سخنی پیرامون مفهوم ژانر و ادبیات ژانری

سخنی پیرامون مفهوم ژانر و ادبیات ژانری[۱]

اگر تا به حال دوستان و آشنایانتان از شما سوال‌هایی با مضمون «فیلم اکشن خوب چی سراغ داری؟» یا «یه کتاب فانتزی خوب بهم پیشنهاد بده.» پرسیده‌اند، این یعنی شما، حداقل به‌صورت ناخودآگاه، با نگرش ژانری به آثار داستانی آشنا هستید. تنها چیزی که برای خواننده‌ای با نگرش ژانری اهمیت دارد، ژانر اثر موردنظر است. یعنی آثاری که در حوزه‌ی ژانر مورد علاقه‌اش جای نگیرند، توجه او را جلب نخواهند کرد، مهم نیست آثار مربوطه چقدر خوب باشند. برای کسی که «فانتزی‌خوان» سفت و سختی باشد، احتمالاً خواندن یک فانتزی متوسط تجربه‌ی لذت‌بخش‌تری است تا خواندن بهترین اثر علمی‌تخیلی تمام دوران. ادبیات ژانری در تلاش است تا دامنه‌ی مخاطب خاص خود را راضی نگه دارد و به‌عبارتی در این وادی مرزبندی مشخصی بین علایق مختلف وجود دارد.

ادبیات ژانری، در کنار ادبیات فاخر[۲] و ادبیات جریان اصلی[۳]، سه نوع ادبیاتی هستند که بازار کتاب را بین یکدیگر تقسیم کرده‌اند. تمرکز این کتاب روی ادبیات ژانری و به طور خاص، ادبیات ژانری گمانه‌زن است (فانتزی، علمی‌تخیلی، وحشت)، ولی برای درک بهتر چیستی ادبیات ژانری، لازم است با دو نوع ادبیات دیگر نیز آشنایی داشت، برای همین در ادامه، با استناد بر مطالب وبسایت Toasted-cheese.com ،novel-writing-help.com و یک سری منابع پراکنده‌ی دیگر، سعی می‌کنیم این تفاوت‌ها را بهتر مشخص کنیم.

ادبیات ژانری:

اگر به صفحه‌ی «تعاریف علمی‌تخیلی» در ویکی‌پدیا سر بزنید، با ده‌ها تعریف انتزاعی، موضوعی و فرمی جورواجور از زبان بزرگانی چون آسیموف، سی کلارک، هاین‌لاین و… مواجه خواهید شد که همه به نوبه‌ی خود تامل‌برانگیز هستند، ولی هیچ‌کدام به طور تمام و کمال مفهوم علمی‌تخیلی را، در تمام اَشکال و اقسام روزافزون آن، به مخاطب نمی‌رسانند، اتفاقی که پژوهشگر آثار گمانه‌زن، تام شیپی[۴]، به‌خوبی دلیل آن را بیان کرده است:

«تعریف کردن علمی‌تخیلی دشوار است، چون ادبیاتِ تغییر است، و همچون که سعی دارید آن را تعریف کنید، تغییر می‌کند.»

اما شاید بهترین تعریف از میانشان، متعلق به نورمن اسپینراد[۵] باشد:

«علمی‌تخیلی هر چیزی‌ست که تحت عنوان علمی‌تخیلی منتشر شود.»

در مقایسه با تعاریف فکرشده و سنگین دیگر، شاید این تعریف کمی ناکافی یا حتی طعنه‌آمیز به نظر برسد، ولی بیان‌گر حقیقت مهمی راجع به علمی‌تخیلی و به طور کلی ادبیات ژانری است: لفظ «علمی‌تخیلی» بیش از آن‌که توصیف‌گر محتوای یک اثر باشد، جایگاه آن را در بازار کتاب مشخص می‌کند. بگذارید منظورمان را با یک مثال روشن کنیم.

