پیدا کند، نه این‌که متوقف شود. تارانتینو از طریق به تصویر کشیدن چند داستان در دل داستانی دیگر که در آن‌ها کودکان یتیم سعی می‌کنند انتقام والدین کشته‌شده‌یشان را بگیرند، این نکته را به ما گوشزد می‌کند.

داستان اولین یتیم را موقعی مشاهده می‌کنیم که عروس ورنیتا را جلوی چشم‌های دختر کم‌سن‌وسالش می‌کشد. او با لحنی سرد به کودک توضیح می‌دهد: «نیت من این نبود که این کار رو جلوی چشم‌های تو انجام بدم. ولی به من اعتماد کن: حق مادرت همین بود.» سپس با لطافتی غیرمنتظره به او می‌گوید: «وقتی بزرگ شدی، اگه دیدی هنوز با این قضیه کنار نیومدی، من منتظرت هستم.» نیکی بدون‌شک با این قضیه کنار نخواهد آمد، نشان به این نشان که کمی بعد تارانتینو داستان یتیم شدن او-رن را برایمان تعریف می‌کند.

وقتی او-رن بچه بود، کشته شدن پدر و مادرش به دست نوچه‌های ماتسوموتو (Matsumoto)، رییس یاکوزای پلید را مشاهده کرد. در دوران نوجوانی، او با اغوای ماتسوموتو، او را می‌کشد و انتقامش را از او می‌گیرد. در ادامه او به قاتلی حرفه‌ای و ماهر تبدیل می‌شود و در نهایت تشکیلات یاکوزایی خود را به نام ۸۸ دیوانه تشکیل می‌دهد.

تعدادی اشارات ریز مبنی بر یتیم بودن عروس، بیل و برادر کوچک‌ترش باد مطرح می‌شود. در دیالوگی گفته می‌شود بیل هم «مثل بیشتر مردهایی که هیچ‌گاه با پدر خود آشنا نمی‌شوند»، به الگویی پدرانه در زندگی‌اش نیاز پیدا می‌کند. وقتی از عروس پرسیده می‌شود که چرا خانواده‌اش در عروسی شرکت نمی‌کنند، او پاسخ می‌دهد: «من کسی رو ندارم.» بعداً دوران کودکی عروس نشان داده می‌شود. او هم مثل نیکی و او-رن (در دوران کودکی‌اش) موهایش را دم‌اسبی بسته است. این داستان‌هایی که در دل داستانی دیگر تعریف می‌شوند بیان‌گر این حقیقت تلخ هستند که چرخه‌های خشونت و نفرت هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسند.

با این‌که هاتوری هانزو (Hattori Hanzo) کسی است که «ابزار مرگ» عروس را در اختیارش قرار می‌دهد، او به‌نوعی صدای وجدان در فیلم است. او طی جملات قصاری به‌یادماندنی مشاهدات خود را در مورد ماهیت انتقام بیان می‌کند. (به‌خاطر همین است که شخص دانایی که این شمشیر بی‌نقص و برنده را می‌سازند هاتوری هانزو است، نه پای می).

اولین بحران اخلاقی موقعی پیش می‌آید که عروس ورنیتا را جلوی چشم‌های نیکی می‌کشد. او می‌داند که کاری که انجام داده عواقبی در پی خواهد داشت؛ شاید حتی مرگ خودش به دست نیکی بزرگسال رقم بخورد. همچنان که چهره‌ی نگرانش را می‌بینیم، صدای هانزو را می‌شنویم که ماهیت کورکورانه و تک‌بعدی انتقام را توضیح می‌دهد: «کسانی که جنگجو پنداشته می‌شوند، به هنگام درگیر شدن در مبارزه فقط به فکر نابود کردن دشمن خود هستند. آن‌ها می‌خواهند تمام احساسات انسانی را سرکوب کنند و هرکس را که سر راهشان قرار دارد بکشند، حتی اگر آن کس خدا یا شخص بودا باشد.»

