بایگانی ماه ژوئن, 2022

تا به حال شده یکی از فیلم‌های جدید را ببینید و احساس کنید به شعورتان توهین شده است؟ یا از آن بدتر، کلاً هیچ احساسی بهتان دست ندهد؟‌ با این‌که طبعاً همه‌ی فیلم‌های مدرن بد نیستند، ولی کلیت سینما – خصوصاً سینمای دیزنی، مارول و استودیوهای مشابه – در حال حرکت به سمتی است که نتیجه‌ی نهایی آن تولید پلاستیکی‌ترین آثار ممکن است و این روند به‌مرور تاثیر مخرب خود را خواهد داشت. یوتوبری به نام The Critical Drinker طی مجموعه ویدئوهایی به نام Why Modern Movies Suck عمیقاً این روند را آسیب‌شناسی کرده است. در ادامه پنج‌ دلیلی که او برای پیشبرد بحثش ارایه کرده را بررسی می‌کنیم.

دلیل اول: فیلم‌ها زمینه‌سازی و نتیجه‌دهی درست‌حسابی ندارند

یکی از مهم‌ترین مفاهیم در قصه‌گویی زمینه‌سازی (Setup) و نتیجه‌دهی (Payoff) است. ایده‌ی پشت این مفاهیم ساده است: اگر قرار است در ادامه‌ی داستان‌تان اتفاق بزرگ و فوق‌العاده‌ای رخ دهد، اول باید برایش زمینه‌سازی کافی انجام دهید. مثلاً اگر قرار است قهرمان قصه شرور اصلی را شکست دهد و دنیا را از نقشه‌ی پلید او نجات دهد، اول باید مخاطب خود را شیرفهم کنید که چرا آن دشمن باید شکست داده شود. اگر قرار است اتفاقی غیرعادی یا غیرمنتظره بیفتد که مسیر داستان را تغییر خواهد داد، اول باید به مخاطب خود کمک کنید تا درک کند چطور وقوع چنین اتفاقی امکان‌پذیر است.

اساساً فرآیند زمینه‌سازی و نتیجه‌دهی مثل این می‌ماند که بذری در ذهن مخاطب بکارید و در طول داستان آهسته و پیوسته آن را پرورش دهید. دلیل مهم بودن این فرآیند این است که وقتی زمان نتیجه‌دهی فرا برسد، باورپذیر به نظر برسد و از لحاظ ذهنی و احساسی رضایت مخاطب را جلب کند.

اساساً هدفم از بیان این چرندیات فخرفروشانه این است که نمی‌توانید یک سری اتفاقات تصادفی را توی داستان‌تان بگنجانید و انتظار داشته باشید مخاطب قبول‌شان کند و همچنان درگیر داستان بماند. اول باید برایشان زمینه‌سازی کنید.

قلق اجرای موفقیت‌آمیز زمینه‌سازی این است که مخاطب نداند در حال انجام شدن است. شما باید به‌شکلی ظرافت‌مندانه و زیرپوستی کاری کنید مخاطب به اطلاعاتی دست پیدا کند که می‌خواهید بهشان دست پیدا کند، بدون این‌که از این فرآیند آگاه باشد. اگر این کار را بیش از حد واضح انجام دهید، مخاطب خواهد فهمید که قرار است در آینده چه اتفاقاتی بیفتد. در این صورت تنش و درام نهفته در داستان در لحظه‌ای که بیش از هر موقع دیگری به آن نیاز دارید از بین می‌رود. از طرف دیگر، اگر هیچ زمینه‌سازی‌ای انجام ندهید، نتیجه‌دهی شما زورچپانی‌شده و مصنوعی به نظر خواهد رسید.

حرف حساب این است که زمینه‌سازی خوب و خوش‌ساخت باید به‌شکلی ظرافت‌مندانه در فیلمنامه اعمال شود، طوری‌که انگار بخشی طبیعی از داستان است. به‌عبارت دیگر، زمینه‌سازی خوب، زمینه‌سازی‌ای است که می‌تواند ماهیت واقعی خود را مخفی نگه دارد. به‌نظرم بهترین راه برای توضیح دادن این موضوع این است که یک مثال از زمینه‌سازی خوب و یک مثال از زمینه‌سازی بد را برایتان شرح دهم.

اولین مثال متعلق به فیلم لرزش (Tremors)، انتشاریافته در سال ۱۹۹۰ است. اگر اسم این فیلم را جستجو کنید، شاید به نظرتان یک فیلم هیولامحور احمقانه به نظر برسد، ولی اگر توضیحات من را درباره‌اش بخوانید، شاید نظرتان عوض شود.

لرزش درباره‌ی مردم شهری کوچک و دورافتاده در آمریکا است که ناگهان پی می‌برند شهرشان تحت محاصره‌ی کرم‌های زیرزمینی غول‌پیکر قرار گرفته است. این کرم‌ها می‌توانند در شن بیابان فرو بروند و بدون هشدار قبلی طعمه‌یشان را از زیر زمین خفت کنند. از این لحاظ فیلم مثل آرواره‌ها (Jaws) است، با این تفاوت که اینجا دیگر راه فراری مثل بیرون آمدن از آب وجود ندارد.

مشخصاً با توجه به این‌که این موجودات در زیر زمین زندگی می‌کنند،‌ چشم ندارند، برای همین از راه لرزش‌های ایجادشده روی سطح زمین طعمه‌ی خود را پیدا می‌کنند. اگر یک نفر بی‌حرکت سر جایش بایستد، این موجودات در پیدا کردنش دچار مشکل می‌شوند. اگر بالا و پایین بپرید و سر و صدا کنید… خدا بهتان رحم کند.

در اواسط فیلم، بیشتر شخصیت‌ها در فروشگاه اصلی شهر جمع شده‌اند تا درباره‌ی حرکت بعدی‌شان نقشه بریزند. آن‌ها می‌دانند که برای جلوگیری از شناسایی شدن باید سکوت را رعایت کنند، برای همین با صدای آهسته با هم حرف می‌زنند و تا حد امکان سعی می‌کنند از جایشان تکان نخورند. این حرکت هوشمندانه‌ای است: شخصیت‌های داستان موفق شده‌اند تهدید را شناسایی کنند و برای مبارزه با آن راهکاری بیندیشند.

اما بعد اتفاقی می‌افتد: ناگهان یخچال داخل مغازه شروع به سر و صدا می‌کند. شخصیت‌ها به سمت آن می‌پرند تا آن را از برق بکشند، ول دیگر دیر شده است. یکی از این موجودات از وسط مغازه سر بیرون می‌آورد و صاحب مغازه را لای آرواره‌های خود می‌گیرد و به اعماق زمین می‌برد.

این نمونه‌ی بارز یک عامل غیرمنتظره است که شخصیت‌ها به آن فکر نکردند و مسیر داستان را به‌کلی تغییر می‌دهد. این اتفاق دوباره شخصیت‌ها را در حالت تدافعی قرار می‌دهد. درست در لحظه‌ای که شخصیت‌های داستان حس کردند کنترل موقعیت را به دست گرفته‌اند، زمین زیر پایشان خالی می‌شود (به معنای واقعی کلمه!) و تنش و ریسک موقعیت دوباره به آخرین حد خود می‌رسد.

با توجه به زمینه‌ی داستان هم این اتفاق باورپذیر به نظر می‌رسد. به‌هرحال، ما با یک مغازه‌ی قدیمی و درب‌وداغان وسط ناکجاآباد طرف هستیم. برای همین کاملاً منطقی است که یخچالی که در آن نصب شده، از عمرش گذشته باشد و به‌شکلی غیرمنتظره دچار نقص فنی شود.

اما نکته‌ی جالب درباره‌ی این صحنه این است که سازندگان فیلم به این منطق ساده بسنده نکرده‌اند؛ این اتفاق درست در ده دقیقه‌ی ابتدایی فیلم زمینه‌سازی می‌شود. در ده دقیقه‌ی ابتدایی، ول (Val) و ارل (Earl)، دو شخصیت اصلی فیلم، به مغازه سر می‌زنند تا یک سری تجهیزات بردارند. قبل از این‌که بقیه‌ی حرفم را بزنم، لازم است حرفی را که پیش‌تر زدم بهتان یادآوری کنم: زمینه‌سازی باید شبیه به بخشی طبیعی از داستان به نظر برسد. حال با در نظر داشتن این نکته، اجازه دهید ببینیم در این صحنه چه اتفاقی می‌افتد.

اول از همه، این حقیقت تثبیت می‌شود که یخچال مغازه دارای نقص فنی است و هر از گاهی از خود صداهای بلند درمی‌آورد. این حقیقتی است که در ادامه قرار است نتیجه‌هی به همراه داشته باشد. ولی نکته‌ی جالب این است که این حقیقت به‌ظاهر بی‌اهمیت چطور با روند طبیعی داستان ادغام شده است. طی گفتگویی، والتر (Walter)، صاحب مغازه، این مشکل را به گوش ول و ارل – که تعمیرکاری بلدند – می‌رساند، طوری‌که انگار انتظار دارد آن‌ها یخچال را تعمیر کنند.

ول و ارل از راه ارائه‌ی خدمات متفرقه در سطح شهر امرار معاش می‌کنند، برای همین تعمیر یخچال فرصت مناسبی برای آن‌هاست تا پول بیشتری دربیاورند. در این صحنه ول نسبت به این پیشنهاد توجهی خفیف نشان می‌دهد، اما ارل جلوی او را می‌گیرد و برنامه‌ی کاری‌ای را که طرح‌ریزی کرده به او یادآوری می‌کند. این کار او جلوی تعمیر شدن یخچال را می‌گیرد. این تصمیم در ظاهر پیش‌پاافتاده در آینده باعث کشته شدن والتر (صاحب مغازه) می‌شود.

این رفتار کاملاً با شخصیت دو مرد جور است. ول مردی از هفت‌دولت‌آزاد است که فقط کاری را که در لحظه به مذاقش خوش بیاید انجام می‌دهد و زیاد آینده‌نگری خاصی ندارد. او جوان و بی‌قرار است و معمولاً تمایل دارد بدون فکر کردن به عواقب یک کار، شتاب کند و آن را انجام دهد. از طرف دیگر، ارل سن بیشتر و رفتار حکیمانه‌تری دارد و یک‌جورهایی عقل‌کل بین این دو به حساب می‌آید. او تمایل دارد تا به آینده فکر کند و در مقیاس بزرگ‌تری نقشه بریزد. البته اینجا منظور از «مقیاس بزرگ‌تر» صرفاً دو روز جلوتر است! ولی دقیقاً همین موضوع باعث شده این دو شخصیت بامزه و دوست‌داشتنی از آب دربیایند. هردوی آن‌ها از همه‌جا بی‌خبر هستند و آمادگی مواجه شدن با موقعیتی را که گرفتارش شده‌اند ندارند.

خلاصه، ول به‌درستی خاطرنشان می‌کند که تمایل ارل برای نقشه ریختن برای آینده صرفاً باعث می‌شود که وقتشان تلف شود و اگر او کمی انعطاف‌پذیرتر باشد، آن‌ها می‌توانند از وقتشان به‌شکلی بهینه‌تر استفاده کنند. این دیالوگ نه‌تنها تیکه‌ای بامزه به دوستش است، بلکه اطلاعات بیشتری درباره‌ی ول در اختیار ما قرار می‌دهد. شاید او اهل نقشه ریختن نباشد، ولی در حدی زیرک است تا بتواند فرصت‌هایی را که سر راهشان قرار می‌گیرد شناسایی کند.

تفاوت شخصیتی بین این دو موازنه‌ی مناسبی بین آن‌ها برقرار می‌کند، طوری که هیچ‌کدام از دیگری بهتر یا باهوش‌تر نیست. زاویه‌ی دید آن‌ها با هم متفاوت است و هرکدام نقاط قوت و ضعف خاص خود را دارند. فیلم هم موقعیت‌هایی را فراهم می‌کند تا هر دو شخصیت در آن خوش بدرخشند.

شاید به نظر برسد که دارم زیادی به صحنه‌ای که صرفاً چند ثانیه طول می‌کشد بها می‌دهم، ولی باید تاکید کنم که چقدر کیفیت زمینه‌سازی فیلم بالاست. از لحاظ فنی، اتفاقی که در این صحنه‌ها می‌افتد، زمینه‌سازی برای اتفاق بزرگی است که قرار است یک ساعت بعد در فیلم بیفتد،‌ ولی این زمینه‌سازی پشت دیالوگ طنزآمیز و شخصیت‌ساز بین دو شخصیت اصلی پنهان شده است، طوری‌که حتی متوجه نمی‌شوید زمینه‌سازی است.

برای من، نشانه‌ی نویسندگی باکیفیت این است که با یک تیر، چند نشان را بزنید و آنقدر این کار را آسان جلوه دهید که کسی متوجه نشود در حال اتفاق افتادن است. اندیشه و حساب‌گری‌ای که پشت چنین داستان‌هایی به کار رفته، فقط موقعی معلوم می‌شود که یک نفر بنشیند و عمیقاً داستان را از لحاظ ساختاری تحلیل کند. کاملاً مشخص است که فیلم‌نامه‌نویسان این فیلم تمام اصول اولیه را رعایت کرده‌اند و تمام سوالاتی را که ممکن است برای مخاطب پیش بیاید پیش‌بینی کرده‌اند. احتمالاً هم زحمت زیادی کشیده‌اند تا داستان را به تمیزترین و پربازده‌ترین شکل ممکن تعریف کنند. به‌طور خلاصه و مفید، آن‌ها برای هوش مخاطب احترام قائل بودند و سعی نکردند با صحنه‌های اطلاعات‌دهی ورم‌کرده و ناجور وقتشان را تلف کنند.

حال چنین رویکردی را در فیلم‌های امروزی تصور کنید! می‌رسیم به نقطه‌ی مقابل تمام چیزهایی که بالاتر شرح دادم. فیلمی که قرار است مثالی از زمینه‌سازی و نتیجه‌دهی بد باشد، جنگ ستارگان: آخرین جدای (Star Wars: The Last Jedi) خواهد بود.

اگر شما هم بحث‌های مربوط به جنگ ستارگان را دنبال می‌کنید، احتمالاً دیگر از شنیدن اسم این فیلم و انتقادهای مربوط به آن خسته شده‌اید. ولی این فیلم تقریباً همه‌ی قواعد مربوط به نوشتن فیلمنامه را زیر پا می‌گذارد، برای همین به این راحتی‌ها نمی‌توان از آن گذشت. در اینجا نمی‌خواهم وقت شما را با شرح دادن ایرادات ریز و درشت فیلم تلف کنم، بلکه صرفاً می‌خواهم روی یکی از این جنبه‌های کوچک مربوط به زمینه‌سازی و نتیجه‌دهی تمرکز کنم.