یکی از رایج‌ترین تصورات ذهنی راجع به یک داستان علمی‌تخیلی این است که درباره‌ی آینده و احتمالات آن گمانه‌زنی می‌کند. این دقیقاً کاری است که دیوید فاستر والاس[۶] در رمان تحسین‌شده و مشهور خود شوخی بی‌پایان[۷] انجام می‌دهد. او آینده‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن ایالات متحده، کانادا و مکزیک به یکدیگر ملحق شده و ابرایالتی به نام «سازمان ملل متحد آمریکای شمالی» یا «O.N.A.N.» را تشکیل داده‌اند. او راجع به این آینده یک سری گمانه‌زنی هم انجام داده. مثلاً طبق دستورات رییس‌جمهور وقت آمریکا، جانی جنتل، ناحیه‌ی شمال شرقی آمریکا و جنوب شرقی کانادا که برای جبران جابجایی مرزها به کانادا عطا شده بود، به زباله‌دانی مواد زائد تبدیل شده است؛ اتفاقی که یادآور یکی از زیرگونه‌ی علمی‌تخیلی یعنی داستان پادآرمان‌شهری یا دیستوپیایی است. این رمان که بالای ۱۰۰۰ صفحه حجم دارد، داستانی پیچیده را در این آینده‌ی خیالی تعریف می‌کند، کاری که کاملاً با فلسفه‌ی علمی‌تخیلی جور است، ولی «علمی‌تخیلی» خواندن شوخی بی‌پایان نتیجه‌ای جز گمراه کردن کسانی که قرار است مخاطب آن باشند به همراه ندارد. شوخی بی‌پایان رمانی تجربی است که هدف آن نه صرفاً داستان تعریف کردن و گمانه‌زنی راجع به آینده، بلکه به چالش کشیدن فرم رمان و بازیگوشی‌های پست‌مدرن است (مثل پاورقی‌های حجیمی که پس از مدتی راه خود را از خط روایی اصلی سوا می‌کنند). شوخی بی‌پایان برای کسانی که منحصراً اهل کتاب‌های علمی‌تخیلی هستند جالب نخواهد بود و اصلاً کسی هم به صرف واقع شدن داستان آن در آینده آن را به‌طور رسمی علمی‌تخیلی به حساب نمی‌آورد و در مجامع علمی‌تخیلی از آن صحبت نمی‌کند. شوخی بی‌پایان جزو ادبیات فاخر محسوب می‌شود و جایگاه خود را نیز در این حوزه‌ی ادبی ثبت کرده است. برای همین یک نمونه از عنوانی محسوب می‌شود که از لحاظ موضوعی و فلسفه‌ی وجودی علمی‌تخیلی است، ولی به خاطر برخورداری از ویژگی‌های ادبیات فاخر یا شاید هم عدم برخورداری از ویژگی‌های ژانری، یک اثر ژانری محسوب نمی‌شود.

بنابراین ادبیات ژانری ادبیاتی است که دامنه‌ی مخاطب آن و ژانر آن پیش از انتشار اثر (و نه پس از انتشار) تعیین شده باشد. علمی‌تخیلی، فانتزی، معمایی، عاشقانه، تریلر و وسترن جزو نمونه‌های ژانر هستند. رمان‌های ژانری بیشتر روی داستان و پیرنگ تمرکز دارند تا واکاوی کردن روان و خلق و خوی یک شخصیت و فلسفه‌بافی راجع به موضوعات پیچیده. پیرنگ اصلی در یک رمان ژانری همیشه با خود ژانر مطابقت دارد؛ یعنی تمرکز اصلی یک رمان عاشقانه همیشه رابطه‌ی رمانتیک بین دو شخصیت اصلی آن است، در حالی که تمرکز یک رمان معمایی حل شدن یک معما به دست پروتاگونیست آن. فانتزی، علمی‌تخیلی و وحشت و زیرگونه‌های متعددشان نیز هرکدام الگوهای پیرنگ مخصوص به خود را دارند و هیچ‌کدام چندان جا برای هنجارشکنی باقی نمی‌گذارند؛ مثلاً الگوی پیرنگ مبارزه با ابرشرکت‌هایی فاسد که یکی از خط روایت‌های زیرگونه‌ی سایبرپانک است، چندان در زمینه‌ی یک فانتزی حماسی که معمولاً المان‌هایی قرون‌وسطایی را در دنیای خود می‌طلبد جواب نمی‌دهد. البته زیاد پیش می‌آید که المان‌های زیرگونه‌های مختلف با هم ترکیب شوند، ولی در انتها خط روایی و سبک و سیاق یکی از زیرگونه‌ها بر دیگری غلبه خواهد کرد. نمونه‌اش سری بازی نقش‌آفرینی رومیزی «شادوران» است که المانی فانتزی چون نژادهای خیالی و تالکینی الف، دوارف و… را در زمینه‌ای سایبرپانک قرار می‌دهد، ولی با این وجود یک اثر سایبرپانک باقی مانده است و کسی نیست که به صرف وجود این نژادهای خیالی، آن را با یک فانتزی حماسی یا فانتزی غلیظ اشتباه بگیرد.

هدف اصلی ادبیات ژانری سرگرم کردن مخاطب خود است. داستان‌های ژانری معمولاً به صورت سرراست و خطی روایت می‌شوند و سعی می‌کنند انتظارات خواننده را برآورده کنند، نه آن‌که آن‌ها را زیرپا بگذارند. همچنین در پایان آثار ژانری انتظار می‌رود به تمام سوالات پاسخ داده شود و همه‌ی گره‌های کور باز شوند.

ناشران رمان‌های ژانری را خیلی دوست دارند، چون بازار و خوانندگانی تثبیت‌شده دارند و چندان ریسک بزرگی محسوب نمی‌شوند. در کتابفروشی‌های معتبر هریک از ژانرها (فانتزی، علمی‌تخیلی، عاشقانه و…) قفسه‌ی مخصوص به خود را دارند.

نمونه‌هایی از نویسنده‌های ژانری: استیون کینگ (وحشت)، جان گریشام (تریلر قانونی)، آگاتا کریستی (معمایی)، جان گرین (عاشقانه)، جی. آر. آر. تالکین (فانتزی)

ادبیات فاخر:

رمان‌های فاخر (یا ادبی، وقتی می‌خواهیم از موصوفی به جز ادبیات استفاده کنیم، صفت «ادبی» جایگزین بهتری برای «فاخر» است) ممکن است به پرداخت هر سوژه یا درون‌مایه‌ای بپردازند، ولی این دو لزوماً مهم‌ترین بخش آن نیستند. در چنین رمانی استفاده‌ی آگاهانه از زبان، سبک نگارشی و تکنیک‌های ادبی به اندازه‌ی سوژه و درون‌مایه‌ی آن اهمیت پیدا می‌کنند. طوری که گاهی زبان نوشته آن‌چنان خودنمایی می‌کند که داستان لابلای آن گم می‌شود. همچنین در ادبیات فاخر تمرکز روی شخصیت‌پردازی و بررسی مسائل فلسفی و ایدئولوژیک بیشتر از پرداخت پیرنگ است و در مقایسه با ادبیات جریان اصلی، درون‌نگری و تشریحِ بیشتر و اکشن و دیالوگ کمتری دارد. ادبیات فاخر معمولاً سعی دارد خواننده را به چالش بکشد و لایه‌های معنایی زیادی پشت داستان ظاهری آن وجود دارد. در واقع در بیشتر موارد داستان راجع به مساله‌ای «بزرگ‌تر» و «جهانی‌تر» از آن چیزی است که ظاهراً تعریف می‌شود. برای دریافت تمام لایه‌های معنایی در داستان، چند بار خوانش الزامی است. احتمالش زیاد است که ادبیات فاخر هنجارها و اسلوب‌های از پیش‌تعیین‌شده‌ی ادبی را بشکنند؛ مثلاً پایانی مبهم داشته باشند، عنصر پیرنگ را از خط رواییشان حذف کنند، در متنشان از گذاشتن علامت‌گذاری‌هایی چون گیومه‌ی قبل و بعد از دیالوگ پرهیز شود و مواردی از این قبیل.

رمان‌های ادبی در مقایسه با رمان‌های ژانری و جریان اصلی فروش کمتری دارند و نویسندگانش انتظار ندارند عده‌ی زیادی کتابشان را بخواند. ناشرها چندان تمایل به چاپ چنین کتاب‌هایی را ندارند، چون به خاطر دامنه‌ی مخاطبی محدود و در عین حال پرتوقع، احتمال سوددهی‌یشان کم است. نویسندگان رمان‌های ادبی اغلب سعی می‌کنند با انتشار داستان کوتاه در مجله‌های ادبی یا شرکت در مسابقات نویسندگی خود را مطرح کنند.

لفظ «ادبیات فاخر» مخالفان زیادی دارد. طوری که از نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس سرشناس انگلیسی دیوید هیر[۸] نقل است: «هیچ جفت‌واژه‌ای در زبان انگلیسی وجود ندارد که از «ادبیات فاخر» مایوس‌کننده‌تر باشد.» دلیل آن هم ساده است: لفظ ادبیات فاخر «فخرفروشانه» است؛ خصوصاً از این لحاظ که معمولاً در مقابل ادبیات ژانری به کار می‌رود و فی‌نفسه خود را نسبت به آن برتری می‌دهد. مسلماً بسیاری از طرفداران دوآتشه‌ی ادبیات ژانری نخواهند پذیرفت که آثار محبوبشان به طور ذاتی از آثاری که به عنوان ادبیات فاخر شناخته می‌شوند، آن هم توسط افراد آکادمیکی که این طرفداران نه می‌شناسندشان، نه فازشان را درک می‌کنند و در بضعی موارد، نه حتی برایشان کوچک‌ترین احترامی قائلند، سطح‌پایین‌تر هستند. ولی خب چیزی که باید بپذیریم این است که چنین تبعیضی واقعاً وجود دارد و اگر بخواهیم از روی تعصب به ادبیات ژانری و علاقه به آن نادیده‌اش بگیریم یا سانسورش کنیم، در خفا به وجود خودش ادامه خواهد داد. حقیقت این است که در بیشتر حلقه‌های ادبی جدی به ادبیات ژانری، حتی به بهترین نمونه‌های آن مثل ارباب حلقه‌ها، مجموعه‌ی بنیاد و… به چشم تحقیر نگاه می‌شود و به جز معدود آثار ژانری‌ای که راه خود را به حوزه‌ی ادبیات فاخر باز کرده‌اند (مثل آثار ادگار آلن پو و اچ.جی. ولز)، به طور عمومی آن‌ها را در مدارس و دانشگاه‌های معتبر تدریس نمی‌کنند یا راجع بهشان مقاله و پایان‌نامه نمی‌نویسند. البته همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ذکر شد، این روند تا حدی در حال تغییر است، ولی در مقیاس کلی، تاثیر این تعصب و دید تحقیرآمیز به طور قابل‌توجهی حس می‌شود.

البته نوع خاصی از کتابخوان‌ها هستند که شاید بد نباشد «همه‌چیزخوان» صدایشان کنیم. این ارسطوهای مدرن اجازه نمی‌دهند حصاربندی‌هایی که خودشان تعیین نکرده‌اند، سلیقه‌ی ادبی و فرهنگیشان را تعیین کنند. آن‌ها هر چیزی را که توجهشان را جلب کند می‌خوانند: از عجایب‌المخلوفات و حماسه‌ی ملی قوم قپچاق‌ها و تاریخ هنر تمدن‌های پیشاکلمبی گرفته تا اشعار ازرا پاوند و فن‌فیکشن وارکرفت و آخرین رمان چیرموماندا اِنگوزی آدیچِئی! به‌عبارتی همه‌چیزخوان‌ها اصلاً دغذغه‌ی این را ندارند که یک وقت چیزی نخوانند که کلاس کاریشان را پایین بیاورد یا از کلاس کاریشان بالاتر باشد و دوست دارند فرهنگ و دانش انسانی را در تمام ابعاد آن فرا گیرند. البته همه‌چیزخوان‌ها بسیار کمیاب هستند، چون درگیر شدن با دانش و فرهنگ در این سطح درجه‌ای از وقت آزاد، فراغ خاطر و به طور کلی، وارستگی (!) را می‌طلبد که کمتر کسی به آن نایل می‌آید، ولی وجود چنین قشری هرچه بیشتر روی این حقیقت تاکید می‌کند که این عناوین (ادبیات ژانری و فاخر) یک سری مرزبندی ساختگی هستند برای فروش آسان‌تر کتاب‌ها به مخاطبانشان. در واقع بسیاری از جریان‌سازترین نویسنده‌های آثار فاخر (مثل خورخه لوییس بورخس و توماس پینچن) و ژانری (آلن مور و ویلیام گیبسون) خودشان جزو همین همه‌چیزخوان‌ها بوده‌اند و در آثارشان تاثیر فرهنگ عامه و فرهنگ والا و همچنین ادبیات ژانری و فاخر به طور محسوسی مشاهده می‌شود.

نمونه‌هایی از نویسندگان ادبی: فیودور داستایوفسکی (رئالیسم)، توماس هاردی (ناتورالیسم)، آندری برتون (سورئالیسم)، جوزف کنراد (اَمپرسیونیسم)، جیمز جویس (مدرنیسم)، ویلیام گَدیس (پست‌مدرنیسم)

ادبیات جریان اصلی:

تعریف کردن ادبیات جریان اصلی نسبت به دو نوع دیگر سخت‌تر است، چون بیشتر از آن‌ها بیان‌گر جایگاه کتاب در بازار است و در حال حاضر ناشرها و بازاریاب‌های ادبی[۹] سر ماهیت آن با یکدیگر به توافق نرسیده‌اند. برای همین ما سه تعریف رایج از آن را در ادامه می‌آوریم:

۱. ادبیات جریان اصلی شامل هر نوع رمانی می‌شود که خوب بفروشد

طبق این تعریف، هر رمانی که مخاطبان زیادی را جذب کند و فروش زیادی داشته باشد، خواه ژانری باشد، خواه ادبی، جزو ادبیات جریان اصلی به حساب می‌آید.

بگذارید اینطور به قضیه نگاه کنیم: هریک از گونه‌ها و زیرگونه‌های موجود در ادبیات ژانری خوانندگان مخصوص به خود را دارند؛ خوانندگانی که آن نوع خاص از ادبیات را می‌پسندند. از بعضی لحاظ، می‌توان به ادبیات فاخر نیز چشم نوعی ژانر دیگر نگاه کرد؛ ژانری که مخاطبان آن چیزهایی را که رمان ادبی برای عرضه دارند، می‌پسندند.

رمانی که در ژانر خاصی منتشر می‌شود، برای طرفداران همان ژانر جذاب است و همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردیم، یک رمان فانتزی، هرچقدر هم که خوب باشد و دل طرفداران فانتزی را ببرد، برای طرفداران سبک وسترن، عاشقانه یا ادبیات فاخر چندان جذاب نخواهد بود.

حالا نکته‌ی اصلی اینجاست: وقتی که یک رمان ژانری (یا یک رمان ادبی) مخاطبانی فراتر از مخاطبان از پیش‌تعیین‌شده و معمول خود پیدا می‌کند و توسط کسانی خوانده می‌شود که معمولاً به آن نوع خاص از رمان توجهی نشان نمی‌دهند، می‌توان گفت با رمان جریان اصلی طرف هستیم. به عنوان مثال، می‌توان شخصی مثل استیون کینگ را به خاطر محبوبیت زیادش و قابلیت جذب کردن خوانندگانی که در حالت عادی رمان‌های وحشتی را که نویسندگان ناشناس‌تر نوشته‌اند، نمی‌خوانند، یک نویسنده‌ی جریان اصلی به حساب آورد. یا مثلاً می‌توان رمان بیمار انگلیسی را نیز یک رمان جریان اصلی به حساب آورد، چون رمان فاخری است که نه‌تنها فروش خوبی داشت (به لطف اقتباس سینمایی‌اش که جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم سال ۱۹۹۶ را برد)، بلکه کسانی که در حالت عادی رمان ادبی نمی‌خرند، آن را خریدند.

این تعریف چندان کاربردی نیست، چون در این حالت رمان مربوطه همچنان ژانری یا ادبی است، با این تفاوت که: ۱. بودجه‌ی بیشتری به تبلیغات آن اختصاص داده می‌شود. ۲. در کتابفروشی‌ها حضور پررنگ‌تری خواهد داشت. ۳. حساب بانکی نویسنده‌اش را پر از پول خواهد کرد.

این تعریف دیگر زیادی بازاری از آب درآمده است. شاید تعریف بعدی مفیدتر واقع شود.

۲. ادبیات جریان اصلی، ادبیات ژانری‌ای است که قواعد ژانرش را زیرپا می‌گذارد

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، قواعد و هنجارهای خاصی بر ادبیات ژانری حاکم‌اند و اگر قرار باشد رمانی «ژانری» محسوب شود، باید تا حدی به این قواعد و هنجارها پایبند بماند. مثلاً برخی از هنجارهای حاکم بر رمان کارآگاهی استاندارد حکم می‌کند که: ۱. در سه فصل یا حتی چند صفحه‌ی نخست، جسدی پیدا شود. ۲. کارآگاه داستان در چند صفحه‌ی آخر قاتل را دستگیر کند و به دست مامورین قانون بسپارد. ۳. قسمت عمده‌ی پیرنگ صرف شرح دادن پروسه‌ی کشف مجرم شود.

حال فرض کنید نویسنده‌ای در رمان کارآگاهی‌اش این قواعد را بدین شکل زیرپا بگذارد: ۱. جسد در اواسط داستان پیدا می‌شود. ۲. در انتها قاتل فرار می‌کند و مرد بی‌گناهی به جای او دستگیر می‌شود. ۳. قسمت عمده‌ی پیرنگ صرف توصیف زندگی شخصی مشکل‌دار کارآگاه می‌شود.

حالا سوال اینجاست: آیا این نویسنده یک رمان کارآگاهی نوشته است؟ جواب هم مثبت است و هم منفی. مثبت از این لحاظ که داستان او راجع به یک قتل است و کارآگاهی که سعی دارد به راز پشت این جنایت پی ببرد. منفی از این لحاظ که کار او با بسیاری از قواعد ژانر جور درنمی‌آید و نمی‌توان آن را به عنوان یک رمان کارآگاهی استاندارد تبلیغ کرد.

راه‌حل این است که ناشر رمان نویسنده را در مقیاسی گسترده‌تر تبلیغ خواهد کرد تا خوانندگانی که به شکسته شدن قواعد سنتی سبک کارآگاهی اهمیت نمی‌دهند نیز از وجود آن باخبر شوند. شاید اصلاً رمان را نه به عنوان یک رمان کارآگاهی، بلکه رمانی راجع به مشکلات خانوادگی یک مرد میان‌سال تبلیغ کنند، طوری که عنصر جنایتِ آن عملاً به یک پیرنگ فرعی تبدیل شود.

حال اگر نتوان این رمان را تحت عنوان ادبیات ژانری تبلیغ کرد، چاره چیست؟ باید تحت عنوان ادبیات فاخر تبلیغ شود یا ادبیات جریان اصلی؟ اگر کیفیت نثر آن و عمق ایده‌های مطرح‌شده در رمان، آن را در رده‌ی آثار جایزه‌بگیر و آکادمیک قرار دهد، رمان مربوطه ادبی خواهد بود. این دقیقاً اتفاقی است که برای رمان پاک‌کن‌ها اثر آلن‌ رب‌گریه افتاده است؛ یک رمان به ظاهر کارآگاهی که به خاطر عمق و پیچیدگی‌اش بیشتر در رده‌ی ادبیات فاخر طبقه‌بندی می‌شود تا ادبیات کارآگاهی.

اگر به جای این موارد، تمرکز صرفاً روی تعریف کردن داستانی گیرا و استاندارد است، رمان مربوطه تحت عنوان ادبیات جریان اصلی مورد تبلیغ قرار خواهد گرفت. نمونه‌ای از چنین رمانی روانی آمریکایی، اثر برت ایستون الیس است؛ رمانی راجع به زندگی دوگانه‌ی پاتریک بیتمن، یک قاتل سریالی و یکی از تاجران مشغول به کار در وال‌استریت. با وجود این‌که در روانی آمریکایی جنایت‌های پروتاگونیست با حداکثر میزان جزییات روایت می‌شوند، این رمان هیچ‌وقت به عنوان «رمان جنایی» به خوانندگان معرفی نشده است، شاید به خاطر این‌که هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود این جنایت‌ها واقعاً اتفاق می‌افتند یا زاده‌ی تخیل بیتمن هستند (نمونه‌ای از شکستن هنجارهای ژانر).

جا دارد به این نکته اشاره کرد اگر شما عمداً قواعد و هنجارهای ژانر کتابتان را زیر پا بگذارید، در اصل دارید به قشر خوانندگان از پیش‌تعیین‌شده‌ی آن ژانر پشت می‌کنید؛ خوانندگانی که حتی در صورت خوب نبودن کتابتان، عده‌ایشان آن را خواهند خواند و از آن لذت خواهند برد. ولی این پشت کردن، مخاطبانی را پیش روی شما قرار می‌دهد که سلیقه‌ی کلی‌تری دارند و تعدادشان هم زیادتر است. نوشتن رمان جریان اصلی (طبق این تعریف) یک قمار است، ولی اگر آن را برنده شوید، موفقیت بزرگ‌تری برای خودتان و ناشرتان به ارمغان خواهید آورد.

تاکنون دو تعریف برای ادبیات جریان اصلی ارائه کرده‌ایم: ۱. ادبیات ژانری یا فاخری است که فروش خوبی دارد. ۲. ادبیات ژانری‌ای است که قواعد ژانر خود را زیر پا می‌گذارد.

این تعاریف هردو از از یک مشکل رنج می‌برند: ادبیات جریان اصلی را صرفاً با محور قرار دادن ادبیات فاخر و ژانری تعریف می‌کنند و برای آن هویتی مستقل قائل نمی‌شوند. تعریف سوم (که احتمالاً کارآمدترین تعریف است) سعی دارد این مشکل را حل کند.

۳. ادبیات جریان اصلی هویتی مستقل و منحصربفرد دارد

برای این تعریف، دو پیش‌فرض وجود دارد:

۱. نویسنده قصد نوشتن رمان ژانری ندارد. یعنی او به دسته‌بندی‌های معمایی و وحشت و علمی‌تخیلی و کلاً دغدغه‌های ژانری اهمیت نمی‌دهد. مثلاً ممکن است رمان او رابطه‌ای عاشقانه را به نحوی در خود بگنجاند، ولی نویسنده نمی‌خواهد به رمان او به چشم یک اثر عاشقانه نگاه شود. موضوعی که او به آن علاقه‌مند است، حول محور واقعیت‌های روزمره‌ی زندگی می‌چرخد، آنطور که مردم عادی تجربه‌یشان می‌کنند.

۲. در نظر نویسنده، اسم «ادبیات فاخر» زیادی سطح‌بالاست. البته این بدان معنا نیست که او قصد ندارد اثری خوب با نثری قوی خلق کند یا برای وارد شدن به ذهن شخصیت‌هایش و ارائه‌ی عمق روان‌شناسانه از آن‌ها تلاش کند، ولی مهم‌ترین دغدغه‌ی او، تعریف یک داستان گیراست.

اگر این دو نکته بیان‌گر ماهیت یک اثر ادبی باشند، آن اثر بدون‌شک ادبیات جریان اصلی به حساب می‌آید.

به عبارتی دیگر، سوژه‌ی یک رمان جریان اصلی اتفاقات روزمره‌ای است که همه‌ی انسان‌های قرن بیست و یکم به نحوی آن‌ها را تجربه می‌کنند، برای همین چنین نوع ادبیاتی جذابیتی فراگیر دارد. خوانندگان دوست دارند راجع به اشخاصی اطلاعات کسب کنند که یا خودشان یا تجربیتشان شبیه به آن‌ها باشد. همچنین اطلاع یافتن از این‌که بقیه‌ی مردم چطور با مشکلات جهان‌شمولی چون مرگ اعضای خانواده، کودکان سرکش، عاشق شدن و دلشکستگی‌های ناشی از آن و… دست و پنجه نرم می‌کنند، ممکن است به ما هم در حل کردن یا کنار آمدن با این مشکلات کمک کند.

در کنار سوژه‌ی جهان‌شمول، یکی دیگر از ویژگی‌های شاخص رمان جریان اصلی تمرکز آن روی داستان تعریف کردن است. خوانندگان ادبیات جریان اصلی در مقایسه با خوانندگان ادبیات ژانری نسبت به ایجاد توقف در آهنگ روایی داستان (مثلاً پرداختن به گذشته‌ی یک شخصیت) ساده‌گیرتر هستند، ولی همچنان پیرنگ هسته‌ی اصلی رمان است.

اگر تمرکز اصلی رمان ژانری طراحی پیرنگی باکیفیت و تمرکز اصلی رمان ادبی شخصیت‌پردازی عمیق و کنکاش درون‌مایه‌ی رمان باشد، رمان جریان اصلی حد وسط بین این دو است. طبق این تعریف، هدف اصلی ادبیات جریان اصلی این نیست که ما را از دنیای روزمره‌ی خود دور کند، بلکه هدف آن اکتشاف آن با درجه‌ای از جزییات است که شاید در دنیای واقعی امکان‌پذیر نباشد. شاید هیچ‌کدام بدمان نیاید که کمی از زندگی شخصی دوستان و نزدیکانمان بیشتر باخبر شویم. با خواندن ادبیات جریان اصلی، چنین خواسته‌ای برآورده می‌شود.

نمونه‌هایی از نویسندگان جریان اصلی: چارلز بوکافسکی، هاروکی موراکامی، آلیس مونرو، پَت کانروی، جومپا لاهیری، ایمی تَن

[۱] Genre Fiction

[۲] Literary Fiction

[۳] Mainstream Fiction

[۴] Tom Shippey

[۵] Norman Spinrad

[۶] David Foster Wallace

[۷] Infinite Jest

[۸] David Hare

[۹] Literary Agent