وقتی عروس راه می‌افتد تا او-رن را بکشد، صدای هانزو را می‌شنویم که هشدار می‌دهد: «انتقام هیچ‌گاه خطی مستقیم نیست. انتقام جنگل است و مثل جنگل ممکن است به‌راحتی راه خود را گم کنی و فراموش کنی از کجا وارد شدی.» این جملات یادآور تفکر ارسطو درباره‌ی انتقام هستند: «این‌که تعیین کنیم از دست چه کسی، به چه دلیل و به چه مدت خشمگین هستیم، و دقیقاً در کدام لحظه درستکاری به پایان می‌رسد و خطاکاری شروع می‌شود، کار راحتی نیست.»

در نهایت وقتی هانزو در حال تحویل دادن شمشیرش به عروس است (کاری که سوگند خورده بود هیچ‌وقت انجام ندهد)، می‌گوید: «بدون هیچ اثری از غرور و تکبر، می‌توانم به تو بگویم که این بهترین شمشیری است که ساخته‌ام.» سپس با چشمه‌ای از پشیمانی در صدایش ادامه می‌دهد: «اگر در طول مسیرت به خدا برخورد کردی، خدا بریده خواهد شد.» این جمله بیان‌گر این است که ماموریت او برای انتقام گرفتن شاید برای کسانی فراتر از قربانی‌هایش باعث ایجاد درد و عذاب شود.

و وقتی انتقام خود را بر تو نازل کنم، خواهی دانست که اسم من خداست

عروس به ما می‌گوید: «وقتی بخت و اقبال به چیزی که به‌اندازه‌ی انتقام خشن و زشته روی خوش نشون بده، انگار مدرکیه که ثابت می‌کنه نه‌تنها خدا وجود داره، بلکه تو داری اراده‌ش رو اجرا می‌کنی.» مشخصاً عروس خود را به چشم مامور خدا می‌بیند و اگر به سنت پیامبران عبری رجوع کنیم، کمی تا قسمتی حق با اوست.

ارتباط شخصی برقرار کردن با خدا، چه خودآگاهانه صورت بگیرد، چه ناخودآگاهانه، موتیف ادبی رایجی در داستان‌های عهد عتیق است. مثلاً داستان سامسون (Samson) درباره‌ی مردی است که عاشق هر زنی می‌شود، آن زن به او خیانت می‌کند. این داستان در بستر کلی کتاب قاضیان (The Book of Judges) تعریف می‌شود که داستان کلی آن این است: اسرائیل (عروس خدا) چطور دائماً به او خیانت می‌کند. خواننده از راه همذات‌پنداری با دل‌شکستگی سامسون، با خدا همذات‌پنداری می‌کند.

همذات‌پنداری (Identification) یکی از درون‌مایه‌های تکرارشده در داستان عامه‌پسند (Pulp Fiction) است؛‌ در این فیلم جولز پیش از متحول شدن خود را به‌عنوان مامور اجرای خشم خدا می‌بیند. او پس از تحول روحانی‌ای که تجربه می‌کند، به‌طور فعالانه سعی می‌کند موقعیت خود را از دید خدا از نو تفسیر کند. پس از این‌که جولز پامپکین و هانی‌بانی را می‌بخشد، تحول روحانی او به نقطه‌ی عطف خود می‌رسد. این بخشش باعث می‌شود سخنرانی پیشین خود درباره‌ی آیه‌ی ۲۵:۱۷ در کتاب حزقیال (Ezekiel) را از نو تفسیر کند. اکنون او خدا را موجودی بخشنده می‌بیند، نه انتقام‌جو. وقتی جولز آیه‌ی حزقیال را برای رینگو تکرار می‌کند، لحن صدای او به‌طور غافلگیرکننده‌ای سرشار از لطافت است، هرچند نتیجه‌ای که به آن می‌رسد به‌اندازه‌ی دفعه‌ی قبلی که این آیه را قرائت کرد دراماتیک است. حتی او عبارات غیرشخصی و کهن «My name is the Lord» و «Vengeance Upon Thee» را به عبارات مستقیم‌تر و صمیمانه‌تر «I am the Lord» و «Vengeance Upon You» تغییر می‌دهد.