پیرنگ اصلی فیلم درباره‌ی گروهی از سفینه‌های مقاومت (The Resistance) است که سعی دارند از دست محفل نخست (First Order) – که اکنون به قابلیت ردیابی آن‌ها در هایپراسپیس دست پیدا کرده‌اند – فرار کنند. تنها گزینه‌ی باقی‌مانده برای ناوگان مقاومت این است که با نهایت سرعت به فرار کردن ادامه دهند تا این‌که سوخت‌شان تمام شود.

بیایید تمام مشکلاتی را که این سناریو برای جهان‌سازی جنگ ستارگان ایجاد می‌کند نادیده بگیریم و فرض کنیم که حقیقت دارد. در نقطه‌ی اوج فیلم، چیزی نمانده سوخت آخرین سفینه‌ی مقاومت تمام شود. برای همین همه‌ی خدمه‌ی این سفینه سوار سفینه‌های نقلیه‌ی غیرنظامی کوچک می‌شوند تا روی سیاره‌های نزدیک پیاده شوند.

احتمالاً برای مخاطبانی که آی‌کیویی بالاتر از انگور داشته باشند، سوالی پیش خواهد آمد: آیا محفل نخست این سفینه‌های غیرنظامی را نخواهد دید و منفجرشان نخواهد کرد؟ مشخصاً نویسندگان فیلمنامه نیز پرسیده شدن این سوال را پیش‌بینی کردند، چون آنقدر واضح است که هیچ راهی برای نادیده گرفتنش وجود ندارد. بنابراین توضیحی لازم بود و این توضیحی است که از زبان لیا (Leia) می‌شنویم: «محفل نخست داشت سفینه‌ی بزرگ ما رو تعقیب می‌کرد. اون‌ها حواس‌شون به سفینه‌های نقلیه‌ی کوچیک نیست.»

واقعاً؟ منبع این حرف کجاست؟ چون من نمی‌دانم که چرا نباید حواس‌شان به سفینه‌های کوچکی باشد که در چنین موقعیتی سعی دارند فرار کنند. حتی برای بی‌تجربه‌ترین فرماندهان سفینه نیز احتمال وقوع این سناریو بسیار واضح به نظر می‌رسد و عجیب است اگر خود را برای آن آماده نکنند.

همان‌طور که می‌بینید، فیلمنامه‌نویس مجبور است برای کار احمقانه و خطرناکی که شخصیت‌ها را وادار به انجامش کرده، بهانه بیاورد، چون پیش‌تر به خودش زحمت نداده بود هیچ‌کدام از این حوادث را زمینه‌سازی کند. به‌خاطر عدم زمینه‌سازی، اکنون کل قضیه به یک خط دیالوگ وابسته است که از زبان شخصیتی بیان می‌شود که طبیعتاً نباید هیچ ایده‌ای درباره‌ی آنچه در ذهن فرماندهان نظامی محفل نخست می‌گذرد داشته باشد.

اما قضیه بدتر می‌شود. چون بنا بر مقتضای فیلم‌نامه، پس از این‌که به مقاومت خیانت می‌شود، سفینه‌های نقلیه لو می‌روند. برای همین موقعیت باید دوباره دستخوش تغییر شود و این تغییر به ابراز شدن این دیالوگ نبوغ‌آمیز از زبان یکی از افسران محفل نخست ختم می‌شود: «قربان، اطلاعات به‌دست‌اومده از دزد رو بررسی کردیم. اسکن فاش‌سازی (Decloaking) رو اجرا کردیم و همون‌طور که انتظار می‌رفت، ۳۰تا از سفینه‌های نقلیه‌ی مقاومت از کروزر لانچ شدن.»

در این مقطع برای مخاطبانی که مغز سالم داشته باشند کلی سوال پیش خواهد آمد. مثلاً یکی‌اش این‌که: «اسکن فاش‌سازی» دیگر چه کوفتی است؟ چرا تا به حال چنین دستگاهی مورد اشاره قرار نگرفته؟ اگر چنین چیزی وجود دارد و شما هم قابلیت استفاده کردن از آن را دارید، چرا همیشه از آن استفاده نمی‌کنید؟ چرا وقتی وسط مبارزه هستید، از تمام تجهیزات اسکن خود نهایت استفاده را نمی‌برید؟ در کجای فیلم اشاره شد که سفینه‌های نقلیه استتار (Cloak) شده بودند تا نیاز به رفع استتار داشته باشند؟ تا جایی که من دیدم، این سفینه‌ها در فضا بسیار تابلو به نظر می‌رسیدند.

اگر لیا قبلاً اشاره می‌کرد که این سفینه‌ها استتار شده‌اند، شاید شانس زنده ماندن‌شان بیشتر می‌شد و نقشه‌یشان اینقدر احمقانه به نظر نمی‌رسید. ولی اگر تمام این مدت به سفینه‌های نقلیه‌ای دسترسی داشتند که از قابلیت استتار برخوردار بودند، چرا تا قبل از این لحظه برای فرار ازشان استفاده نکرده بودند؟ آیا بقیه‌ی سفینه‌ها هم می‌توانند خود را استتار کنند؟ چون در جنگی بین‌کهکشانی این قابلیت بسیار حیاتی به نظر می‌رسد.

اگر نویسنده‌ی فیلم به خودش زحمت می‌داد تا این وقایع را از قبل زمینه‌سازی کند، هیچ‌کدام از این سوال‌ها پیش نمی‌آمدند. به‌جای روایتی که به‌شکلی حساب‌شده پی‌ریزی شده، منطقی به نظر می‌رسد و از قوانین خودش اطاعت می‌کند، یک سری جواب‌های یک‌خطی سوال‌برانگیز برای حل کردن مشکلات فیلم بیان می‌شوند که اصلاً از اول نیازی نبود وجود داشته باشند. این تلاش‌ها برای ماست‌مالی کردن ایرادهای منطقی فیلم هم آنقدر پراشکال و سطحی‌اند که خودشان هم منجر به مشکلات دیگری می‌شوند که آن‌ها هم باید با عجله رفع شوند. اساساً مشکل یک سری شکست زنجیره‌وار در قصه‌گویی است که طی اثری دومینویی به‌مرور بدتر می‌شوند.

این شکست‌ها ناشی از عدم وجود برنامه‌ریزی و عدم تمایل به بازگشت به عقب و تعمیر کردن چیزی است که خراب شده بود. اساساً این فرآیند مصداق ضرب‌المثل «از چاله توی چاه افتادن» است. هرگاه هم که فیلمنامه‌نویس‌ها به چنین حقه‌هایی روی می‌آورند، میزان درگیری مخاطب خود با داستان را کم می‌کنند، چون آن‌ها متوجه می‌شوند که ممکن است هر لحظه یک توضیح یا شخصیت چرت که تا به حال حتی مورد اشاره قرار نگرفته بود، بی‌مقدمه وسط داستان گنجانده شود و روی هر چیزی که تا آن لحظه اتفاق افتاده بود، خط بطلان بکشد.

این بی‌ارزش‌ترین، بی‌مایه‌ترین و سست‌عنصرترین نوع نویسندگی است و برای من جای سوال دارد که چطور چنین اشتباهات فاحشی در فیلمی که یک استودیوی بزرگ پشت آن است و صدها میلیون دلار سرش قمار شده، قابل‌مشاهده است.

ولی خب این روزها چنین اشتباهاتی فت و فراوان هستند. این روزها در صنعت فیلمسازی مدرن زمینه‌سازی و نتیجه‌دهی هوشمندانه، ظرافت‌مندانه و خوش‌ساخت شبیه هنری در حال انقراض به نظر می‌رسد؛ انگار که تمرکز فیلم‌ها روی ساختن صحنه‌های اکشن خفن، طنز بذله‌گویانه و از همه مهم‌تر نتیجه‌گیری سریع است و دیگر زمینه‌سازی و نتیجه‌دهی اهمیت ندارند.

این اساساً سیاست شرکت‌های فیلمسازی است: «زود باشید بچه‌ها، محتوای بیشتر بدید بیرون. اینجوری برای محصول بعدی هیجان‌زده نگهشون می‌داریم؛ قبل از این‌که به مغزشون فشار بیارن و بفهمن این یکی چقدر چرت بود.»

برای خود من، نویسندگی بد یکی از جنبه‌ّهای فیلمسازی است که اصلاً نمی‌توانم تحمل کنم. جلوه‌های بصری فیلم به بودجه وابسته است و بازی بازیگران نیز به خود بازیگران بستگی دارد، ولی نویسندگی تنها عامل است که فیلمسازان قبل از شروع پروژه روی آن کنترل کامل دارند، برای همین تنها عامل است که روی آن مسئولیت کامل دارند. اگر باز هم در این شرایط خرابش کنید، تنها مقصر خودتان هستید.

برای من ضدحال بزرگی است که در لرزش (Tremors)، یک فیلم هیولامحور با بودجه‌ی پایین که ۳۰ سال پیش ساخته شد، توجه، تفکر و دقت بیشتری به کار رفته تا بیشتر فیلم‌های ۲۰۰ میلیون دلاری که این روزها روی پرده‌ی سینما می‌بینیم. با این‌که فیلم‌های مدرن برای تهیه‌کنندگان‌شان پول زیادی به ارمغان می‌آورند، ولی درست یک دقیقه پس از پایان‌شان از ذهن و قلب‌مان خارج می‌شوند. این فیلم‌ها اساساً محتوای احمقانه و فرمولاتیکی هستند که فرآیند ساخت‌شان با بقیه‌ی فیلم‌هایی که در سیستم استودیو تولید می‌شوند مو نمی‌زنند. دلیلش هم این است که هیچ انگیزه‌ای برای بهتر شدنشان وجود ندارد. تا موقعی‌که مردم برای تماشای این فیلم‌ها بلیط بخرند، استودیوهای فیلمسازی هم خداخواسته با کمترین میزان زحمت به تولید این فیلم‌ها ادامه می‌دهند و پول پارو می‌کنند.  درست است که من آن‌ها را به‌خاطر نویسندگی بد این فیلم‌ها شماتت می‌کنم، ولی در نهایت ما هستیم که به آن‌ها اجازه می‌دهیم قسر در روند.

دلیل دوم: انگار که قصه و فیلمنامه‌یشان را کودکان نوشته‌اند

همچنان که در مردابی که این روزها به‌عنوان «سرگرمی مدرن» شناخته می‌شود گشت می‌زنم، هر از گاهی به جواهری غیرمنتظره برخورد می‌کنم که در اعماق گل‌آلود مرداب می‌درخشد. یکی از چنین جواهراتی تلماسه (Dune) است؛ اقتباسی اندیشمندانه، حساب‌شده و فلسفی از رمانی که اقتباس کردنش بسیار چالش‌برانگیز است.

وقتی داشتم آن را تماشا می‌کردم، فکری به ذهنم خطور کرد: چقدر خوب است وقتی شخصیت‌ها شبیه به اشخاصی باهوش و بالغ رفتار می‌کنند که تصمیمات منطقی می‌گیرند، احساسات‌شان را کنترل می‌کنند و کمی به موقعیتی که در آن گرفتار شده‌اند فکر می‌کنند تا بی‌گدار به آب نزنند؛ مسلماً این تنوع مناسبی نسبت به شخصیت‌هایی فراهم می‌کند که عین نوجوان‌های پیش‌فعال رفتار می‌کنند که انگیزه‌ی پشت تمام کارهایشان هورمون‌ها و احساسات کنترل‌نشده هستند و انگار بدن فردی بزرگسال را تسخیر کرده‌اند.

این روزها شخصیتی منطقی و بالغ شبیه به میراث گذشته‌های دور به نظر می‌رسد، ولی من را به نتیجه‌گیری جدیدی درباره‌ی این‌که چرا فیلم‌های مدرن به دل نمی‌شینند رساند: این فیلم‌ها را کودکانی نوشته‌اند که مخاطب‌شان کودکان هستند. یا به‌طور دقیق‌تر، افرادی که هوش، تمرکز و بلوغ احساسی در سطح کودکان دارند. این محدودیت بنیادین در هر محصولی که تولید می‌کنند خود را نشان می‌دهد. البته اگر ایده‌یتان از سرگرمی اسمارتیز خوردن و باد شکم در کردن در وان حمام است، این اصلاً مشکل به حساب نمی‌آید، ولی برای مخاطبی که دنبال اثری هوشمندانه‌تر و ظرافت‌مندانه‌تر است،‌ تجربه‌ی این آثار مثل این می‌ماند که به مراسم رقص بورلسک بروید، ولی با این تفاوت که همه‌ی رقاص‌ها شبیه به الیزابت وارن (Elizabeth Warren) به نظر می‌رسند و می‌خواهند درباره‌ی اصلاحیه‌ی مالیات فدرال با شما حرف بزنند.

برای این‌که منظورم را بهتر بیان کنم، در اینجا به مثال‌هایی از پیشتازان فضا (Star Trek) در طی گذر سال‌ها اشاره می‌کنم. طول عمر این مجموعه از طول عمر بسیاری از ماها بیشتر است، برای همین بررسی تغییراتی که طی سال‌ها تجربه کرده، به‌خوبی نشان می‌دهد که سطح نویسندگی و شخصیت‌پردازی طی سال‌ها چطور تغییر کرده است.

اول از همه، بیایید به فیلم خشم خان (The Wrath of Khan) در سال ۱۹۸۲ بپردازیم. این فیلم عموماً  بهترین فیلم پیشتازان فضا شمرده می‌شود. داستان فیلم از این قرار است که وقتی دشمنی قدیمی یکی از فضاپیماهای فدراسیون را به سرقت می‌برد و با استفاده از آن اسلحه‌ای مخرب را که توانایی نابودی کامل یک سیاره را دارد به دست می‌آورد، فرماندهی انترپرایس (Enterprise) دوباره به فرمانده کرک (Admiral Kirk) پابه‌سن‌گذاشته سپرده می‌شود.

در جریان این ماجراجویی، این دشمن قدیمی در صدد انتقام‌جویی از کرک هم برمی‌آید، چون چند دهه پیش کرک او را در سیاره‌ای بیابانی به حال خود رها کرد. در زمینه‌ی توسعه‌ی شخصیت اتفاقات زیادی در فیلم در جریان است، ولی قوس داستانی اصلی کرک این است که او دارد پیر می‌شود. در صحنه‌ی آغازین فیلم او را در تولد ۵۰ سالگی‌اش می‌بینیم و کاملاً مشخص است که او اصلاً از این قضیه خوشحال نیست. او مردی میان‌سال است که در شغلی اداری و بی‌تشکر گیر افتاده و باید با این حقیقت مواجه شود که بهترین روزهایش را پشت‌سر گذاشته است.

حتی مک‌کوی (McCoy) به‌عنوان کادوی تولد به او عینک مطالعه می‌دهد، چون او مغرورتر از آن است که اعتراف کند قوه‌ی بینایی‌اش به‌خوبی گذشته نیست. به‌طور کلی قوس شخصیتی کرک درباره‌ی مسئله‌ای جهان‌شمول است که بیشتر انسان‌ها می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند و نسبت به آن حس همذات‌پنداری داشته باشند. چند نفر از ما در شغلی اداری گیر افتاده‌ایم که از آن لذت نمی‌بریم و آرزو می‌کنیم که ای‌کاش می‌شد زندگی‌ای سرشار از هیجان و احتمالات بی‌شمار داشته باشیم؟ چند نفر از ما در حال پیر شدن هستیم و داریم به این حقیقت پی می‌بریم که دیگر انجام بعضی از کارهایی که در گذشته انجام می‌دادیم، از توان‌مان خارج است و انسان‌های جوان‌تر دارند جایمان را می‌گیرند؟ در اعماق وجودمان می‌دانیم که دیر یا زود چنین اتفاقی خواهد افتاد، حتی اگر ترجیح دهیم که درباره‌اش فکر نکنیم.

حالا بیایید به صحنه‌ای مشابه بپردازیم که پیشتازان فضا: فراتر (Star Trek Beyond) – انتشاریافته در سال ۲۰۱۶ – از آن تقلید… اهم، ببخشید… مورد ارجاع قرار می‌دهد. زمینه‌سازی این صحنه هم از این قرار است که کرک و دوستش مک‌کوی برای جشن گرفتن تولد او در حال خوردن نوشیدنی هستند. کرک که دمق به نظر می‌رسد، درباره‌ی وضعیت فعلی‌اش در زندگی غر می‌زند.

تفاوت اینجاست که در این فیلم کرک فقط ۳۶ سال سن دارد، کنترل فضاپیمایی را بر عهده دارد و با آن مشغول اکتشاف فضا است. او عملاً در نقطه‌ی اوج زندگی‌اش قرار دارد و د حال انجام کارهایی است که بیشتر از هر چیزی ازشان لذت می‌برد. او باید عاشق هر ثانیه از زندگی‌اش باشد، ولی با توجه به این‌که فیلم می‌خواهد که او نقش «قهرمان بی‌میل» را بازی کند که می‌خواهد دست به کارهای جدید بزند، بهترین راهکاری که به ذهن فیلمنامه‌نویس رسید این بود که نارضایتی کرک میان‌سال در خشم خان را به شخصیتی منتقل کند که در مقطع کاملاً متفاوتی از زندگی به سر می‌برد. نارضایتی کرک در پیشتازان فضا: فراتر اصلاً حقیقی به نظر نمی‌رسد، چون به زور به شخصیت او وصله‌پینه شده و به‌شکلی ارگانیک و طبیعی اتفاق نیفتاده است.

حالا بیایید نگاهی به پایان خشم خان بیندازیم. پس از این‌که سفینه‌ی خان مختل می‌شود و بیشتر خدمه‌اش کشته می‌شوند، خان اسلحه‌ای آخرالزمانی را فعال می‌کند تا در آخرین لحظه از عمرش، دشمنش را نیز همراه با خودش به کام مرگ بکشاند.

این موقعیت ناخوشایند اسپاک (Spock) را مجبور می‌کند تا جان خود را فدا کند و هسته‌ی وارپ (Warp Core) انترپرایس را تعمیر کند. این فداکاری او منجر می‌شود که انترپرایس بتواند از دامنه‌ی انفجار اسلحه خارج شود، ولی هزینه‌اش کشته شدن اسپاک است. بهترین دوست کرک جلوی چشم‌هایش کشته می‌شود و هیچ کاری هم از دست او برنمی‌آید. همچنان که او نسبت به این فاجعه آگاهی پیدا می‌کند، مشاهده‌ی واکنش‌های سوگوارانه‌ی او جالب است.

او نه جیغ می‌زند، نه گریه می‌کند، نه کنترل خود را از دست می‌دهد. او صرفاً از شدت ناراحتی و شوک روی زمین می‌نشیند و دوربین به‌آرامی از او دور می‌شود.

هنگامی‌که موعد تدفین دوستش فرا می‌رسد، کرک مدح دوست خود را با حالتی بی‌احساس و خشک بیان می‌کند و فقط یک بار در آخر سخنرانی می‌بینیم که صدایش می‌لرزد، به‌نشانه‌ی این‌که بغض او در حال ترکیدن است.

دلیلش چیست؟ دلیلش این است که او مردی بالغ و کاپیتان یک فضاپیما است. از او انتظار می‌رود که طوری رفتار کند تا بقیه از او الگو بگیرند و در شرایط بحرانی، با وجود هر احساسی که ممکن است داشته باشند، انسجام ذهنی خود را حفظ کنند. کرک باید چنین رفتاری داشته باشد، چون از افسرهای حرفه‌ای چنین انتظاری می‌رود.

در آن لحظه‌ای که می‌بینیم بغض او در حال ترکیدن است، حس سوگواری او هرچه بیشتر عمیق‌تر و واقعی‌تر به نظر می‌رسد، چون می‌توانید ببینید که چقدر دارد به خودش زحمت می‌دهد تا پنهانش کند.

حال بیایید بررسی کنیم و ببینم این صحنه در پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی (Star Trek: Into Darkness) چگونه پیاده شده است. در این فیلم مرگ اسپاک وسط یک صحنه‌ی اکشن مسخره اتفاق می‌افتد که در آن فضاپیماها داخل شهرها سقوط می‌کنند، ساختمان‌ها له می‌شوند و ده‌ها هزار شهروند عادی کشته می‌شوند، برای همین مخاطب فرصت ندارد تا آن را پردازش کند و بعد هم از راه امداد غیبی تاثیرش خنثی می‌شود. مشکل دیگر این است که شخصیت‌های فیلم واکنش‌هایی فوق‌احساسی به همه‌چیز نشان می‌دهند. در صورت وقوع بحران مثل دیوانه‌ها به این طرف و آن طرف می‌دوند، بدون هیچ دلیلی روابط و مسائل شخصی خود را برای افسرهای مافوق خود شرح می‌دهند و در موقعیت‌هایی که تحت استرس شدید قرار دارند، داد و هوار راه می‌اندازند. تفاوت این شخصیت‌های جدید با شخصیت‌های قدیمی مجموعه – که شخصیت‌پردازی ظرافت‌مندانه‌تر و زیرپوستی‌تری داشتند – بسیار واضح است.

به‌عنوان مثالی دیگر، بیایید ببینیم شخصیت‌های پیشتازان فضا چطور به اختلاف‌های شخصی رسیدگی می‌کنند. در پیشتازان فضا: کشور کشف‌نشده (Star Trek: The Undiscovered Country)، انتشاریافته در سال ۱۹۹۱، صحنه‌ای وجود دارد که در آن معلوم می‌شود به‌خاطر فاجعه‌ی صنعتی‌ای بزرگ، امپراتوری کلینگان‌ها (Klingon) در معرض فروپاشی قرار دارد و اکنون آن‌ها در تلاش‌اند تا با فدراسیون صلح برقرار کنند.

طبیعتاً این پیشنهاد باعث ایجاد اختلاف بین اعضای فدراسیون می‌شود، چون هرکدام ایده‌ی متفاوتی نسبت به مدیریت موقعیت دارند. تعدادی از افسرهای تندرو بر این باورند که این فرصتی طلایی است برای این‌که یک بار و برای همیشه بزرگ‌ترین دشمن خود – یعنی کلینگان‌ها – را نابود کنند. اعضای صلح‌جوتر بر این باورند که بهتر است به جای تحت فشار قرار دادن دشمن خود و به جان خریدن ریسک جنگی بزرگ، قرارداد صلحی شرافت‌مندانه امضا کنند.

هردو موضع قابل‌دفاع‌اند و فیلم هم در حدی هوشمندانه است که به هردو جناح اجازه می‌دهد استدلال‌های خود را شرح دهند. پس از شرح استدلال‌ها، معلوم می‌شود که اسپاک شخصاً کرک را انتخاب کرده تا رهبری مذاکرات دیپلماتیک را بر عهده بگیرد. طبیعتاً او از این‌که به چنین ماموریتی فرستاده شود خوشحال نیست. یک دلیل این است که او به‌خاطر تجربیات کارنامه‌ی حرفه‌ای خود به کلینگان‌ها بی‌اعتماد شده و دلیلی دیگر این است که او فرمانده‌ای پابه‌سن گذاشته است که از تغییرات سریع دنیای اطراف خود واهمه دارد. اما یک دلیل دیگر هم وجود دارد: او برای متنفر بودن از کلینگان‌ها دلیل شخصی دارد: کلینگان‌ها یکی از دوستان او را کشته بودند.

همه‌ی این عوامل دست‌به‌دست هم می‌دهند تا واکنش احساسی قوی و قابل‌درکی را از جانب کرک ایجاد کنند. در فیلم می‌توانید به‌وضوح ببینید که او چقدر از دوستش عصبانی است. در یک صحنه او در فاصله‌ای نسبتاً دور از دوستش، در آن سر میز ایستاده است.

در ابتدا گفتگوی آن‌ها با رد و بدل کردن اتهامات سرد شروع می‌شود، ولی وقتی اسپاک سعی می‌کند به‌شکل منطقی از موضع خود دفاع کند، کرک احساسات واقعی خود را بروز می‌دهد. در نهایت کرک به آستانه‌ی تحمل خود می‌رسد و حرف دلش را بیان می‌کند.

اسپاک: «اون‌ها [کلینگان‌ها] دارن می‌میرن.»

کرک : «بذار بمیرن.»

این صحنه هوشمندانه است و دینامیک تغییر پیداکرده بین دو دوست را نشان می‌دهد. همچنین این صحنه چهره‌ای ناخوشایند از کرک به تصویر می‌کشد، بدون این‌که او را به‌عنوان یک شخصیت از پایه و اساس نابود کند. در این فیلم، کرک یک افسر پیر و محافظه‌کار است که ذهنیت گذشته را دارد، از تغییر می‌ترسد، همچنان دارد زخم‌های قدیمی‌اش را می‌لیسد و نمی‌تواند تعصبات شخصی خود را کنار بگذارد. با این حال، شما کاملاً متوجه می‌شوید که چرا او چنین حسی دارد.

در جلسه‌ای که قبل از این صحنه برگزار شد، خود فیلم حق را به هیچ‌یک از طرفین نداد. نتیجه‌ای که از این صحنه می‌گیرید این است که این شخصیت‌ها صرفاً زاویه‌ی دیدی متفاوت دارند که ناشی از تجربیات متفاوت‌شان است و نظر هردو گروه مسلماً ارزش شنیده شدن دارد.

ولی مهم‌ترین نکته رفتار کرک و اسپاک با یکدیگر است. آن‌ها منطقی، حساب‌شده و کنترل‌شده حرف می‌زنند و استدلال‌های خود را به‌شکلی موثر بیان می‌کنند. آن‌ها سر یکدیگر داد نمی‌زنند. درست است که می‌توانید تشخیص دهید کرک احساساتی شده است و هرچقدر هم که اسپاک بیشتر او را مورد سوال قرار می‌دهد، این احساسات بیشتر خود را نمایان می‌کنند، ولی با این حال او موفق می‌شود خود را تحت کنترل نگه دارد. چرا؟ چون مردان بالغ این‌گونه به مشکلات رسیدگی می‌کنند. مردان بالغ سر کوچک‌ترین تحریک بیرونی از کوره درنمی‌روند و اگر با هم مخالف باشند، سر هم داد نمی‌زنند. چون کنترلی که به این سادگی از دست برود، نه نشانه‌ی قدرت، بلکه نشانه‌ی شخصیت و اراده‌ی ضعیف و حس ناامنی و تزلزل ریشه‌دار است.

حالا بیایید به روایت تصویر ببینیم کرک و اسپارک در پیشتازان فضای مدرن چگونه اختلافات خود را حل می‌کنند:

دیگر جای صحبت باقی نمی‌ماند!

آخرین مثالی که می‌خواهم بیان کنم درباره‌ی ساز و کار سلسله‌مراتب قدرت در دوره‌های مختلف پیشتازان فضا است.

در اپیزود گمبیت (Gambit) از پیشتازان فضا: نسل بعدی (Star Trek: Next Generation) کاپیتان و افسر ارشد انترپرایس هردو در مرخصی هستند و برای همین کنترل فضاپیما به دیتا (Data) داده شده و وورف (Worf) نیز قرار است نقش افسر ارشد او را ایفا کند.

اولین بار است که چنین مسئولیتی به دوش این دو مرد سپرده می‌شود و متاسفانه وورف اصلاً حس خوبی نسبت به این‌که زیردست دیتا باشد ندارد و به‌طور مستقیم تصمیمات او را جلوی خدمه‌ی دیگر زیر سوال می‌برد. این کار او باعث می‌شود که دیتا او را در اتاق خود احضار کند تا حالش را بگیرد.

مثل مثال های قبلی که اشاره کردم، نکته‌ی جذاب درباره‌ی این صحنه رفتار ظرافت‌مندانه و کنترل‌شده‌ی این دو شخصیت است. آن‌ها سر هم داد نمی‌زنند و دعوا نمی‌کنند، چون نیازی به این کار ندارند. دیتا با لحنی آرام، ولی محکم به وورف توضیح می‌دهد که زیر سوال بردن او جلوی جمع کار اشتباهی بود. او حرفش را این‌گونه بیان می‌کند: «تو دائماً دستورات من رو جلوی خدمه زیر سوال می‌بری. به‌نظرم این رفتار مناسبی نیست.»

وورف سعی می‌کند برای رفتارش دلیل بیاورد: «آیا این وظیفه‌ی من نیست که راهکارهای جایگزین پیشنهاد بدم؟» دیتا به او می‌گوید که این حرف‌ها سرش نمی‌شود: «بله، ولی وقتی تصمیمی گرفته شد، وظیفه‌ی توئه تا بدون توجه به احساسات شخصیت، انجامش بدی.»

وورف متوجه می‌شود که اشتباه با او بوده، بابت آن معذرت‌خواهی می‌کند و این دو مرد بدون این‌که از هم دلخور شوند، سر کارشان برمی‌گردند. وورف می‌گوید: «اگه این سوءتفاهم رو نادیده بگیری، دوست دارم همچنان تو رو دوست خودم حساب کنم.» دیتا می‌گوید: «من هم همین رو می‌خوام.»

تماشای این‌که دو نفر سوءتفاهم‌های خود را مثل دوتا شخص بالغ و عاقل و آرام حل کنند واقعاً لذت‌بخش است. هرکسی که دیالوگ این صحنه را نوشته، سزاوار دریافت مدال است. این صحنه نمونه‌ای بارز از اعمال قدرت به‌شکلی نرم و زیرپوستی است که با تلاش دو دوست برای وفق دادن خود به تغییر ناگهانی وظایف‌شان ترکیب شده است. دیتا بدون این‌که نیاز داشته باشد صدای خود را بلند کند یا به حملات شخصی روی بیاورد، موفق می‌شود که رابطه‌ی بین یک کاپیتان و افسر ارشدش را توضیح دهد و این نکته را روشن می‌کند که همان‌قدر که او از وورف حمایت می‌کند، از وورف انتظار حمایت شدن دارد. بی‌احترامی به‌هیچ عنوان مورد پذیرش نیست.

حالا در مقام مقایسه بیایید ببینیم سلسله‌مراتب قدرت در سریال پیشتازان فضا: اکتشاف (Star Trek: Discovery) چگونه کار می‌کند.

این‌ها دیالوگ‌هایی هستند که در سریال از زبان شخصیت‌های زیر خواهید شنید:

 

 

 

واقعاً عاشق این هستم که این شخصیت‌ها می‌توانند بدون مواخذه شدن هرچه دلشان می‌خواهد بگویند، در کمال بی‌خیالی برای مافوق‌شان بلبل‌زبانی کنند و به‌طور کلی ادای بیشعورهای نابالغ را دربیاورند. اساساً سطح انضباط و حرفه‌ای‌گرایی در این سریال چیزی در حد دانشگاه هنرهای آزاد است.

انگار که یک سری نوجوان بدون هیچ‌گونه آموزش و آمادگی به‌عنوان فرماندهان یک فضاپیما انتخاب شده‌اند. این شخصیت‌ها دمدمی‌مزاج، پیش‌فعال، فاقد ثبات احساسی، فاقد روحیه‌ی حرفه‌ای و به‌طور کلی بسیار نالایق هستند. این افراد آخرین کسانی هستند که بخواهید امنیت جانی‌تان را بهشان بسپرید.

اما متاسفانه چنین شخصیت‌هایی به هنجاری در فیلم‌ها و سریال‌های مدرن تبدیل شده‌اند. سوال اینجاست که چرا این اتفاق دائماً تکرار می‌شود؟ چه بلایی سر تمام بزرگسال‌های اتاق آمد؟ از نظر من این سوال سه دلیل دارد.

دلیل اول ساده است: پول. بیشتر فیلم‌هایی که جلوه‌های ویژه‌ی سنگین دارند، بسیار پرهزینه هستند و اگر فیلمی که می‌سازید هزار تریلیارد دلار سود به همراه نداشته باشد، بهتر است هرچه سریع‌تر کدنویسی یاد بگیرید. برای همین هر فیلم جدید و پرهزینه‌ای که منتشر می‌شود، باید برای بیشترین تعداد مخاطب جذاب باشد، خصوصاً مخاطب‌های کم‌سن‌وسال. این یعنی این فیلم‌ها باید یک عالمه صحنه‌ی اکشن، یک عالمه انرژی، یک عالمه جوک و دیالوگ «ذکاوت‌مندانه» و پیرنگی سریع و ضربتی داشته باشند که درکش قدرت ذهنی زیادی لازم نداشته باشد.

جواب دوم به یک ترند عجیب‌غریب جدید مربوط می‌شود: ترند کودک‌انگاری مخاطبان مدرن و محافظت از آن‌ها در برابر هر چیزی که ممکن است چالش‌برانگیز، ترسناک یا تهدیدبرانگیز به حساب بیاید. محتوای مدرن – چه ویدئوهای اطلاعات عمومی باشد، چه تبلیغات ویدئویی، چه اعلامیه‌های دولتی – در قالبی کودکانه، رنگین‌کمانی و «آخ‌جون، همه‌چی روبراهه» عرضه می‌شود که یادآور چرندیاتی است که به کودکان مهدکودکی نشان داده می‌شود.

مثلاً به عکس‌های زیر نگاه کنید:

این تصاور متعلق به ویدئویی هستند که ارتش آمریکا برای جذب نیرو ساخته است. یک دقیقه به این فکر کنید که چنین ویدئویی دقیقاً چه نوع افرادی را به خود جذب می‌کند و این افراد قرار است در جنگ چه عملکردی داشته باشند.

دلیل سوم، که احتمالاً بزرگ‌ترین و تاثیرگذارترین عامل است، افرادی هستند که برای نوشتن داستان و فیلمنامه‌ی این آثار استخدام می‌شوند. قبلاً هم گفته‌ام که هوش، توانایی و استعداد یک شخصیت نمی‌تواند از هوش، توانایی و استعداد نویسنده‌اش بالاتر برود. این روزها کسانی که در هالیوود کار قصه‌نویسی انجام می‌دهند، دقیقاً الگوی سرسختی، بردباری و اعتماد به نفس نیستند. آن‌ها افرادی هستند که در نظرشان توییت‌های توهین‌آمیز چیزی در سطح کشتار جمعی است. بیشتر این افراد زندگی‌ای امن و راحت و بی‌دغدغه‌ای داشته‌اند که نسل‌های پیشین فقط می‌توانستند رویایش را در سر بپرورانند؛ آن‌ها هیچ تجربه‌ای نداشته‌اند که سختی، مشکل یا خطر به همراه داشته باشد. این‌ها عواملی هستند که شخصیت انسان را می‌سازند، اعتماد به نفس ایجاد می‌کنند، جزو تجارب زندگی شمرده می‌شوند و به‌طور کلی انسان را به‌شخصی تواناتر و جالب‌تر تبدیل می‌کنند.

نتیجه‌ی نهایی تربیت شدن نسلی از نویسندگان است که ضعیف، شکننده، لوس، از خود راضی، احساساتی و سرشار از حس ناامنی هستند. طبیعتاً این نویسندگان هیچ ایده‌ای ندارند که چگونه باید به اختلاف نظر،‌ سختی‌های زندگی، مردانگی و به‌طور کلی هر مقوله‌ای که خویشتن‌شناسی‌شان را به چالش می‌کشد بپردازند. به‌طور خلاصه و مفید، آن‌ها کودکانی در بدن بزرگ‌سالان هستند و به‌خاطر همین فاقد تجربه و بلوغ فکری هستند تا شخصیت‌های بالغ باهوش، با اعتماد به نفس و توانا بنویسند. خودتان دارید نتیجه‌اش را می‌بینید.

این مسئله برای افرادی مثل من که هنوز نویسندگی باکیفیت یادشان است به قدر کافی بد است و حالا باید شاهد این باشیم که این نویسندگان چطور شخصیت‌هایی را که در گذشته باهوش و بالغ بودند،‌ در سطح کودک پایین می‌آورند و نابودشان می‌کنند، ولی برای کسانی که با فیلم‌های گذشته آشنایی ندارند، این قضیه بدتر هم می‌شود. چون هیچ منبعی برای مقایسه ندارند. مزخرفات کودکانه و مسخره‌ای که نویسندگان امروزی تولید می‌کنند، دارد نسل جدیدی از مخاطبان سینما را پرورش می‌دهد که ایده‌ی متفاوتی نسبت به شخصیت‌های قهرمان‌منش و کارهایی که باید انجام دهند دارند. وقتی این افراد بزرگ شوند و خودشان شروع به قصه نوشتن کنند، برایم جای سوال دارد که آن‌ها قرار است چه نوع داستانی تولید کنند.

دلیل سوم: نابودکردن قهرمان‌های محبوب

نویسندگان فیلم‌ها و سریال‌های مدرن دست به کارهای سوال‌برانگیز زیادی می‌زنند، ولی یکی از بدترین کارهایشان این است که شخصیت‌های شناخته‌شده و محبوب را که چند نسل مخاطب سینما دوست‌شان دارند، از گور بیرون می‌کشند و به‌شکلی سازمان‌یافته تحقیرشان می‌کنند، از اعتبار ساقط‌شان می‌کنند و نه‌تنها هویت فعلی‌شان، بلکه هویتی را که در گذشته داشتند نابود می‌کنند. اغلب هم هدف از این کار جایگزین کردن آن‌ها با شخصیتی بی‌روح و تقلیدی است که قرار است جای آن‌ها را بگیرد، ولی هیچ‌کدام از ویژگی‌هایی را که باعث شد آن‌ها به یاد ماندنی شوند ندارد.

این کار بسیار ناجوانمردانه‌ای است، ولی این روزها با نرخی که به‌شکل هشداردهنده‌ای بالاست، در حال اتفاق افتادن است. هالیوود مدرن روی این پدیده اسم «ساختارشکنی» (Deconstruction) را گذاشته است. احتمالاً به‌خاطر این‌که عبارت «از پشت خنجر زدن» چیزی نیست که بشود در اعلامیه‌ها و مصاحبه‌ها بیانش کرد، ولی نتیجه‌ی نهایی دقیقاً همین است.

حرف زدن درباره‌ی این موضوع بدون اشاره به سه‌گانه‌ی جدید جنگ ستارگان بسیار سخت است. آیا هان سولو را یادتان می‌آید؟ یادتان می‌آید در اوایل اولین فیلم جنگ ستارگان، او یک قاچاق‌چی خودخواه و بدبین بود که فقط منافع خودش برایش اهمیت داشتند؟ در طول سه فیلم، او به رهبر نظامی باهوش و کاربلد، جنگجوی شجاع، محافظ عاشق‌پیشه‌ی لیا و قهرمانی تبدیل شد که حاضر بود همه چیزش را برای دوستانش فدا کند. این قوس شخصیتی باحالی است، نه؟

برای همین وقتی ۳۰ سال بعد دوباره در جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد (Force Awakens) با او ملاقات کردیم عجیب بود، چون در این فیلم او دوباره به‌شکل قاچاق‌چی‌ای بدبین و خودخواه به تصویر کشیده شده که سفینه‌ی خودش را گم کرده، به پدری بی‌مسئولیت تبدیل شده که فرزند و زنش را رها کرده و در مقام خلا‌ف‌کاری ناتوان، در سرتاسر کهکشان برای خودش دشمن تراشیده است.

در این فیلم هان سولو در دهه‌ی ۶۰ زندگی‌اش قرار دارد، ولی بنا به دلایلی نامعلوم کم‌تجربه‌تر، ناتوان‌تر و نابالغ‌تر از هان سولویی که برای اولین بار دیدیم به نظر می‌رسد. انگار که کل تجربیات، توسعه‌ی شخصیت و دستاوردهای او در سه‌گانه‌ی اصلی دود شده بودند و رفته بودند هوا.

حالا عیسی مسیح مونث فضایی (اشاره به ری) باید در هر موقعیتی به او کمک کند؛ او را از دست خلاف‌کارهای رقیب نجات دهد و سفینه‌اش را تعمیر کند، چون ظاهرآً خودش این کارها را بلد نیست.

وقتی که آدم‌بدهای کارتونی نالایق ری را به دام می‌اندازند و هان و رفقا می‌روند تا او را نجات دهند، ری خودش خودش را نجات می‌دهد، در حالی‌که دارث ویدر جونیور (اشاره به کایلو رِن) به‌شکلی حقیرانه یک شمشیر نوری در سینه‌ی او فرو می‌کند.

نمی‌شد برای این شخصیت پایانی بهتر از این متصور شد، مگر نه؟

حال بیایید به شخصیت لوک اسکای‌واکر (Luke Skywalker) بپردازیم. او را هم یادتان می‌آید، مگر نه؟ او شخصت اصلی داستان بود و از پسری مزرعه‌دار به قهرمانی ماجراجو تبدیل شد، دشمنانی مخوف را شکست داد، سختی و فقدان و شکست را پشت‌سر گذاشت و در نهایت قدرت این را پیدا کرد تا دارث ویدر را به سمت روشن نیرو برگرداند و کل کهکشان را از شر امپراتوری نجات دهد. یادتان می‌آید که او چه عطشی برای ماجراجویی و هیجان داشت؟ یادتان می‌آید که با وجود سخت‌تر شدن شرایط، او هیچ‌گاه تسلیم نشد؟ یادتان می‌آید که حتی با وجود این‌که ممکن بود زندگی خود را از دست بدهد، از نشان دادن رحم و مروت دست برنداشت؟

اکنون، در جنگ ستارگان: آخرین جدای (The Last Jedi) او پیرمردی غرغرو است که در سیاره‌ای دورافتاده شیر سبزرنگ موجودی بیگانه را می‌نوشد و هیچ‌چیز عین خیالش نیست.

او هم مثل هان سولو وقتی دید اوضاع دارد سخت می‌شود، از مسئولیت‌های زندگی‌اش فرار کرد، کل درس‌هایی را که در سه‌گانه‌ی اصلی یاد گرفت فراموش کرد و به مردی تارک‌الدنیا، بدبین و شکست‌خورده تبدیل شد که صرفا یک جا نشسته و منتظر است تا بمیرد. او به کسی کمک نمی‌کند، هیچ تلاشی در هیچ راستایی انجام نمی‌دهد، سیاره‌ی دورافتاده را ترک نمی‌کند و حتی نمی‌خواهد عیسی مسیح مونث فضایی هم هیچ تلاشی در هیچ راستایی بکند. لوک هیچ درسی برای یاد دادن به او ندارد، هیچ تلاشی برای الهام‌بخشی به او نمی‌کند و حتی در دوئلی با شمشیرهای لیزری به‌شکلی حقیرانه از او شکست می‌خورد.

لوک از میراثی که به جا گذاشته، از جدای‌ها و از خودش متنفر است. او به نماد پوچ‌گرایی، ناامیدی و بیهودگی تبدیل شده است و دقیقاً نقطه‌ی مقابل تمام چیزهایی است که لوک اسکای‌واکر جوان برایشان می‌جنگید.

پیام انتقال‌یافته در هر دو مورد بسیار واضح است: قهرمانانی که یک زمانی ازشان الگو می‌گرفتید، در نهایت شکست خواهد خورد، به خود گذشته‌یشان تقلیل پیدا خواهند کرد و شما را ناامید خواهند کرد. تازه اگر راستش را بخواهید، از اول هم خیلی خوب نبودند! برای همین لازم است که از الگو گرفتن از آن‌ها دست بردارید و فراموش‌شان کنید.

ولی آیا می‌دانید چه‌کسی خوب است؟ می‌دانید چه‌کسی هیچ‌گاه در هیچ چیزی شکست نخواهد خورد، کسی را ناامید نخواهد کرد و به خود گذشته‌اش تقلیل پیدا نخواهد کرد؟ آن کسی که اصلاً گذشته‌ای ندارد، چون شخصیتی ندارد. آن شخص کسی نیست جز عیسی مسیح مونث فضایی:

درست است؛ اکنون او قهرمان شماست، چون او قوی‌تر، باهوش‌تر و شجاع‌تر است. چون ما می‌گوییم! چیزی را زیر سوال نبرید. صرفاً برنامه‌ریزی جدید را بپذیرید و به زندگی خود ادامه دهید.

ولی این روند محدود به جنگ ستارگان نیست. سارا کانر (Sarah Conner) از مجموعه‌ی ترمیناتور را به‌عنوان مثال در نظر بگیرید. منظورم سارا کانر واقعی است، نه این کودک که نقش کازپلی (Cosplay) او را ایفا می‌کند.

سارا کانر یکی از بزرگ‌ترین قهرمان‌های اکشن تمام دوران است. او در ابتدای ترمیناتور ۱ پیش‌خدمتی ساده بود که در لس‌آنجلس کار می‌کرد. اما بعد به هدف شماره‌یک رباتی قاتل تبدیل شد که از آینده به گذشته آمده بود تا او را بکشد. او کشف می‌کند که سرنوشتش این است که رهبر آینده‌ی انسان‌ها برای مبارزه با ربات‌ها را به دنیا بیاورد.

سارا باید خیلی سریع خود را با واقعیت جدیدی که با آن مواجه شده وفق دهد. او به‌طور ناگهانی به دنیایی پر از خشونت و خطر پرتاب می‌شود که اصلاً برایش آمادگی ندارد. او از آینده‌ی تاریکی که انتظار بشریت را می‌کشد، آگاه شده و حالا باید با این حقیقت سنگین کنار بیاید که سرنوشت بشریت به زنده ماندن او وابسته است.

۱۰ سال بعد، وقتی دوباره در ترمیناتور ۲ او را می‌بینیم، او خود را به زنی بسیار سرسخت و قدرتمند تبدیل کرده. او از لحاظ فیزیکی قوی‌تر است و آموزش‌دیده و آماده به نظر می‌رسد، ولی روان‌زخم ناشی از تجربیات پیشین‌اش، در کنار آگاهی‌ای که نسبت به جنگ در پیش‌رو کسب کرده، از لحاظ روانی او را به هم ریخته و باعث ایجاد فاصله بین او و پسرش شده است. ولی وقتی او به هدف اصلی یک ربات قاتل جدیدتر و خطرناک‌تر تبدیل می‌شود، مجبور می‌شود دوباره خود را جمع‌وجور کند و این بار در کنار منفورترین و وحشتناک‌ترین دشمنش مبارزه کند.

این سناریو قوس شخصیتی جالبی برای او ایجاد می‌کند. نه‌تنها او سربازی است که باید برای محافظت از شخصی مهم مبارزه کند، ولی از آن مهم‌تر، او مادری است که باید برای محافظت از پسرش مبارزه کند. در طول فیلم به‌تدریج رابطه‌ی سارا با پسرش قوی‌تر می‌شود و در نهایت جنبه‌ی مادرانه‌ی او به عامل انگیزه‌بخش اصلی برای مبارزه تبدیل می‌شود.

مثلاً در صحنه‌ای از فیلم، سارا برای سرزنش کردن دانشمندی که قرار است در آینده اسکای‌نت (Skynet) را به وجود بیاورد این حرف را به او می‌زند: «تو نمی‌دونی ساختن یعنی چی. ساختن زندگی. این‌که حس کنی داره درونت رشد می‌کنه. تنها چیزی که تو می‌دونی ساختن مرگ و نابودیه.»

در انتهای فیلم او موفق می‌شود سوگواری و روان‌زخم احساسی‌اش را شکست دهد، جان پسرش را نجات دهد و حتی بی‌اعتمادی‌اش به ترمیناتور را نیز کنار بگذارد. در پایان فیلم، سارا منتظر آینده‌ای نامعلوم است و آماده است تا با امید و خوش‌بینی با آن روبرو شود. این پایانی بی‌نقص برای این شخصیت است. اگر یک نفر ۳۰ سال بعد به آن گند بزند، خیلی بد می‌شود، نه؟

در ترمیناتور: سرنوشت تاریک (Terminator: Dark Fate)، انتشاریافته در سال ۲۰۱۹، جان کانر در همان پنج دقیقه‌ی اول فیلم کشته می‌شود و بدین ترتیب کل بار معنایی سری ترمیناتور را پاک می‌کند. ولی غیر از این، خود سارا هم به قاتلی الکلی و گوشت‌تلخ تبدیل می‌شود که فکر و ذکرش ترمیناتور کشتن است، چون کار بهتری برای انجام دادن ندارد.

نقش جان به‌عنوان ناجی بشریت در آینده با دختری اعصاب‌خردکن جایگزین می‌شود. تماشای او وقتی سعی دارد شبیه آدم‌های سرسخت حرف بزند، مثالی عالی از طنز غیرعمدی است. آن صحنه‌ای که با صدای بلند می‌گوید: «آیا این سرنوشت ماست؟ *** خواهر سرنوشت.» از این نظر بی‌نظیر است.

همان‌طور که می‌توانید حدس بزنید، گریس (Grace) از همه لحاظ از سارا سرتر است. او قدبلندتر است و عضلات بهتر و موی کوتاه‌تری دارد، برای همین باید بهتر باشد، نه؟ آن جنبه‌ی مادرانه از شخصیت سارا را هم به یاد دارید که یکی از مهم‌ترین عوامل انگیزه‌بخش در ترمیناتور ۲ بود و باعث شد که یک سری کار شجاعانه و قهرمانه‌ی خارق‌العاده از او سر بزند؟ به‌هر حال چه نیرویی قوی‌تر از عشق یک مادر به فرزندش؟‌ در این فیلم آن جنبه‌ی مادرانه هم به سرنوشت جان کانر دچار شد. در این فیلم، او از این‌که افرادی چون خودش و دنی باید مهم‌ترین رهبران تاریخ بشریت را به دنیا بیاورند عصبانی و دلخور است، چون خودشان باید نقش چنین رهبرانی را ایفا کنند.

این دیگر چجور ذهنیت کودکستانی‌ای است؟ آیا سارا به‌خاطر این ناراحت است که نمی‌تواند بزرگ‌ترین و مهم‌ترین فرد داخل اتاق باشد؟ انگار که فیلم‌های امروزی را کودکان نوشته‌اند (رجوع شود به دلیل قبلی).

همه‌ی ویژگی‌های ستودنی، الهام‌بخش و قهرمانانه‌ی سارا به‌شکلی سازمان‌یافته بازنویسی شده‌اند تا بتوان راحت‌تر او را با شخصیت‌های جدیدی جایگزین کرد که در همه‌ی زمینه‌ها بهترین هستند.

هنوز متقاعد نشده‌اید؟ پس اجازه دهید کرید (Creed) را به‌عنوان مثال آخر خود بیان کنم. کرید در مقایسه با سه‌گانه‌ی جدید جنگ ستارگان و ترمیناتور: سرنوشت تاریک بازخورد بهتری دریافت کرده و خیلی‌ها آن را دوست دارند، ولی من می‌توانم ماهیت واقعی آن را ببینم: کپی‌ای بی‌روح، بدبینانه و فاقد خلاقیت از اولین فیلم راکی. در این فیلم هم نه یک، بلکه دو شخصیت محبوب قدیمی «ساختارشکنی» شده‌اند.

راکی‌ای که از فیلم‌های اصلی به یاد داریم، مثالی بی‌نقص از تیپ شخصیتی «قهرمان تو‌سری‌خور» بود. او بزرگ‌ترین، قوی‌ترین یا ماهرترین بوکسور نبود، ولی سرسخت و مصمم بود و همیشه به‌لطف اراده و جنم بالایش با چالش‌های پیش‌رو روبرو می‌شد. او مردی خوش‌بین بود که راحت به بقیه اعتماد می‌کرد و سعی می‌کرد بهترین جنبه‌های اطرافیانش را ببیند. به همین خاطر بقیه نیز در مواجهه با او بهترین جنبه‌ی خود را رو می‌کردند. او به نسلی از کودکان ارزش پشت‌کار، پافشاری و بلند شدن پس از زمین خوردن را یاد داد.

اما حالا بیایید ببینیم در کرید او چه شخصیتی دارد: او مردی تنهاست که رابطه‌ای خراب با پسرش دارد، سوگوار از دست دادن همسرش ادرین (Adrian) است و برای باقی زندگی‌اش هیچ هدفی ندارد. با این‌که ۱۰ سال پیش در راکی بالبوا (Rocky Balboa) او به تمام این مشکلات فایق آمده بود.

درماندگی او آنقدر شدید است که وقتی پزشک‌ها علائم سرطان را در او تشخیص می‌دهند،‌ او حاضر نیست زیر بار درمان برود، چون نمی‌خواهد به زندگی ادامه بدهد. تنها کسی که به او دلیلی برای زندگی می‌دهد آدونیس کرید (Adonis Creed) است.

برو رد کارت کرید! تو حق نداری این بلا را سر راکی بیاوری. تو حق نداری دقیقه‌ی نود دارد داستان شوی و شخصیت او را از پایه خراب کنی تا داستان فن‌فیکشنی مزخرف خودت خفن جلوه کند.

راکی شخصیتی بود که کل هویتش بر پایه‌ی یک ویژگی بنا شده بود: این‌که در هر شرایطی به جنگیدن ادامه دهد. زندگی هرچقدر به او سخت می‌گرفت، او قدرت این را پیدا می‌کرد تا یک راند دیگر بجنگد. این عامل انگیزه‌بخش پشت تمام فیلم‌های راکی بود. حالا کل این قضیه فراموش شده تا راکی بتواند در راستای کمک به آدونیس نقش یک موسسه‌ی خیریه‌ی رقت‌انگیز را ایفا کند.

نقطه‌ی اشتراک همه‌ی این مثال‌ها، تلاشی واضح برای واژگون‌سازی تمام ویژگی‌هایی است که باعث شد این شخصیت‌ها اینقدر محبوب شوند و از خود میراثی به جا بگذارند. شجاعت و خوش‌بینی لوک به بدبینی و خنثی بودن ختم شده است. غریزه‌ی مادری سارا کانر به نفرت و انزجار او نسبت به نقشی که به او سپرده شده بود (به دنیا آوردن رهبر بشریت) تبدیل شده است. اراده‌ی قوی و مثبت‌اندیشی راکی به درماندگی و خودباختگی تبدیل شده است.

همه‌ی این شخصیت‌ها زمانی نماینده‌ی مثبت‌ترین جنبه‌های انسانیت بودند، ولی در فیلم‌های جدید همه‌یشان به هجویه‌ای زننده از خود قدیمی‌شان تبدیل شده‌اند. این تغییرات آنقدر ناخوشایندند که نه‌تنها هویت فعلی‌شان، بلکه هویت گذشته‌یشان را نیز خدشه‌دار می‌کنند. همه‌ی این ویران‌گری‌ها هم با پررویی تمام انجام شده است. حالا دلیلش چیست؟ دلیلش جایگزین کردن این شخصیت‌های قدیمی و محبوب با یک کپی پلاستیکی بی‌ارزش و بی‌هویت جدید است تا مخاطب با مقایسه‌ی این دو، گول بخورد و قهرمان جدیدتر را ترجیح دهد، چون استودیوها می‌دانند که هیچ‌گاه نمی‌توانند شخصیتی خلق کنند که به‌طور مستقل در سطح آن‌ها ظاهر شود و تنها راه برای پیشی گرفتن از قهرمان‌های قدیمی این است که آن‌ها را خرد کرد تا آن‌ها در سطح نازلی که قهرمان فیلم جدید دارد پایین بیایند.

برای من، این یکی از نفرت‌انگیزترین سنت‌هایی است که فیلمنامه‌نویسی مدرن جا انداخته است: نابود کردن گذشته در راستای تلاشی سرشار از درماندگی برای متعالی جلوه دادن زمان حال؛ گند زدن به کار افراد دیگر در راستای بالا آوردن سطح کار خود. به قول معروف: «هر احمقی که یک چکش به دست داشته باشد، می‌تواند در عرض چند دقیقه شاهکاری را که درست کردنش سال‌ها طول کشیده بود نابود کند.» ظاهراً این روزها هالیوود منبع بی‌انتهایی از احمق‌ها و چکش‌ها دارد. سوال اینجاست که چندتا داستان محبوب و دوست‌داشتنی دیگر قرار است این وسط نابود شوند؟

دلیل چهارم: معضل ریبوت نرم

یکی از حقایقی که در زمان فعالیتم به‌عنوان منتقد فیلم روزبه‌روز بیشتر آشکار می‌شود این است که ما داریم در دوره‌ی «پساخلاقیت» (Post-creativity) زندگی می‌کنیم. اکنون کار امن‌تر و ساده‌تر این است که به‌جای تولید ایده‌های جدید و اصیل، فرمول‌ها و ایده‌هایی را که در گذشته موفقیت کسب کردند بازیافت کنیم.

قبلاً درباره‌ی بازسازی‌ها و ریبوت‌های بی‌شماری که هالیوود طی ۱۰ سال گذشته تولید کرده (و نسبت به این‌که ۹۰ درصدشان شکست می‌خورند بی‌توجه است) صحبت کرده‌ام. ولی یکی از ایده‌های بسیار شومی که راه خود را به سینمای مدرن پیدا کرده، ایده‌ی «ریبوت نرم» (Soft Reboot) است.

البته من کاملاً درک می‌کنم که چرا مفهومی به نام ریبوت وجود دارد. هالیوود همیشه هوشمندی خاصی در استخراج پول از مجموعه‌های قدیمی و از مد افتاده داشته است. آن‌ها می‌دانند که ساختن دنباله‌های مستقیم به مرور زمان سخت‌تر می‌شود، چون از یک دنباله انتظار می‌رود که با استناد بر آنچه در گذشته به وجود آمده، داستان و شخصیت‌ها را به‌نحوی جلو ببرد و در این راه به یک سری دستاورد جدید هم دست پیدا کند. اگر شما فیلمنامه‌نویسی خنگ باشید که حتی یک اپسیلون خلاقیت و نوآوری در مغزش جریان ندارد، ایده‌ی ساختن دنباله برایتان مثل قرار گرفتن خون‌آشام در معرض سیر خواهد بود.

اما ساختن یک بازسازی تمام‌عیار هم مشکلات خاص خودش را دارد. چون بازسازی دائماً به‌شکلی منفی با فیلم اصلی مقایسه می‌شود، ولی از طرف دیگر، بازیگرهای قدیمی نمی‌توانند در نقش خود ظاهر شوند و ظاهراً این روزها مشاهده‌ی بازیگرهایی که بعد از چند دهه به نقش قدیمی خود باز می‌گردند، یکی از مطمئن‌ترین راه‌ها برای فروختن بلیط است.

حالا راه‌حل چیست؟ ترکب کردن بهترین عناصر دنباله‌ها و بازسازی‌ها و تبدیل کردنشان به بزرگ‌ترین ماشین شیردوشی: ریبوت نرم.

حالا ریبوت نرم چیست؟ اجازه دهید پنج ویژگی این پدیده را برایتان شرح دهم.

۱. پیدا کردن مجموعه‌ای قدیمی:‌ در حالت ایده‌آل، ریبوت نرم باید درباره‌ی مجموعه‌ای باشد که حداقل چند دهه عمر دارد و برای مدتی طولانی هیچ صدایی از ندایش بلند نشده است. این عدم فعالیت میزان تقاضا و هیجان برای ساخته شدن عنوانی جدید در مجموعه را بالا می‌برد و به حافظه‌ی جمعی ما اجازه می‌دهد اتفاقات گذشته را فراموش کند. این موضوع راه را برای ویژگی دوم هموار می‌کند.

۲. پیوستگی شل‌ و ول: ریبوت نرم به‌عنوان دنباله‌ای استاندارد تبلیغ می‌شود که در آن شخصیت‌ها و حوادث فیلم‌های قبلی به رسمیت شناخته می‌شوند، ولی پیوستگی (Continuity) بین ریبوت نرم و دنباله‌های قبلی بسیار شل‌وول است، برای همین نویسندگان می‌توانند با خیال راحت هرکدام از اتفاقات عناوین پیشین را که با داستانی که می‌خواهند تعریف کنند تناقض دارد، نادیده بگیرند.

۳. نوستالژی: ریبوت نرم ارجاعات زیادی به جوک‌های درون‌سازمانی و دیالوگ‌ها و صحنه‌های معروف عناوین قبلی خواهد داشت. چون نوستالژی جای جذابیت جنسی را به‌عنوان بزرگ‌ترین فاکتور فروش بلیط گرفته است.

۴. حضور افتخاری بازیگران قدیمی: در ریبوت نرم، حداقل یک شخصیت از دنباله‌های پیشین (با بازی بازیگر اصلی‌اش) حضور پیدا خواهد کرد. هدف از این کار توسل به نوستالژی مخاطب و اضافه کردن نوعی حس اصالت به اثر است (که ممکن است لایق آن باشد یا نباشد).

۵. اشاره به دنباله‌ی احتمالی: اساساً هدف ریبوت نرم این است که مشعل مجموعه را به نسل جدیدی از بازیگران جوان‌تر، باحال‌تر و از همه مهم‌تر، کم‌دستمزدتر بدهد تا آن‌ها در دهه‌ی پیش‌رو مسئولیت ادامه دادن آن را به دوش بکشند. برای همین پایان ریبوت نرم تا حد امکان باز باقی می‌ماند تا راه را برای ساخته شدن فیلم‌ها، سریال‌ها و اسپین‌آف‌های بیشتر باز بگذارد. اساساً هدف همه‌ی ریبوت‌های نرم تبدیل شدن به جهان سینمایی مارول (Marvel Cinematic Universe) بعدی است.

همه‌ی این ویژگی‌ها منصفانه به نظر می‌رسند، نه؟ به‌ّهر حال این کاری است که فیلم‌ها این روزها انجام می‌دهند. ولی اگر این پوسته‌ی در ظاهر بی‌آزار را بِکَنید، خواهید دید که چه هسته‌ی فاسدی زیرش نهفته است. چون هرچه بیشتر درباره‌ی داستان فیلم فکر کنید، بیشتر به این نکته پی می‌برید که چیزی نیست جز بازیافت کلیشه‌ای همان داستانی که چند دهه پیش تعریف شد. اساساً بهترین راه برای توصیف ریبوت نرم این است: «بازسازی با روکش دنباله».

آیا دنبال مثال می‌گردید؟ نظرتان درباره‌ی دنیای ژوراسیک (Jurassic World) چیست؟ این فیلم چند دهه پس از وقایع پارک ژوراسیک (Jurassic Park) دنبال می‌شود و حتی از ساختمان‌ها، وسایل نقلیه و ابزارآلات فیلم اصلی استفاده می‌کند تا حسابی حس نوستالژی ملت را بدوشد. ولی اساساً این فیلم جز تعریف کردن همان داستان قدیمی چه کاری انجام می‌دهد؟ درون‌مایه‌ی اصلی هر دو فیلم یک چیز است: زیاده‌روی علم پیرامون زنده کردن موجوداتی منقرض‌شده و بسیار خطرناک و باور غلط انسان‌ها درباره‌ی این‌که قدرت کنترل کردنشان را دارد.

زمینه‌ی اصلی هردو فیلم درباره‌ی پارک تفریحی آینده‌نگرانه‌ای است که وعده‌ی تجربه‌ای فوق‌العاده را می‌دهد،‌ ولی در نهایت همچنان که اوضاع از کنترل خارج می‌شود، به کابوس تبدیل می‌شود. در هر دو فیلم صاحب پارک تفریحی فردی آرمان‌گرا است که رویاهای بلندبالایش کورش کرده است. او زیردستی مشکوک دارد که دنبال اهداف خودش است. دو کودک (که با هم خواهر/برادر هستند) درگیر موقعیتی خطرناک برای بقا می‌شوند. دو شخصیت اصلی زن و مردی هستند که به هم علاقه دارند و باید کودکان را نجات دهند. حتی صحنه‌های خاصی مثل تعقیب شدن از جانب رپتورها در محیطی تنگ و خفقان‌آور و حضور دایناسوری عظیم‌الجثه به‌عنوان غول‌آخر فیلم نیز حفظ شده‌اند.

دنیای ژوراسیک عملاً کپی برابر اصل پارک ژوراسیک است. تنها تفاوت این است که بیشتر ایده‌ها و درون‌مایه‌های هوشمندانه‌ی فیلمنامه حذف شده‌اند تا فضا برای شوخی‌های سبک‌سرانه، قوس‌های داستانی بی‌نتیجه و ارجاعات متا به کیفیت در حال نزول دنباله‌های سینمایی‌ باز شود.

دنیای ژوراسیک مثال بارز ریبوت نرمی است که نسبت به اثر اصلی از همه نظر سطح پایین‌تری دارد. ولی دنیای ژوراسیک بدترین مثال در این زمینه نیست. قضیه قرار است خیلی بدتر شود.

بیایید به جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد (Force Awakens) بپردازیم. این فیلم حدوداً ۳۰ سال پس از وقایع جنگ ستارگان: امید تازه (A New Hope) اتفاق می‌افتد و دقیقاً مثل دنیای ژوراسیک سعی دارد دو کار را در آن واحد انجام دهد: ۱. توسل به حوادث و شخصیت‌های فیلم اصلی برای سوءاستفاده از نوستالژی مردم ۲. امیدوار بودن به این‌که این حوادث و شخصیت‌ها را تا حدی فراموش کرده باشید تا متوجه نشوید این فیلم دارد داستان همان فیلم را تکرار می‌کند.

در هر دو فیلم، یتیمی جوان در سیاره‌ای دورافتاده و بیابانی زندگی‌ای محقرانه دارد. اما بعد از این‌که درویدی پیدا می‌کند که حاوی اطلاعاتی مهم است که شخصیت‌های پلید داستان دربه‌در دنبالش هستند، درگیر ماجراجویی‌های فضایی بزرگ می‌شود.

شرور اصلی هردو فیلم مردی نقاب‌دار و سیاه‌پوش با شمشیر نوری قرمز است که قدرت بالایی در زمینه‌ی استفاده از نیرو دارد و استاد شوم و مرموزی دارد که در مقام «دست پشت پرده» امور را کنترل می‌کند.

در هردو فیلم، امپراتوری کهکشانی و پلید حاکم است که می‌خواهد به همه‌چیز و همه‌کس غلبه کند و اسلحه‌ای ویران‌گر در اختیار دارد که می‌تواند یک سیاره را نابود کند و باید در نبرد فضایی آخر فیلم نابود شود. در اینجا حتی به عناصری که مستقیماً از فیلم اصلی کپی شده‌اند تا از نوستالژی ملت سوءاستفاده کنند اشاره نشده است، عناصری مثل: سفینه‌های ایکس‌وینگ (X-Wing)، میلنیوم فالکون، چوباکا (Chewbaca)، ستاره‌نابودکن‌ها (Star Destroyers)، هان سولو، شاهزاده لیا و شمشیر نوری آناکین (که بدون هیچ دلیلی در فیلم پدیدار می‌شود).

نیرو برمی‌خیزد احتمالاً‌ برجسته‌ترین مثال از شیره مالیدن سر مخاطب است. این فیلم بازیافتی کاملاً امن و قابل‌پیش‌بینی از داستانی است که قبلاً به موفقیت دست پیدا کرده است و فقط جلوه‌های ویژه‌ی پرزرق‌وبرق‌تر دارد. تمام ارجاعات ریز و درشت آن به فیلم اصلی هم تلاشی است تا به طرفداران طولانی‌مدت ثابت کند طرف آن‌هاست. اساساً این فیلم تلاشی نبوغ‌آمیز از جانب یکی از موفق‌ترین کلاه‌برداران هالیوود برای پول به جیب زدن است. ولی مشکل اصلی آن این است که راه را برای آثاری بدتر باز کرد.

وجه‌اشتراک دنیای ژوراسیک و نیرو برمی‌خیزد این است که هردو به موفقیت تجاری بالایی دست پیدا کردند. این دو فیلم پول به شدت زیادی برای تهیه‌کنندگان‌شان به ارمغان آوردند و موفقیت‌شان در گیشه عملاً امواج شوک در هالیوود به پا کرد. این فیلم‌ها به همه‌ی تهیه‌کنندگان نشان دادند که ریبوت نرم ساختن از مجموعه‌های قدیمی راهی ساده و سریع برای پر کردن خزانه‌یشان هستند. موفقیت آن‌ها به ساخته شدن فیلم مزخرفی چون ترمیناتور: سرنوشت تاریک (Terminator: Dark Fate) منجر شد، فیلمی که در پنج دقیقه‌ی اول آن اتفاقی رخ داد که در کل ۳۰ سال عمر مجموعه بی‌سابقه بود: کشته شدن شخصیتی که زنده ماندنش کلاً هدف اصلی داستان ترمیناتور بود. همچنین این فیلم کلاً داستان ترمیناتور ۳، ترمیناتور رستگاری (Terminator Salvation) و ترمیناتور جنسیس (Terminator Genysis) را از صفحه‌ی روزگار محو کرد و پیوستگی جدید خود را تثبیت کرد که عملاً همان داستانی بود که در گذشته تعریف شد.

در این فیلم هم دوباره هوش‌مصنوعی‌ای در آینده‌ی نزدیک به خودآگاهی می‌رسد و جنگی آخرالزمانی علیه بشریت راه می‌اندازد، میلیاردها نفر را می‌کشد و دنیا را به تلف‌زاری رادیواکتیوی تبدیل می‌کند. اما جنگجویی تک‌رو گروه‌های پراکنده‌ی انسانیت را با هم متحد می‌کند تا در برابر ربات‌ها مقاومت کنند.

باز هم ماشین‌هایی که در معرض شکست هستند، موفق می‌شوند ترمیناتور را به گذشته بفرستند تا ناجی بشریت را پیش از این‌که به تهدیدی جدی تبدیل شود بکشد. باز هم انسان‌ها سربازی را به گذشته می‌فرستند تا نقش محافظ را ایفا کند. اما این دفعه قضیه فرق دارد! چون این بار این ناجی و این محافظ هردو دختر هستند.

با توجه به این‌که نوستالژی تنها عاملی است که می‌توانیم به آن تکیه کنیم، چندتا شخصیت قدیمی نیز به‌شکلی زورچپانی‌شده در داستان حضور پیدا می‌کنند و پیرنگ فرعی مخصوص به خود را دارند که تناسبش با پیرنگ اصلی بسیار ضعیف است.

اگر نیرو برمی‌خیزد و دنیای ژوراسیک نشان دادند که ریبوت نرم ساختن چقدر می‌تواند موفقیت‌آمیز باشد، سرنوشت تاریک نشان داد که ریبوت نرم ساختن چقدر می‌تواند فاجعه‌برانگیز باشد. ولی مشکل اینجاست که حتی شکست حتمی‌ای چون سرنوشت تاریک برای دلسرد کردن استودیوها از ساختن ریبوت نرم کافی نبودند.

برای همین است که فیلمی چون گوست‌باسترز: جهان آخرت (Ghostbusters: Afterlife) نصیب‌مان شد. البته این فیلم پیشرفت قابل‌توجهی نسبت به گوست‌باسترز ۲۰۱۶ (Ghostbusters 2016) بود و به نظرم به‌طور کلی نیت خوبی پشت ساخته شدنش قرار داشت، ولی همه‌ی ویژگی‌های ریبوت نرم و سوءاستفاده از نوستالژی مردم را دارد. همه‌ی عناصر گوست‌باسترز اصلی مثل گوزر (Gozer)، تازی‌های جهنمی (Hellhounds)، کلیددار و دروازه‌دار (Gate Master & the Gatekeeper)، بسته‌های پروتونی، اکتو-۱ (Ecto-1)، مرد مارشملویی پف‌کرده و حتی گوست‌باسترهای اصلی (بدون هیچ دلیل موجهی) در فیلم حضور پیدا می‌کنند. گوست‌باسترهای اصلی یونیفورم اصلی‌شان را به تن دارند و حتی معلوم نیست بسته‌های پروتونی زاپاس از کجا پیدا کرده‌اند.

بهترین راه برای توصیف منطق پشت چنین سبک فیلمنامه‌نویسی‌ای این است: «سوال نپرسید. محتوا را مصرف کنید و برای محتوای بعدی هیجان‌زده بمانید.» این منطق را در بازار آیفون و اسمارت‌فون هم می‌بینیم. هر دفعه که آیفون جدیدتری منتشر می‌شود، باید یک عالمه پول خرج خریدنش کنید، در حالی‌که از لحاظ کاربردی و ظاهری عملاً با نسخه‌ی قبلی خود مو نمی‌زند.

از لحاظ منطقی نمی‌توان توضیح داد که چرا بدون این‌که کسی متوجه شود، اتفاقاتی یکسان در دنیای یک فیلم دائماً در حال تکرار شدن هستند. شما نباید سوال کنید که چرا شخصیت‌هایی که قبلاً می‌شناختید به افرادی کاملاً متفاوت تبدیل می‌شوند تا نقش خود را در روایت ریبوت‌شده ایفا کنند. شما نباید سوال کنید که چطور ممکن است بسیاری از اشیاء و عناصر فیلم‌های پیشین به‌شکلی جادویی در فیلم ریبوت‌شده ظاهر شوند. مسلماً نباید سوال کنید که چرا این حقه‌های فریبنده، سطح‌پایین و پوچ علیه شما به کار برده می‌شوند.

این فیلمنامه‌نویس‌ها هم خر را می‌خواهند، هم خرما را. یعنی هم می‌خواهند از محبوبیت اثری قدیمی به نفع خود سوءاستفاده کنند، هم برای اهداف خود به آن گند بزنند. نتیجه‌ی حاصل‌شده رکودی ناامیدکننده در فرهنگ عامه، از دست دادن اعتماد به خلاقیت خودمان و تمایل به گذشته‌نگری به جای آینده‌نگری است.

با خودتان روراست باشید: چندتا از آهنگ‌های امروزی صرفاً ریمیکسی از ترک محبوب ۱۰ یا ۲۰ سال پیش هستند؟ چندتا کارتون صرفاً نسخه‌ی بازیافت‌شده از کارتون‌هایی هستند که نسل من در بچگی تماشایشان می‌کرد؟ چندتا فیلم امروزی ریبوت، بازسازی، بازنگری یا ریبوت نرم از آثاری هستند که قبلاً به‌شکلی بهتر ساخته شده بودند؟ حرفم این است که با این‌که احترام گذاشتن به گذشته خوب است، بعضی‌وقت‌ها بهترین راه برای انجام این کار این است که گذشته را به حال خود رها کنید و با تکیه بر نقاط قوت خود به جلو حرکت کنید. اگر به قصه‌گویی اهمیت می‌دهید، باید در حدی خلاق و بااستعداد باشید که بتوانید داستان خود را تعریف کنید. از استفاده از گذشته به‌عنوان تکیه‌گاهی برای اثر متوسط خود دست بردارید. کارهای جدید بسازید، دنیاها و شخصیت‌های جدید درست کنید، به سمت مسیری جدید حرکت کنید، ریسک‌پذیر باشید و توانایی تحمل انتقادات و شکست را داشته باشید. چنین روحیه‌ای است که باعث خلق داستان‌های بزرگ و اشخاص بزرگ، می‌شود. در حال حاضر به هردویشان بیشتر از هر موقع دیگری نیاز داریم.

دلیل پنجم: پیام‌ها و درس‌های ناخوشایند

یکی از بهترین ویژگی فیلم‌ها این است که نه‌تنها راه فرار خوبی برای مزخرفات زندگی روزمره هستند، بلکه می‌توانند به ما درس‌های مهمی درباره‌ی زندگی کردن یاد بدهند، درس‌هایی چون:

• ارزش دوستی در ارباب حلقه‌ها
• خطر غرور و خودبزرگ‌پنداری در جنگ ستارگان
• اهمیت مهربانی و خیرخواهی در چه زندگی شگفت‌انگیزی (What a Wonderful Life)
• معنی مصمم بودن و اراده‌ی قوی در راکی

فیلم‌ها قابلیت الهام‌بخشی و برانگیختن احساسات ما را دارند و برخی از فیلم‌ها به نسلی از انسان‌ها انگیزه دادند تا به فرد بهتری تبدل شوند و هرچه بیشتر جلوی بروز احساسات منفی خود چون خودخواهی، غرور و نفرت را بگیرند.

از بعضی لحاظ فیلم‌ها مثل وزنه‌هایی هستند که به ما کمک می‌کنند روی ترازوی اخلاقی خود توازن برقرار کنیم. اما مشکل فیلم‌های مدرن این است که ترازوی اخلاقی‌شان به سمت اشتباهی سنگینی می‌کند، چون سعی دارند تصمیمات، کارها و پیام‌های اشتباه را به‌شکلی مثبت نشان دهند. به‌عبارت دیگر، دارند به مردم درس‌های غلطی یاد می‌دهند و اگر این روند ادامه پیدا کند، نسلی از انسان‌هایی ناخوشایند را تربیت خواهد کرد. کافی است پنج دقیقه وارد تیک‌تاک شوید تا منظورم را دریافت کنید.

به‌عنوان مثال اول از چنین پدیده‌ای، بیایید نگاهی به انیمیشن مولان (Mulan) در سال ۱۹۹۸ بیندازیم. این فیلم در امپراتوری چین واقع شده و داستان زن جوانی را تعریف می‌کند که خود را به شکل یک مرد جا می‌زند تا بتواند وارد ارتش شود و در برابر مهاجمان خارجی از کشور خود دفاع کند.

در ابتدای فیلم، او به‌شکل دختری آزادمنش به تصویر کشیده می‌شود که می‌خواهد از زندگی امن، ولی خسته‌کننده‌اش فرار کند و به جستجوی ماجراجویی و هیجان برود. این انگیزه‌ای رایج برای پرنسس‌های دیزنی آن زمان بود.

او هم باید مثل بقیه‌‌ی سربازها در دوره‌ی آموزشی سخت و سنگینی شرکت کند، اما چون از بقیه کوچک‌تر و ضعیف‌تر است، نمی‌تواند پابه‌پای آن‌ها پیش برود. افسر آموزش او و هم‌رزمانش هیچ‌کدام برایش احترام قائل نیستند و او هم تا لب مرزخروج از ارتش پیش می‌رود، اما به‌لطف هوش و اراده‌ی قوی خود، مولان بالاخره موفق می‌شود شرایط را به نفع خود تغییر دهد. او حتی موفق می‌شود احترام مافوق خود را کسب کند و قابلیت او برای فکر کردن تحت فشار به آن‌ها کمک می‌کند به پیروزی‌ای بزرگ دست پیدا کنند.

انیمیشن مولان مثال خوبی از درس‌های زندگی مثبت است. چالش‌های شخصیت اصلی، و به پیروزی رسیدن او، ارزش اراده‌مند بودن و سخت‌کوشی را – حتی در شرایطی که زندگی به ضرر آدم عمل می‌کند – نشان می‌دهد. این فیلم ثابت می‌کند که اندازه‌ی عضله‌ها و زور بازو ارزش انسان را تعیین نمی‌کنند و حتی اگر از این موهبت‌ها بی‌بهره باشید، باز هم می‌توانید به دستاوردهای بزرگ برسید؛ فقط کافی است به موهبیت‌هایی که انحصاراً در اختیار شما قرار داده شده توسل بجویید، حتی اگر به خوبی مال بقیه نیستند.

حال بیایید به نسخه‌ی لایو اکشن مولان نگاه کنیم که ۲۲ سال بعد از انیمیشن منتشر شد. زمینه‌ی داستانی فیلم فرقی نکرده: ارتشی از مهاجمان خارجی به چین حمله کرده‌اند و با توجه به این‌که در خانواده‌ی مولان هیچ مردی که سن جنگیدن داشته باشد حضور ندارد، مولان خود را به شکل مرد درمی‌آورد تا بتواند وارد ارتش شود.

تفاوت بین دو نسخه شیوه‌ی عرضه شدن شخصیت اصلی و چالش‌هایی است که باید پشت‌سر بگذارد، چون اساساً هیچ چالشی وجود ندارد! مولان انیمیشن از نیروی بدنی ضعیف رنج می‌برد و باید با استفاده از قابلیت‌های دیگرش این ضعف را جبران می‌کرد، ولی مولان جدید از همان اول در همه‌ی کارها عالی است!

او به‌اندازه‌ی بقیه‌ی شخصیت‌ها سریع، قوی و در جنگیدن خوب است. در واقع شاید او حتی بهتر باشد. دلیلش هم این است که با سطح بالایی از چی (Chi) یا همچین چیزی متولد شده. برای همین می‌تواند سطحی از قدرت و چابکی را نشان دهد که تقریباً حالتی ماوراءطبیعه دارد.

بنابراین تمام چالش‌ها و مشکلاتی که زندگی را برای مولان انیمیشن سخت کرده بودند،‌ در مولان لایو اکشن غایب هستند. به‌خاطر همین پیام الهام‌بخش انیمیشن در فیلم کم‌رنگ شده است. پیام انیمیشن، ارزش سخت‌کوشی، مصمم بودن و تسلیم‌ناپذیری در شرایط سخت بود، اما فیلم درباره‌ی شخصیت خارق‌العاده‌ای است که صرفاً خارق‌العاده به دنیا آمده است. نیازی نیست او قابلیت‌های ویژه‌اش را به دست بیاورد یا برای فایق آمدن بر مشکلات زحمت بکشد؛ هر چیزی که او برای موفقیت لازم دارد، به صورت مادرزادی در وجودش نهفته است.

این درس زندگی بسیار بدی است، مگر نه؟ تصور کنید با این تصور که شما موجودی بی‌نقص هستید، به مصاف هر موقعیتی در زندگی‌تان بروید و مطمئن باشید که همه‌چیز بر وفق مراد پیش خواهد رفت، چون هر چیزی که می‌خواهید دارید.

این مثال من را یاد آناکین اسکای‌واکر (Anakin Skywalker) در سه‌گانه‌ی پیش‌درآمد می‌اندازد. حال بیایید او را بررسی کنیم. آناکین در ابتدا مردی خوب است که زندگی محقرانه‌ای دارد و پتانسیل این را دارد تا به قدرتمندترین جدای تمام دوران تبدیل شود. پیوند آناکین با نیرو قوی است و او به‌سرعت یاد می‌گیرد که قابلیت‌هایش را بهبود ببخشد، ولی پتانسیل و قدرت‌گیری سریع او باعث مغرور، خودخواه و عجول شدن او می‌شود. او احساس می‌کند که سرنوشت او تغییر دادن دنیا و تبدیل کردن آن به جایی بهتر است و هرکسی که سر راه او بایستد، اعصابش را خرد می‌کند. نمونه‌اش شورای عالی جدای که درباره‌ی عجول بودن، شکل دادن وابستگی‌های شخصی و میان‌بر زدن برای رسیدن به قدرت به او هشدار می‌دهند.

اعصاب‌خردی آناکین، در کنار وابستگی قوی به افرادی که به آن‌ها نزدیک است، او را در برابر نیرنگ اشخاص پلیدی چون پالپاتین که می‌خواهند از او برای کسب منافع خود سوءاستفاده کنند، آسیب‌پذیر می‌کند.

ترکیب ضعف‌های شخصی و دخالت‌های بیرونی باعث می‌شود او به سمت تاریک نیرو کشانده شود و به دشمن درجه‌یک کسانی تبدیل شود که بیشتر از هرکسی او را دوست دارند. در نهایت حس خودبرتربینی او باعث می‌شود همه‌چیزش را از دست بدهد.

قوس شخصیتی آناکین جالب است و درس قابل‌قبولی هم در آن نهفته است: میان‌بر زدن برای رسیدن به قدرت شاید در کوتاه‌مدت به نفع‌تان باشد، ولی در درازمدت به فاجعه و فقدان ختم می‌شود. مهارت و استعدادی که تحت کنترل خویشتن‌داری، دانایی و تجربه قرار نداشته باشد، در نهایت به غرور، کم‌صبری و دست‌بالا گرفتن قابلیت‌های خود ختم می‌شود.

در مقام مقایسه بیایید معادل مدرن آناکین را بررسی کنیم: ری (Rey). او تمام پتانسیل و نقاط قوت آناکین را دارد، ولی فاقد ضعف‌های شخصیتی اوست. با وجود این‌که ری قدرت زیادی در استفاده از نیرو دارد و از مهارت‌های زیادی برخوردار است (که البته بیشتر اوقات معلوم نیست از کجا می‌آیند، چون حاصل تمرین و آموزش نیستند)، ولی هیچ‌گاه درگیر خشم، کم‌صبری، غرور و عطش قدرت نمی‌شود.

او در تمام قسمت‌های فیلم به‌عنوان شخصی با احساسات کنترل‌شده، خیرخواه، مهربان، شجاع‌، کاربلد و تقریباً در همه‌ی زمینه‌ها بی‌نقص به تصویر کشیده می‌شود. به‌خاطر همین تماشای او از تماشای یکی از فیلم‌های بودجه‌پایین بروس ویلیس خسته‌کننده‌تر از آب درآمده است. او هم مثل مولان جدید هیچ چالش، مانع یا ضعف خاصی ندارد که باید به آن فایق بیاید. او از تمام چیزهایی که برای کسب موفقیت بهشان نیاز دارد برخوردار است، برای همین هیچ درسی نمی‌توان از او یاد گرفت.

تازه هنوز به درس‌های افتضاح دیگری که فیلم‌های جدید جنگ ستارگان مثل آخرین جدای یاد می‌دهند نپرداخته‌ایم؛ درس‌هایی چون:

• همیشه باید کورکورانه از مافوق خود اطاعت کنید و همان کاری را که می‌گویند انجام دهید، حتی اگر دستورشان منطقی به نظر نمی‌رسد و در تضاد با تمام حقایقی است که می‌دانید
• برای پیروزی در نبردها، باید از کسانی که دوستشان داریم محافظت کنیم، حتی اگر معنی‌اش این است که به آن‌ها اجازه ندهیم برای نجات جان گروهی به‌مراتب بزرگ‌تر که بهشان اهمیت می‌دهیم جان خود را فدا کنند
• برای ایجاد تغییرات اجتماعی و سیاسی معنادار در یک سیاره، کافی است در سطح آن راه بیفتیم و املاک عمومی را تخریب کنیم
• اهمیت میراث خانوادگی ما از هویت فردی‌مان بیشتر است (اوه، ببخشید، این پیام در فیلم بعدی واژگون‌سازی شد: شما می‌توانید خودتان میراث خانوادگی‌تان را انتخاب کنید)

حال اجازه دهید توجه شما را به واندروومن ۱۹۸۴ (Wonder Woman 1984) جلب کنم، دنباله‌ی واندروومن که اساساً شخصیت واندروومن و مجموعه‌ای را که جزو آن بود خراب کرد.

پیرنگ این فیلم کاملاً چرند است، ولی برای تکمیل مقاله، اجازه دهید تعریفش کنم. فیلم درباره‌ی آیتمی جادویی است که آرزوی هرکس که آن را لمس کند برآورده می‌کند، ولی در قبالش چیزی را از آن شخص می‌گیرد. آرزوی واندر وومن این است که دوباره پیش استیو تروور (Steve Trevor) برگردد، مردی که هفتاد سال پیش دوستش داشت و جان خود را فدا کرد.

در عرض چند ساعت، استیو سالم و سرحال برمی‌گردد. ولی مشکل اینجاست که آن شخص دقیقاً خود استیو نیست، بلکه ذهن اوست که بدن مردی تصادفی را تسخیر کرده است. واندر وومن مشکلی با این قضیه ندارد و حتی با او رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند، با این‌که مشخص است او در موقعیتی نیست که بتواند رضایت دهد. فقط تصور کنید اگر جنسیت این دو شخصیت جابجا می‌شد، این فیلم چه واکنشی دریافت می‌کرد. اساساً فیلم از داستانی عاشقانه به داستانی تاریک درباره‌ی سوءاستفاده‌ی جنسی تبدیل می‌شد.

مردی که واندروومن اکنون به‌عنوان بازیچه‌ی خود از آن استفاده می‌کند، زمانی مردی بی‌گناه با دوست و خانواده بود که زندگی، امیدها و آرزوهای خود را داشت. حالا واندروومن تمام متعلقات او را ازش گرفته تا بتواند به فانتزی خود درباره‌ی مردی که ۷۰ سال است مرده جامه‌ی عمل بپوشاند. از آن بدتر این‌که فیلم تصمیم او برای رها کردن استیو را به‌شکل فداکاری‌ای قهرمانانه به تصویر می‌کشد. برو پی کارت واندر وومن! باید از خودت خجالت بکشی.

این بیانیه درباره‌ی واندا ویژن (WandaVision) نیز صادق است. طبق این سریال هیچ اشکالی ندارد تا ساکنین یک شهر را برخلاف میلشان تحت کنترل گرفت و کاری کرد در عذاب دائمی زندگی کنند تا شما بتوانید فانتزی‌های بیمارگونه‌ی خود را محقق کنید. چرا؟‌ چون یک نفر که دوستش داشتید مرد و حالا شما سوگوارید.

همه‌ی آدم‌ها عزیزان‌شان را دیر یا زود از دست می‌دهند. این بهشان بهانه نمی‌دهد تا زندگی افراد بی‌گناه را خراب کنند. این داستان فیلم‌های وحشت است، ولی بنا بر دلایلی شخصیت اصلی به‌شکل قهرمانی تراژیک و درک‌نشده به تصویر کشیده می‌شود که حاضر می‌شود برای بقیه، از چیزی که دوست دارد بگذرد. مثل این می‌ماند که سارق بانک را به‌شکل شخصی انسان‌دوست به تصویر بکشید، چون پس از دستگیر شدن کل پولی را که دزدیده بود پس داد.

واندروومن و وانداویژن، به‌شکل عمدی یا غیرعمدی، به مخاطب خود درس‌های بسیار سوال‌برانگیزی یاد می‌دهند. این پیش‌فرض که خوشحالی فردی شما از آزادی، سلامتی و زندگی انسان‌های دیگر مهم‌تر است،‌ دیدگاه یک شرور است، نه یک قهرمان.

وقتی به فردی فکر می‌کنم که پیام‌های این آثار را جدی می‌گیرد، از احتمالات ممکن وحشت برم می‌دارد. در آثار جدید به جای ترویج فضیلت‌هایی چون شجاعت، مصمم بودن، ترحم داشتن، سخت‌کوشی، اهمیت دادن به بقیه و احترام به آزادی‌شان، ویژگی‌های منفی چون غرور، فرمان‌برداری، خودخواهی و خودمرکزپنداری ترویج می‌شود.

این‌ّها همه درس‌هایی ناخوشایند هستند و افرادی ناخوشایند را تربیت می‌کنند که هروقت وارد دنیای واقعی شوند، دچار فروپاشی روانی خواهند شد. اگر هم تعدادشان به حد کافی زیاد شود، ممکن است فرهنگ عمومی را در سطح خود پایین بیاورند. اگر این اتفاق افتاد، نگویید بهتان هشدار ندادم.

منبع: The Critical Drinker

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

یک بار بدجوری گول تبلیغات را خوردم. سال ۲۰۰۵ بود و بازی موردبحث هم اسپور (Spore) بود. ویل رایت، خالق سیم‌سیتی (SimCity) و سیمز (The Sims) وعده داد که در اسپور می‌توانید در نقش یک ارگانیسم میکروسکوپی فرو بروید و مسیر فرگشت او را تا تبدیل شدن به تمدنی بین‌کهکشانی دنبال کنید. من کل نمایش ۳۵ دقیقه‌ای بازی را در GDC 2005 تماشا کردم و طوری شگفت‌زده شدم که پیش خودم گفتم اسپور قرار است آینده‌ی بازی‌های ویدئویی باشد. فکر کنم از بعضی لحاظ همین‌طور هم شد. ۱۷ سال بعد، نقش‌آفرینی بزرگ بعدی بتسدا (Bethesda) قرار است همان اشتباهی را تکرار کند که اسپور کرد: ایجاد جو تبلیغاتی شدید درباره‌ی مقیاس عظیم بازی. این برای من یک زنگ خطر بزرگ است. بتسدا می‌گوید که استارفیلد قرار است ۱۰۰۰ سیاره داشته باشد؟ حاضرم شرط ببندم ۹۹۰تایشان فوق‌العاده خسته‌کننده خواهند بود.

ریک لین (Rick Lane) چند سال پیش در رتروسپکتیوی که درباره‌ی اسپور نوشته بود گفت: «اسپور به ما ماه و ستاره‌ها را وعده داد، ولی در آخر چیزی که تحویل داد یک صخره‌ی بزرگ خسته‌کننده بود.» پس از نمایشی که امروز از استارفیلد دیدیم، این دقیقاً چیزی است که انتظار دارم بازی عرضه کند: کهکشانی فوق‌العاده بزرگ – با مساحت قابل‌اکتشافی بزرگ‌تر از همه‌ی بازی‌هایی که بتسدا تاکنون ساخته است – که برای لذت بردن از آن کافی است با محیط‌هایی که عمدتاً از صخره‌های بزرگ و خسته‌کننده تشکیل شده‌اند حال کنید.

وقتی برای اولین بار اثر جرمی (Mass Effect) را بازی کردم و داشتم میکو (Mako) را در سیاره‌های خسته‌کننده، زشت و تولید تصادفی‌شده‌ی بازی می‌راندم، یاد اسپور افتادم. وقتی سازندگان آسمانی متعلق به هیچ‌کس (No Man’s Sky) وعده‌ی کهکشانی بی‌انتها را برای اکتشاف دادند، یاد اسپور افتادم (هرچند بعضی از سیاره‌های بازی بسیار چشم‌نواز هستند). وقتی سازندگان اثر جرمی آندرومدا (Mass Effect Andromeda) قول دادند که این بار بازی سیاره‌های جالبی برای اکتشاف کردن خواهد داشت (خطر اسپویل: این اتفاق نیفتاد)، یاد اسپور افتادم.

و امروز باز هم یاد اسپور افتادم. واقعاً چه‌کسی این دفعه گول این حرف‌ها را خواهد خورد؟ در اولین نمایش از گیم‌پلی استارفید، بتسدا تصمیم گرفت قمری خاکستری، قهوه‌ای و بی‌روح، پژوهشگاهی  پیش‌ساخته و تعدادی دشمن را که در رابط کاربری خشک‌وخالی بازی صرفاً با نام «راهزن» (Pirate) شناسایی شده بودند، در مرکز توجه قرار دهد. استارفیلد هیچ علاقه‌ای ندارد تا بداند این راهزن‌ها کیستند و تنها کاربردی که برای آن‌ها مدنظر دارد، این است که هدف تیراندازی بازیکن باشند. اگر این بازی ۲۰ سال پیش ساخته شده بود، تعدادی متن پر و پیمان موقعیت را همراهی می‌کرد تا من را هرچه بیشتر در دنیای  بازی غوطه‌ور کند. ولی الان تنها اطلاعاتی که نصیب‌مان می‌شود، یک «راهزن» خشک‌وخالی است.

بتسدا چشمه‌ای از یک شهر دست‌ساز را هم نشان داد؛ این شهر شبیه یک یوتوپیای علمی‌تخیلی درست‌حسابی به نظر می‌رسید، دقیقاً از همان محل‌های گردهمایی (Hub) که اکتشاف کردنشان لذت‌بخش است. شاید استارفیلد پر از چنین شهرهایی باشد و آن‌ها در کنار هم محتوای کافی برای یک ماجراجویی نقش‌آفرینی بزرگ فراهم کنند. ولی حتی اگر اینطور باشد، آن ۱۰۰۰ سیاره‌ی تصادفی و عمدتاً خالی به تجربه‌ی کلی استارفیلد خدشه وارد خواهند کرد.

صرفا به‌خاطر قابل‌بازدید بودن این سیاره‌ها، تعداد بیش از حد زیادشان باعث می‌شود سیاره‌هایی که درست‌حسابی طراحی شده‌اند زیاد به چشم نیایند. بیایید فرض را بر این بگیریم که بتسدا روی طراحی ۱۰ سیاره کلی وقت گذاشته. این یعنی فقط ۱ درصد از محتوای بازی جاندار به نظر خواهد رسید، در حالی‌که ۹۹ درصد دیگر بازی صرفاً مکان‌های است که برای استخراج سنگ‌معدن یا مبارزه با راهزن‌های فضایی بهشان سر خواهید زد. شاید بگویید: «خب بازی که مجبورت نمی‌کنه به این سیاره‌ها سر بزنی.» ولی مقیاس بازی بدون‌شک روی شیوه‌ای که بتسدا سیستم‌های بازی (مثل جمع‌آوری منابع) را طراحی می‌کند تاثیر خواهد گذاشت. این سیستم‌ها وقت سازندگان بازی را می‌گیرند و به آن‌ها اجازه نمی‌دهند آنطور که باید و شاید، وقت و منابع خود را صرف طراحی فضاهای جمع‌وجورتر و پرجزئیات‌تر کنند.

بدون آن ۹۹۰ سیاره‌ی اضافه، استارفیلد می‌توانست آنچه را که در چنته داشت، به‌شکلی رازآلود به مخاطب عرضه کند. من دوست دارم ساعت‌های زیادی را صرف توجه به جزئیات سیارات انگشت‌شماری کنم که با دقت و وسواس طراحی شده‌اند. بعد دلم می‌خواهد درباره‌ی سیاره‌های دیگری که ممکن است در فضا باشند خیال‌پردازی و گمانه‌زنی کنم. یکی از بهترین جنبه‌های سفر در فضا و سبک علمی‌تخیلی این است که می‌توانید درباره‌ی چیزهایی که ممکن است در فضا پیدا کنید خیال‌پردازی کنید. بدترین چیز این است که پی ببرید ۹۹ درصد کل چیزهایی که می‌توانید در فضا پیدا کنید، یک صخره‌ی بزرگ و خسته‌کننده‌ی دیگر است.

اگر جلوه‌های زیباشناسانه‌ی استارفیلد شبیه به معادل واقع‌گرایانه‌تر و بی‌رنگ‌وبوتر No Man’s Sky نبود، شاید می‌توانستم کمی خوش‌بین‌تر باشم. مونتاژ سیاره‌ها در انتهای نمایش بستدا باعث شد که سبک هنری عامه‌پسندانه‌ی پوستر No Man’s Sky را هرچه بیشتر تحسین کنم.

تحسین‌شده‌ترین نقش‌آفرینی بتسدا، یعنی طومارهای کهن ۳: ماروویند (Morrowind)، حدود ۲۴ کیلومتر مربع مساحت داشت. می‌توانید در عرض یک ساعت با پای پیاده از یک سر آن به سر دیگرش بروید. ولی تک‌تک نواحی آن حس پرسه زدن در سیاره‌ای بیگانه و منحصربفرد را دارند و آنقدر به‌یادماندنی هستند که بتسدا نتوانسته بعد از این همه سال محیطی شبیه به آن را بسازد. بتسدا در طومارهای کهن ۴: آبلیویون (Oblivion) مساحت دنیای قابل‌اکتشاف بازی را به ۵۷ کیلومتر مربع افزایش داد – یعنی بیش از ۲ برابر بزرگ‌تر از ماروویند – ولی دنیای آبلیویون در مقایسه با ماررویند شبیه به یک دنیای فانتزی کلیشه‌ای به نظر می‌رسد. ویرانه‌های الف‌ها (Elven Ruins) به‌طور خاصی خسته‌کننده بودند و ساختمان‌شان از راهروهای تصادفی شبیه‌به‌هم پر شده بود.

استارفیلد قرار است بازی‌ای درباره‌ی شکوه نفس‌گیر اکتشاف فضا باشد، ولی تا الان چیزهای کمی از خود نشان داده که تخیل را به هیجان می‌آورند. من قبلاً سیاره‌هایی را که به‌شکل تصادفی تولید می‌شوند دیده‌ام. ۱۵ سال پیش در اثر جرمی با معادل علمی‌تخیلی مسلسل و شاتگان پایگاه‌های فضایی دشمن را پشت‌سر گذاشتم. شاید بتسدا محتوای خفن خود را برای سال بعد نگه داشته. شاید هم آن خرده‌روایت‌های داستانی و دیالوگ‌هایی که در تیزرها بهشان اشاره‌ی ریزی داشته، قرار است آنقدر خوب باشند که یک‌تنه بازی را نجات دهند. علمی‌تخیلی خوب همیشه حرف جدید برای گفتن دارد، ولی به نظر می‌رسد ایده‌ی اصلی استارفیلد «هرچه بزرگ‌تر بهتر» است. من از چنین وعده و وعیدهایی آنقدر ضربه خورده‌ام که دیگر نمی‌توانم نسبت بهشان خوش‌بین باشم.

منبع: PC Gamer

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا