در قرن نوزدهم رمان سریالی (Serial Novel)، یعنی رمانی که فصول آن طی فواصل زمانی مشخص منتشر می‌شدند، از محبوبیت فوق‌العاده زیادی برخوردار بود. این میزان محبوبیت اجتناب‌ناپذیر بود، چون شرایط اقتصادی لندن (که با سرعت زیاد در حال تغییر بود) ظهور رمان سریالی را می‌طلبید.
هرساله هزاران نفر در حال مهاجرت به شهرها بودند. نرخ سوادآموزی در میان قشر متوسط و بی‌بضاعت جامعه رو به افزایش بود و فناوری‌های چاپ و انتشار کاغذ در حال پیشرفت بودند. ولی عامل محبوبیت رمان سریالی به شرایط زمانه محدود نمی‌شد و ناشرانی همچون چپمن و هال (Chapman and Hall) به‌خوبی از این قضیه باخبر بودند. یکی از مهم‌ترین عوامل این محبوبیت، نبوغ نویسندگانی بود که به نوشتن چنین رمان‌هایی رو آوردند. یکی از این نویسندگان کسی بود که چپمن و هال به خدمت گرفت: چارلز دیکنز.
چپمن و هال از دیکنز درخواست کرد داستانی سرگرم‌کننده بنویسد تا با انضمام طرح‌های ریچارد سیمور (Richard Seymour) منتشر شود. اولین پروژه‌ی این دو یادداشت‌های پس از مرگ باشگاه پیک‌ویک (The Posthumous Papers of Pickwick Club) یا یادداشت‌های پیک‌ویک (The Pickwick Papers) نام داشت.
اولین قسمت یادداشت‌های پیک‌ویک شکستی عظیم بود: فقط ۴۰۰ نسخه از آن فروش رفت. پس از انتشار نسخه‌ی دوم سیمور خودکشی کرد و باید جایگزینی برای او پیدا می‌شد.
در قسمت پنجم دیکنز شخصیتی بامزه از طبقه‌ی کارگر را وارد داستان کرد. نام این شخصیت سَم وِلر (Sam Weller) بود. با ورود او به داستان، یادداشت‌های پیک‌ویک مثل بمب صدا کرد. بنا بر درخواست خوانندگان، نقش ولر در داستان پررنگ‌تر و پررنگ‌تر شد و فروش داستان از ۴۰۰ نسخه به ۴۰۰۰۰ نسخه رسید.
به لطف دیکنز، ناشرانی مثل چپمن و هال، دستگاه‌های چاپ و نشر کاغذ، خطوط راه‌آهن و نظام آموزشی رو به گسترش، رمان سریالی به مدت ۶۰ سال دنیای ادبیات را قبضه کرد. با این‌که امروزه شیوه‌ی نشر رمان‌ها با شیوه‌ی نشر یادداشت‌های پیک‌ویک تفاوت دارد، اما ژانر داستان سریالی (بله، به اعتقاد من واقعاً از یک ژانر صحبت می‌کنیم) همچنان اهمیت خود را حفظ کرده است و تقریباً در تمامی رسانه‌های قصه‌گویی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
این قضیه تصادفی نیست. همان‌طور که جنیفر هیوارد (Jennifer Hayward) در کتاب فوق‌العاده‌اش لذت‌های مصرفی (Consuming Pleasures) بیان می‌کند، سریال فرمی بی‌نظیر برای نظام سرمایه‌داری است، چون با وعده‌ی «محتوای بیشتر» و به تعویق انداختن «حس رضایت نهایی» مخاطب را به خود جذب می‌کند و برای همین پتانسیل زیادی برای درآمدزایی دارد. منتقدان در ابتدا دیدی به‌شدت منفی به داستان‌های سریالی عامه‌پسند داشتند. پیش از این‌که دیکنز به نامی برجسته در دنیای ادبیات تبدیل شود، منتقدان آثار او را با خاک یکسان کردند و هر بار که سریال در مدیومی جدید به کار گرفته شد (به‌عنوان مثال، در کمیک‌ها، فیلم‌های سریالی دهه‌ی ۴۰، رمان‌های عامه‌پسند (Pulp Novel)، نمایش‌های صابونی (Soap Opera) یا دنباله‌های بی‌انتهای بلک‌باسترهای هالیوودی) باز هم با بازخوردی منفی مواجه شد.
فکر می‌کنم جنگ ستارگان جایگاه قابل‌توجهی در تاریخچه‌ی داستان سریالی (که با شخص شخیص دیکنز آغاز شد) داشته باشد. لوکاس هم مثل دیکنز شخصی با ایده‌های ناب و منحصربفرد بود. در دهه‌ی ۷۰ سینما تحت اختیار فیلم‌های سیاه‌نمایی‌شده و واقع‌گرایانه بود، اما لوکاس خلاف این جریان حرکت کرد: او حماسه‌ای ماجراجویانه در فضا تدارک دید که درون‌مایه‌هایی بسیار گسترده داشت. منبع الهام اصلی لوکاس اولین نسل از فیلم‌های سریالی مثل فلش گوردون (Flash Gordon) بود.
لوکاس زیرک خوب می‌دانست داستان سریالی تا چه حد می‌تواند سودآور باشد. از او نقل است: «موقعی که داشتم قرارداد فیلم را امضا می‌کردم، می‌دانستم که باید از دو بخش دیگر فیلمنامه که هنوز فیلمبرداری نشده بودند محافظت کنم.»
تمام داستان‌های سریالی ویژگی‌ها و خاصیت‌های مشترک دارند، طوری که حتی ردپایشان را در یادداشت‌های پیک‌ویک نیز می‌توان پیدا کرد. داستان‌های دیکنز، دنیاهای کمیک‌بوکی و فیلم‌های دنباله‌دار جنگ ستارگان همه شامل تعداد زیادی شخصیت هستند و این شخصیت‌ها عموماً نماینده‌ی مخاطبان داستان هستند، طوری که هر طبقه‌ی اجتماعی بتواند حداقل با یکی از شخصیت‌ها عمیقاً همذات‌پنداری کند. به همین دلیل، این شخصیت‌های زیاد از تنوع زیاد نیز برخوردارند.
داستان‌های سریالی تعداد زیادی پیرنگ فرعی (Subplot) دارند. پیرنگ اصلی نیز پیچش‌ها (Twist) و فاش‌سازی‌های زیادی دارد، چون مخاطب باید در کف اپیزود بعدی بماند. این ویژگی پتانسیل زیادی برای تولید قصه‌های کلیشه‌ای و دِمُده دارد. نمونه‌ی بارزش را در نمایش‌های صابونی مشاهده می‌کنیم، طوری که در بعضی از آن‌ها هیچ اتفاقی هیچ‌گاه به نتیجه نمی‌رسد و همه چیز تا ابد کش داده می‌شود.
ولی حتی نمایش‌های صابونی نیز دو ویژگی اصلی داستان‌های سریالی را دارا هستند:
- تشکیل شدن جوامع تفسیرگر
- واکنش‌پذیر بودن به خواسته‌های مخاطب
یکی از انتقادهای رایج به آثار دیکنز اعتیادآور بودنشان بود؛ این‌که آثارش مردم را از زندگی روزمره می‌انداختند. اما حقیقت چیز دیگری بود. داستان‌های سریالی ارتباطات اجتماعی ایجاد می‌کردند و محوریت این ارتباط نیز محتوای داستان بود. در این زمینه‌ی خاص، داستان سریالی برخلاف انگیزش درونی نظام سرمایه‌داری و انقلاب صنعتی عمل می‌کند: فردیت را به جای بیگانه کردن از جامعه، به جامعه پیوند می‌دهد.
به لطف رمان‌های دیکنز، حتی طبقه‌ی کارگر نیز از پلتفرمی برای شرکت کردن در گفتمان سیاسی بهره‌مند شد. بحث کردن راجع‌به الیور توییست یا خانه‌ی متروک (Bleak House) به‌نوعی راهی برای بحث کردن راجع‌به هنجارهای اجتماعی بود.
وقتی نیرو برمی‌خیزد (The Force Awakens) روی پرده رفت، معلوم بود که عوامل فیلم تمرکز ویژه‌ای روی جلوه‌‌های ویژه‌ی عملی و صحنه‌های بصری قابل‌لمس داشته‌اند. این تصمیم حاصل بازخورد مخاطبان نسبت به سه‌گانه‌ی پیش‌درآمد بود، همان‌طور که گسترده‌تر شدن نقش سم ولر در یادداشت‌های پیک‌ویک حاصل بازخورد خوانندگان نسبت به شخصیت او بود.
ولی در نظر من ساخته شدن سه‌گانه‌ی جدید جنگ ستارگان نوید پدیده‌ای جدید را می‌دهد. به نظر می‌رسد فیلم‌های جنگ ستارگان نیز مثل نمایش‌های صابونی قرار است بی‌انتها باشند. به نظر می‌رسد فیلم‌های جنگ ستارگان نیز مثل جهان سینمایی مارول قرار است با هم ارتباط (از نوع درهم‌تنیده‌اش) داشته باشند. اما برخلاف شخصیت‌های بیشتر فیلم‌های کمیکی، بیشتر شخصیت‌های فیلم‌های جنگ ستارگان هنوز خلق نشده‌اند.
همچنین برای اولین بار، پیرنگ‌های فرعی قرار است در فیلم‌های مستقل همچون جنگ ستارگان: داستان روگ وان (Star Wars: A Rogue One Story) تعریف شوند. این قضیه فرصتی طلایی برای مخاطبان فراهم می‌کند تا داستان سریالی را آنطور که می‌خواهند تعریف کنند.
عصر طلایی تلویزیون، که اکنون در آن به سر می‌بریم، انحصاراً تحت سلطه‌ی سریال‌هایی‌ست که به‌تدریج گسترده‌تر می‌شوند، چون این چیزی است که مخاطبان طالبش هستند. فرنچایز جدید جنگ ستارگان احتمالاً در صد جهت مختلف گسترش پیدا خواهد کرد و اکنون که در مرحله‌ی آغاز این پروسه به سر می‌بریم، به‌عنوان مخاطب این داستان‌های سریالی می‌توانیم قواعد بازی را تعیین کنیم.
۱۸۰ سال پس از انتشار یادداشت‌های پیک‌ویک، نسل جدید داستان‌های سریالی سر رسیده است. داریم از سابقه‌ای طولانی حرف می‌زنیم، پس بهتر است از این سابقه بهترین شاخصه‌های ممکن را استخراج کنیم تا به کمک آن‌ها، این ژانر مداوم و غنی را به بهترین شکل ممکن از نو تعریف کنیم.
منبع: کانال یوتیوب Nerdwriter1
چرا سیمور فقط به خاطر یه یادداشت ساده خودکشی کرد😐
فکر کنم اشتباه متوجه شدی. منظور از یادداشت اشاره به اسم رمان The Pickwick Papers هست.
دلیل خودکشی سیمور جر و بحثش با دیکنز سر رمان بوده و این‌که چه‌کسی خالق اصلی شخصیت‌ها بوده. البته این هم دلیل عجیبیه. مشخصاً سیمور آدم حساسی بوده.
فربد دمت گرم برا ترجمه ولی اولین بند رو هنوز نخونده بودم دو سه تا غلط تو محتوا بود
غلط‌هاشو بگو درست کنم.
توی آخر بند دوم باید می نوشت چپمن و هال را به خدمت گرفت. یدونه ((را)) کم داره. اول بند دوم نوشته چپمن و هال از دیکنز درخواست کرد😐
یه ((کردند)) باید اونجا اضافه
کنی
به لطف دیکنز، ناشرانی مثل چپمن و هال، دستگاه‌های چاپ و نشر کاغذ، خطوط راه‌آهن و نظام آموزشی رو به گسترش، رمان سریالی به مدت ۶۰ سال دنیای ادبیات را قبضه کرد.
این پاراگراف که کلا از نظر چینش کلمات غلطه😐
تو مورد اول دچار سوءتفاهم شدی، شاید به خاطر این‌که فکر کردی چپمن و هال اسم دوتا شخصه، در حالی‌که اسم خاصه و به یه انتشارات مفرد اشاره داره. منظور از جمله اینه: در انتشارات چپمن و هال به کار گرفته شد.
مورد دوم هم غلط نیست. بد خوندی. اونجا دیکنز فاعل نیست. اون «رو» رو به گسترش هم رای مفعولی نیست. اون جمله داره عواملی رو که در گسترش رمان سریالی دخیل بودن فهرست می‌کنه که شامل این‌ها می‌شه:
– چارلز دیکنز
– فعالیت ناشرانی مثل چپمن و هال
– دستگاه‌های چاپ و نشر کاغذ
– خطوط راه‌آهن
– نظام آموزشی در حال گسترش
ماژالا ماژالا، خوشم اومد فربد.
من خودم از داستان‌های سریالی خوشم میاد. همونطور که مقاله گفت؛ الان، این چیزیه که من بهش محتاجم. راستیتش من خودم رو قبل از همه چیز کمیک‌فن می‌بینم، در جایگاه بعدی سریال باز. چون راستیتشو بخوای انگار شخصیته من دوست داره تو خماری بمونه (کاری که محبوب‌ترین سریالم، یعنی لاست باهام می‌کرد.)، یا اصلا هم نه، خماریَم نه، دوست داره یه چیزی هی ادامه پیدا کنه و هی ادامه پیدا کنه (کاری که بیگ بنگ تئوری باهام کرد).
نمی‌خوام بگم با فیلم حال نمی‌کنم. حتی برعکس، یه مدت انقدر تو فاز چیزای ایشیویی رفته بودم که دوست داشتم یه مدیایی رو تجربه کنم که حرفشو برای مثال توی ۱۲۰ دقیقه بزنه و بره. (یعنی فیلم) و البته این‌کارم توی برهه‌ای امتحان کردم، و حاصلش شد حدوده ۱۰۰ تا فیلم، از بهترین فیلم‌سازهای کلاسیک مثل هیچکاک و کوبریک بگیر تا نیمه‌مدرن‌هایی مثل اسکورسیزی و اسپیلبرگ و نهایتا به امثال تارنتینو و فینچر ختم شد. ولی توی این امتحان فهمیدم روح من همیشه به دنبال چیزای ایشیویی می‌گرده. چیزایی مثل کمیک، سریال، انیمه و حتی فیلم و کتاب‌های دنباله‌دار.
مرسی بابت ترجمه فربد.
من خودم به عنوان یه رسانه‌ی هنری فیلم رو به سریال و رمان مصور (Graphic Novel) رو به کمیک ادامه‌دار ترجیح می‌دم، ولی آثاری که طی چند سال اخیر تجربه کردم، بهم ثابت کردن که توی آثار دنباله‌دار می‌شه کارهایی کرد که واقعاً ورژن فشرده‌ش توی سینما و گرافیک ناول امکان‌پذیر نیست.
اگه درست فهمیده باشم ریشه های کمیک ها برمیگرده به دوران دیکنز ؟
به اعتقاد Nerd Writer، دنیاهای بزرگ و درهم‌تنیده‌ی کمیک‌های سوپرهیرویی که پر از شخصیت‌های جور وا جوره و به صورت قسمت به قسمت منتشر می‌شه، ریشه‌ش برمیگرده به دوران دیکنز.
غیر از این ریشه‌ی داستان مصور (خصوصاً از نوع کمیک استریپش) برمیگرده به روزنامه‌های دوران ویکتوریایی.
ممنون فربد .