عروس نیز مثل جولز کارهای خود را به‌عنوان ابراز خشم خدا در مقیاسی شخصی در نظر می‌گیرد. اوما تورمن خودش خاطرنشان کرده: « [عروس] به سبک عهد عتیق انتقام می‌گیرد.» پیامبران عبری اغلب خاطرنشان کرده‌اند که خدا گاهی تصمیم می‌گیرد از بعضی از ملت‌ها و مردم به‌عنوان ابزاری برای خالی کردن خشم خود روی اسرائیل (و برعکس) استفاده کند؛ معنای ضمنی پشت این حرف این است که ملت یا مردم انتقام‌گیر در حال «اجرای اراده‌ی خداوند» هستند. ولی طبق گفته‌ی پیامبران، خشم خدا به هیچ عنوان مقوله‌ی ساده‌ای نیست. خشم خدا نیز مثل شمشیر هانزو دو روی متفاوت دارد. همان‌طور که جولز و دانته هردو متوجه شده‌اند، انتقام در متون مقدس همیشه عملی متناقض برای نشان دادن عشق است؛ از طرف دیگر ترحم همیشه عملی متناقض برای نشان دادن خشم است.»

پیامبران اشعیا، حزقیال و ارمیا همه پیش‌بینی کردند که روزی قوم اسرائیل به‌خاطر بت‌پرستی و بی‌عدالتی‌های اجتماعی مورد قضاوت قرار خواهد گرفت. ولی همان‌طور که یکی از پژوهش‌گران عهد عتیق خاطرنشان کرده، «قضاوت» مفهومی منفی در کتاب مقدس نیست؛ بلکه دخالت خدا در امور انسانی برای مجازات کردن خطاکاران و محافظت از درست‌کاران است. با این وجود، در تصویری که پیامبران از خدا به تصویر می‌کشند، او مجازات را با اکراه انجام می‌دهد.

این اکراه را می‌توان در داستان الیاس مشاهده کرد. وقتی الیاس عجولانه از خدا درخواست می‌کند که شکل واقعی‌اش را به او نشان دهد، خدا به او می‌گوید: «برو بیرون و بالای کوه پیش روی خدا بایست. خدا از کنار تو عبور خواهد کرد.» همچنان که الیاس منتظر می‌ماند، همه‌ی نشانه‌های نمادین خشم خدا را می‌بیند: طوفان، زلزله و آتش. ولی آنطور که در حکایت تعریف می‌شود، خدا در هیچ‌کدام از این نشانه‌ها حاضر نیست. پس از اتمام آتش، الیاس در کمال تعجب نجوایی می‌شنود. در این لحظه خدا از کنار کوه می‌گذرد و الیاس شکل واقعی خدا را می‌بیند.

در داستان یونس هم می‌بینیم که او به‌خاطر رحیم بودن خدا از او خشمگین می‌شود. پس از این‌که یونس درباره‌ی قضاوت نزدیک خدا به مردم نینوا موعظه می‌کند، آن‌ها توبه می‌کنند و بخشیده می‌شوند. پاسخ خشم‌گینانه‌ی یونس به‌نوعی طنزآمیز است: «برای همین است که وقتی برای اولین بار صدایم کردید فرار کردم. می‌دانستم که خدایی رحیم و کریم هستید. به‌آهستگی خشمگین می‌شوید، بسیار بخشنده هستید و از مجازات کردن بیزارید.»

در اینجا مرز اخلاقی بین انتقام الهی و انتقام انسانی مشخص می‌شود. سرچشمه‌ی انتقام انسانی هیچ‌گاه عشق خالص و مقدس برای ایجاد حس توبه و بخشش نیست. ما مثل خدا صبور نیستیم؛ ما می‌خواهیم رضایت خونین خود را در همان لحظه‌ای که حس کین‌خواهی وجودمان را فرا گرفته به دست آوریم. همان‌طور که هاتوری هانزو می‌گوید، این حس مثل جنگلی می‌ماند که باعث می‌شود راه راست را گم کنیم، مثل جنگلی که دانته در ابیات آغازین کمدی الهی در آن سرگردان است. در دوزخ دانته افراد انتقام‌جو تا ابد در حال دست و پا زدن در لجن هستند و تا ابد همدیگر را تکه‌پاره می‌کنند. خشم آن‌ها هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد (و نمی‌تواند که به پایان برسد). در برزخ دانته، انتقام‌جویان مجبور می‌شوند که لابلای دود پرتراکمی که باعث پر شدن شش‌ها و سوختن چشم‌هایشان می‌شود به‌آرامی حرکت کنند. آن‌ها به‌زحمت مسیر خود را پیدا می‌کنند. حتی اگر خشم‌شان علیه همسایه‌یشان منصفانه بود، این خشم در نهایت به تمایل برای آسیب زدن آلوده شد، تمایلی که احساسات را سرکوب می‌کند و ماهیتی سادیستیک دارد. از یعقوب، یکی از حواریون عیسی نقل است: «خشم انسان، حقانیت خدا را دربرنمی‌گیرد.» در متن کامل قانون طلایی، که به‌ندرت بازگو می‌شود، خواننده ترغیب می‌شود: «انتقام نگیرید و از هم‌وطنان خود کینه به دل نگیرید. باید همسایه‌ی خود را دوست داشته باشید. من خدا هستم.»

عروس حق دارد که انتقام بگیرد، ولی گاهی اخلاقیات حکم می‌کند که دیدگاه‌مان محدود به حق‌وحقوق‌مان نباشد. ادامه دادن چرخه‌ی خشونت، کاری که عروس با کشتن مادر نیکی و یتیم کردن او انجام می دهد، یعنی شرکت کردن در همان پلیدی‌ای که سعی داریم وقوعش را تلافی کنیم. به قول بونو (Bono): «لازم نیست برای شکست دادن هیولا خودمان به هیولا تبدیل شویم.» گاهی اوقات گرفتن تصمیم اخلاقی ذاتاً غیرمنصفانه است. ولی گذشتن از حق خود و بخشیدن می‌تواند به چرخه‌ی خشونت پایان دهد.

یابنده‌ی کودکان گمشده

پس از قسمت اول بیل را بکش، که آدرنالین راش اساسی بود، طرفداران سینما منتظر خشونت افسارگسیخته‌ی بیشتری در دنباله‌ی آن بودند. از لحاظ طبیعی می‌شد انتظار داشت تارانتینو داستان عروس را با نبردی حماسی و غیرمنتظره بین بیل و عروس به پایان برساند، نبردی که همه را انگشت‌به‌دهان بگذارد. تارانتینو موفق شد این کار را انجام دهد، ولی نه آنطور که مخاطب انتظار داشت.

برخلاف قسمت اول بیل را بکش، قسمت دوم عروس را از موضع ضعف نشان می‌دهد، نه موضع قدرت؛ او بیشتر اوقات در حال دفاع کردن است، نه پیشروی. با این‌که سعی می‌کند، ولی موفق نمی‌شود با شمشیرش یک ضربه‌ی ساده بزند. در قسمت دوم بیل را بکش، تنها کسی که عروس موفق می شود بکشد شخص بیل است و تازه ضربه‌ی کشنده‌ی او به بیل جنبه‌ی دفاع شخصی دارد (بیل، بدون هشدار، شمشیرش را به سمت او می‌آورد). در واقع هر قتلی که در هر دو فیلم به‌دست عروس صورت می‌گیرد، جنبه‌ی دفاع شخصی دارد. تنها استثنا دوئل تک‌به‌تک او با او-رن است که هردو با توافق دوطرفه در آن شرکت می‌کنند. حتی وقتی او ورنیتا را با پرتاب کردن چاقو به سمتش می‌کشد، این حرکتش واکنش آنی به حقه‌ی ناجوانمردانه‌ی اوست (ورنیتا با درآوردن اسلحه‌ای داخل جعبه‌ی غلات او را غافلگیر می‌کند). طبق نظر توماس آکوییناس، عروس تا حدی می‌تواند از گناه شانه خالی کند، چون، همان‌طور که نوشته: «دفاع شخصی ممکن است تاثیری دوگانه داشته باشد: حفظ کردن جان خود و کشتن شخص متخاصم… اولی عمدی است، ولی دومی نه.»

این مثال را با بقیه‌ی قتل‌های فیلم مقایسه کنید: ماتسوموتو پدر و مادر او-رن را به‌شکلی خشونت‌بار و بی‌دلیل می‌کشد، گوگو اوباری (Gogo Ubari) یکی از تاجران توکیویی را از روی عقده می‌کشد، او-رن سر رییس تاناکا (Tanaka) را با خشم قطع می‌کند. در بین افراد اشاره‌شده در فهرست عروس، باد به‌دست مامبای سیاه کشته می‌شود (که اسم رمز عروس است)، ولی نه آن مامبای سیاهی که فکرش را می‌کردیم. به‌طرز عجیبی، عروس ال را از مرگی شرافتمندانه و سامورایی‌وار محروم می‌کند. به‌جایش او آن یکی چشمش را هم از کاسه درمی‌آورد و او را تحقیرشده و در حالی‌که با خشم در حال مشت زدن هواست، به حال خود رها می‌کند.

با این حال، بزرگ‌ترین غافلگیری قسمت دوم بیل را بکش این است که عروس دخترش بی‌بی (BB) را پیدا می‌کند. در فیلمی که در آن عروس دائماً از همه طرف غافلگیر می‌شود، او آمادگی لازم ندارد تا با شوک پی بردن به زنده بودن دخترش مواجه شود. او وانمود می‌کند که تیر شلیک‌شده از تفنگ فرضی بی‌بی او را کشته است؛ این صحنه نشان می‌دهد آن زن انتقام‌جو و در ظاهر رویین‌تنی که تا به آن نقطه از فیلم با او آشنا شده‌ایم، دیگر «مرده» است. ما متوجه می‌شویم این‌که عروس از زندگی خلافکارانه دست کشید و همچنین کشت‌وکشتاری وسیع را شروع کرد، هردویش به‌خاطر بی‌بی بوده است.

این جزئیات به‌لطف «سروم حقیقت» بیل برملا می‌شوند. همچنان که بیل زنی را که اکنون با نام بیاتریکس می‌شناسیم مورد بازجویی قرار می‌دهد، او حرف‌هایی می‌زند که مصداق اعتراف، ابراز پشیمانی و توبه کردن هستند، پروسه‌ای متحول‌کننده که شخص عروس، و ما را، برای مواجهه‌ی نهایی آماده می‌کند. همچنان که بیل در حال واکاوی اوست، اصرار می‌کند که عروس، پشت همه‌ی ظاهرسازی‌هایش، «قاتل بالفطره» است (ارجاعی به یکی از فیلمنامه‌های تارانتینو به همین نام). بیاتریکس با این بیانیه موافقت می‌کند، ولی در ادامه می‌گوید وقتی فهمید باردار است، این اتفاق طوری او را تحت‌تاثیر قرار داد که باعث شد پی ببرد هویت او به‌عنوان مادر به تمام هویت‌های دیگر غلبه می‌کند. تحول عروس نیز تا حدی با تحول جولز در داستان عامه‌پسند قابل‌مقایسه است. همان‌طور که جولز از نماد «سنگدلی مردان پلید» به «چوپان» تغییر هویت می‌دهد، بیاتریکس نیز از «قاتل» به «مادر» تغییر هویت می‌دهد.

در نهایت می‌رسیم دوئل نهایی بین بیاتریکس و بیل که به‌طور زیبایی ضداوج (Anti-climactic) است. از این نقطه به بعد، همه‌ی حوادث فیلم به‌اندازه‌ی حوادث یک تراژدی یونانی اجتناب‌ناپذیرند. دیگر برای عروس راه برگشتی وجود ندارد و بیل هم فرصتی برای جلب اعتماد او ندارد. بیاتریکس به او می‌گوید: «من و تو با هم کار ناتموم داریم.» بیل همچنان که به‌طور غیرمنتظره ضربه‌ای به او وارد می‌کند می‌گوید: «عزیزم، شوخی نمی‌کنی.» بیاتریکس که گیج شده، روی صندلی‌اش عقب می‌افتد و با درماندگی سعی می‌کند شمشیر خود را به دست بگیرد. او هیچ‌گاه فرصت این کار را پیدا نمی‌کند. پس از این‌که بیل شمشیر عروس را از دسترسش دور می‌کند، بیاتریکس می‌بینید که فقط غلاف آن را در دست دارد. در طی زنجیره حرکاتی که بازسازی ذکاوت‌مندانه‌ای از دینامیک رابطه‌ی احساسی‌شان است، بیل با شمشیرش ضربه‌ای به او وارد می‌کند و عروس هم با مهارت شمشیر بیل را در غلاف خودش فرو می‌کند. سپس او با فن هنرهای رزمی قلبش را می‌‌شکند؛ به معنای واقعی کلمه.

تارانتینو به‌شکلی استادانه اشانتیون وقار و طنز را به این صحنه‌ی مرگبار اضافه می‌کند. وقتی عروس با «تکنیک انفجار قلب با پنج نقطه‌ی کف دست» (Five Point Palm Exploding Heart Technique) به بیل ضربه می‌زند، او چند ثانیه فرصت دارد تا قبل از مرگ با او آشتی کند. در این لحظه، مرگ او به آشتی بین این دو تبدیل می‌شود و بین آن‌ها نگاهی رد و بدل می‌شود که حاکی از بخشش و محبت متقابل است. آنطور که معلوم می‌شود، انتقام او تلخ‌وشیرین است. در ابتدای فیلم، باد که فرض را بر این گرفته که بیاتریکس مرده، از ال می‌پرسد: «اعماق وجودت سرشار از چه حسیه؟ آسایش یا پشیمونی؟» در صحنه‌های آخر فیلم، وقتی صورت بیاتریکس را می‌بینیم که مردن بیل را تماشا می‌کند، متوجه می‌شویم که برای او، جواب سوال «ترکیبی از هردو» است.

در صحنه‌ی آخر قسمت دوم بیل را بکش، بیاتریکس را می‌بینیم که روی کف دستشویی نشسته و همه‌ی احساسات متناقضش را از وجود خود خارج می‌کند و کلمات آخر فیلم را با گریه تکرار می‌کند: «ممنونم.» او به‌خاطر پیدا کردن فرصت برای شروع دوباره‌ی زندگی بدون خشونت قدردان است. در این لحظه است که فیلم از محدودیت‌ها و مرزهای ژانری که در آن ساخته شده فراتر می‌رود و مثل تحول جولز در داستان عامه‌پسند، وقوع آن آنقدر غافلگیرکننده به نظر می‌رسد – قلبی رئوف که در سینه‌ی ژانری خشن و خونسرد می‌تپد – که وجودش به‌خودی خود معجزه‌آساست.

از اوما تورمن نقل است: «این فیلم درباره‌ی عدالت و رستگاری است.» در مصاحبه‌ای با موضوع ارزش رستگاری در داستان عامه‌پسند، تارانتینو رویکرد خود نسبت به پروسه‌ی فیلمنامه‌نویسی را توضیح می‌دهد: «من هیچ‌وقت نگفتم که می‌خوام داستانی درباره‌ی رستگاری بنویسم. ولی… داستانی که آخر سر نوشته شد درباره‌ی همین بود، چون این چیزیه که واقعاً بهش باور دارم.» در اواخر فیلم، انگار که عروس واقعاً – به قول هاتوری هانزو – «با خدا روبرو شده است».

در دنیایی که در آن وقار و شرافت جایی ندارد، همه در بیل را بکش به سرنوشتی دست پیدا می‌کنند که لایقش هستند. نکته‌ی غافلگیرکننده‌ی فیلم این است که وقار و شرافت به‌نوعی راه خود را به دنیای داستان پیدا می‌کنند،‌ بدون این‌که زورچپانی‌شده به نظر برسند. وقتی بیاتریکس با حالتی دعاگونه زمزمه می‌کند: «ممنونم»، این نجوای خود فیلم است که انگار بازتاب نجوای خدا است.

نویسنده: تیموتی دین راث (Timothy Dean Roth)

منبع: Quentin Tarantino and Philosophy

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا