وجه اشتراک فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای ۲۰۲۳ درباره‌ی مردان بزرگ چیست؟

سال ۲۰۲۳ سالی بزرگ برای فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی مردان بزرگ بود. قبل از هر چیزی، اجازه دهید توضیح دهیم که منظورمان از «مرد بزرگ» چیست. منظور «مردان خوب» نیست. در اینجا قرار نیست کسی را از لحاظ اخلاقی قضاوت کنیم. مردان بزرگ ممکن است بد هم باشند: بد برای جامعه، برای عزیزان‌شان، برای همه.

منظور از مرد بزرگ، شخصی مذکر است که نامش جذبه‌ای خاص به همراه دارد. مردانی چون:

• جی. رابرت اوپنهایمر ( Robert Oppenheimer)، پدر بمب اتم
• لئونارد برنستاین (Leonard Bernstein)، رهبر ارکستر سرشناس آمریکایی
• ناپلئون بناپارت (Napoleon Bonaparte)، امپراتور فرانسوی
• انزو فِراری (Enzo Ferrari)، موسس شرکت خودروسازی معروف فراری

این‌ها مردانی هستند که روی دنیا تاثیر دارند و گاهی تاثیرشان منفی است. آن‌ها مردانی هستند که از منظر تاریخی مطالعه درباره‌ی زندگی‌شان ارزشمند است و فیلمسازهایی که بودجه‌ی زیاد در اختیار دارند، آن‌ها را لایق اکتشاف و شناساندن می‌دانند.

ولی ساختن فیلمی درباره‌ی مردان بزرگ چالشی جالب به همراه دارد: کارگردان‌ها نیازی ندارند تا ثابت کنند سوژه‌یشان جالب است: چند دهه پوشش مطبوعاتی این کار را برایشان انجام داده است. چیزی که آن‌ها باید ثابت کنند این است که می‌توانند داستان زندگی آن‌ها را به‌شکلی درگیرکننده تعریف کنند، طوری‌که شبیه به شرحی از مدخل ویکی‌پدیا به نظر نرسد و دلیل جذابیت و بزرگ شدن این مردان را توضیح دهد.

هشدار: در مقاله «وجه اشتراک فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای ۲۰۲۳» خطر لو رفتن داستان وجود دارد

با ساختن «اوپنهایمر»، «مایسترو»، «ناپلئون» و «فراری»، کریستوفر نولان (Christopher Nolan)، بردلی کوپر (Bradley Cooper)، ریدلی اسکات (Ridley Scott) و مایکل مان (Michael Mann) هر کدام سعی کرده‌اند به‌هنگام ساختن پروژه‌ی شخصی خود درباره‌ی این مردان سمبولیک، فرمول ساختن فیلم های زندگی‌نامه‌ای را از نو بنویسند. با این‌که لحن و رویکرد ساخته شدن هر فیلم فرق می‌کند، همه‌ی آن‌ها به‌شکلی مشابه سعی کرده‌اند که در سال ۲۰۲۳، قواعد رایج فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای را ساختارشکنی کنند.

ورود به ذهن شخصیت‌های اصلی فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای ۲۰۲۳

کریستوفر نولان به هنگام ساختن «اوپنهایمر» قصد و نیت خود را از صفحه‌ی اول فیلمنامه مشخص کرد. او نوشت: «روح من را بنگر. جی. رابرت اوپنهایمر، پنجاه ساله، موی جوگندمی کوتاه.»

نولان فیلمنامه‌ی این فیلم بلاک‌باستر را از زاویه‌ی دید اول‌شخص نوشت. او اساساً در جلد مردی فرو رفت که اختراع مرگبارترین و ویران‌کننده‌ترین اسلحه‌ای که جهان به خود دیده است، به او نسبت داده شده است. می‌توان این را نشانه‌ای از غرور کارگردان در نظر گرفت، ولی هدف ساخت فیلم هم از آن مشخص است: نولان می‌خواهد ذهن اوپنهایمر را باز کند. هدف او علاوه بر واکاوی نبوغ اوپنهایمر، واکاوی حس عذاب وجدان او نیز بود. این حس عذاب وجدان موقعی پیش می‌آید که دولت آمریکا با استفاده از اکتشاف او، هیروشیما و ناگاساکی را نابود می‌کند.

کیلین مورفی در نقش جی. رابرت اوپنهایمر در «اوپنهایمر»

اوپنهایمر با درک خود از فیزیک نظری می‌تواند الگویی دقیق از کائنات در ذهن خود مجسم کند. نولان از بصیرت او در این زمینه طوری استفاده می‌کند تا هم هوش او را نشان دهد، هم توانایی او برای آسیب وارد کردن. آنچه که در ابتدا شبیه به میانبری برای نمایش دادن قوه‌ی تخیل علمی اوپنهایمر به نظر می‌رسد – نماهایی از انفجارهای در ظاهر بی‌ربط – به کابوسی تبدیل می‌شود که پس از انفجار بمب‌های اتم در ژاپن ذهن او را تسخیر می‌کنند. نولان برای توضیح دادن اوپنهایمر از ابزار حرفه‌ی خودش استفاده می‌کند و این کاری است که کوپر، اسکات و مان نیز تا حدی انجام می‌دهند.

کوپر در تلاش برای به نمایش کشیدن برنستاین – چه در مقام کارگردان، چه در مقام بازیگر – از موسیقی او به‌عنوان راهی برای ورود به ذهنش استفاده می‌کند. کوپر عمداً از تلاش برای شرح دادن این‌که چه عواملی باعث شدند برنستاین یک آهنگساز و رهبر ارکست بزرگ باشد پرهیز می‌کند و این تصمیم ممکن است برای تماشاچیانی که صرفاً دنبال یک خط زمانی ساده از بالا و پایین‌های کارنامه‌ی کاری‌اش هستند ناراحت‌کننده باشد. به‌جایش او صحنه‌هایی از اجرای موسیقی را به تصویر می‌کشد که هدف‌شان القای ذات آشوب‌ناک زندگی در پوست برنستاین است، مردی که لبریز از عشق بود، ولی سعی داشت گرایش جنسی خود را مخفی کند و با این‌که با فیلیسیا مونتیالیگر (Felicia Montealegre)، با بازی کری مولیگان (Carey Mulligan)، ازدواج کرده بود، دنبال رابطه‌ی خارج از ازدواج با مردان بود. از موفق‌ترین تلاش‌ها در این زمینه می‌توان به دو مورد اشاره کرد:

• صحنه‌ی رقص رویایی که در آن لنی (Lenny) و فلیسیا جذب اجرای «بی‌خیال» (Fancy Free) شده‌اند، باله‌ای که برنستاین برای جروم رابینز (Jerome Robbins) خلق کرده بود
• اجرای سمفونی شماره ۲ گوستاو مالر (Gustav Mahler)‌ در کلیسای جامع الی در بریتانیا

در مثال اول شاهد رئالیسم جادویی هستیم، ولی در مثال دوم نه؛ هرچند که تلاش برنستاین (و متعاقباً کوپر) جادویی است. در این صحنه‌ها می‌توانید به‌وضوح ببینید که برنستاین روی مردم چه اثر قوی‌ای دارد و چگونه خود را وقف کارش می‌کند.

در نظر مایکل مان، کارگردان «فراری»، قهرمان او مثل موتورهایش است: قدرتمند، ولی گاهی، در مسیر بلندپروازی‌هایش، بیش‌از حد مکانیکی. صدای این دستگاه‌هاست که سوخت فیلم مان را تامین می‌کند، صدای خرخر موتوری که تقریباً شبیه به موسیقی است. آدام درایور (Adam Driver) هم بازی‌اش را با این رویکرد منطبق کرده است. او همراه با صدای هیاهوی ماشین‌هایش وارد صحنه می‌شود، ماشین‌هایی که تله‌ای مرگبار هستند. انزو با مرگ احاطه شده است، خصوصاً مرگ پسرش داینو (Dino) که پیش از شروع داستان فیلم مرده است.

آدام درایور در نقش انزو فراری

حالا که صحبت از مرگ شد، جا دارد بگوییم که جنگ ابزاری است که ریدلی اسکات از طریق آن ناپلئون – با بازی واکین فینکس (Joaquin Phoenix) – را به ما می‌شناساند. صحنه‌های نبرد در این فیلم چندان دقیق نیستند، ولی از لحاظ فنی بی‌نقص‌اند و دقیقاً از راه همین صحنه‌هاست که زیرکی و حس تزلزل ناپلئون مشهود می‌شود. او استراتژیستی نابغه است که نمی‌داند کی بَس کند و در نهایت تکریم و تطمیع خودش به هر عامل دیگری ارجحیت پیدا می‌کند.

فیلمسازها از فیزیک، موسیقی، ماشین‌ها و جنگ – یعنی چیزهایی که این شخصیت‌ها را به مردانی بزرگ تبدیل کرده‌اند – به‌عنوان راهی برای باشکوه جلوه دادن و در عین حال، انسانی جلوه دادن آن‌ها استفاده می‌کنند. شاید مخاطبان نتوانند با نبوغ آن‌ها همذات‌پنداری کنند، ولی می‌توانند از راه آنچه تولید کرده‌اند، این نبوغ را درک کنند. در ازایش، امید بر این است که از این راه بتوانیم دلیل در رنج بودنشان را هم بفهمیم.

دسترسی به آن‌ها از راه زنان اطراف‌شان

می‌گویند پشت هر مرد موفق، یک زن موفق هست. همه‌ی این فیلم‌ها سعی دارند مردان بزرگ را از راه روابط مهمی که داشتند تعریف می‌کنند، ولی دقیقاً در همین نقطه است که بیشترشان زمین می‌خورند. با این‌که کارگردان‌های (مذکر) این فیلم‌ها می‌کوشند تا همسران و معشوقه های این مردان را به‌اندازه‌ی خودشان در مرکز توجه قرار دهند، در نهایت همه‌ی این زن ها زیر سایه‌ی این مردان قرار می‌گیرند.

در «فراری» این مشکل به اوج خود می‌رسد. فیلم مان در سال ۱۹۵۷ واقع شده است، دوره‌ای در زندگی انزو که در آن دلش بین همسر و شریک تجاری‌اش لارا (Laura)، با بازی پنه‌لوپه کروز (Penelope Cruz) و معشوقه‌اش لینا لاردی (Lina Lardi)، با بازی شیلین وودلی (Shailene Woodley) که با او یک بچه‌ی کوچک دارد، گیر کرده است. پسر انزو و لارا مرده است و انزو حاضر نیست فرزند خود با لینا را به رسمیت بشناسد. این نشانه‌ای از حس عذاب‌وجدان اوست. هردو شخصیت مونث از یک تیپ شخصیتی کلیشه‌ای پیروی می‌کنند: لارا پرانرژی و دائماً خشمگین است. غصه او را از پای درآورده و به‌خاطر خیانت انزو از دستش عصبانی است. در نقطه‌ی مقابل او، لینا زنی صبور و آرام است و تقریباً نقشی مادرانه برای انزو و پسر نامشروع‌اش ایفا می‌کند. عملاً این دو زن همچون یک شیطان و یک فرشته روی شانه‌های او هستند.

رابطه‌ی «زن در برابر معشوقه» در «اوپنهایمر» نیز وجود دارد، هرچند این فیلم این رابطه را بهتر به تصویر می‌کشد. جین تتلاک (Jean Tatlock)، با بازی فلورانس پیو (Florence Pugh)، معشوقه‌ی اوپنهایمر است و متاسفانه در حدی پیچیده نیست که جین تتلاک واقعی شایسته‌اش بود (او زندگی جالبی داشت، ولی اثر آن در فیلم در حد اشاره‌ای کوتاه باقی می‌ماند)، ولی با این حال حضور او به‌قدر کافی تاثیرگذار است. تتلاک نماد فیزیکی یک اصل در زندگی اوپنهایمر است: این‌که انسان‌ها در زندگی او تلفات جانبی هستند. صحنه‌ی آزاردهنده‌ی مرگ او گویای همه‌چیز است: در ظاهر مرگ او بر اثر خودکشی اتفاق می‌افتد، ولی احتمال بیشتر این است که او به‌خاطر گرایش‌های کمونیستی و ارتباط داشتن با اوپنهایمر به قتل رسید (دستی دستکش‌دار در فیلم اشاره به فرضیه‌ی دوم دارد، ولی این فقط در حد یک فرضیه باقی می‌ماند). در این میان، کیتی (Kitty)، همسر اوپنهایمر، با بازی امیلی بلانت (Emily Blunt)، نشان می‌دهد دلشکستگی ناشی از عشق ورزیدن به شخصی چون اوپنهایمر، چقدر می‌تواند انسان را سرسخت کند. مدتی کوتاه پس از ازدواج، او به اعتیاد به الکل روی می‌آورد، ولی تا آخر به اوپنهایمر وفادار می‌ماند، خصوصاً در صحنه‌ی مهم شهادت دادن در دادگاه. مشخص است که بودن در حضور اوپنهایمر، هزینه‌ای سنگین به همراه دارد.

سخت بودن ازدواج با یک مرد بزرگ در هیچ‌جا به‌اندازه‌ی ازدواج ناپلئون با ژوزفین (Josephine)، با بازی ونسا کربی (Vanessa Kirby) در فیلم «ناپلئون» مشهود نیست. نامه‌های عاشقانه‌ی ناپلئون به ژورفین به‌نوعی بستری برای قصه‌گویی فیلم فراهم می‌کنند، ولی این عشق هم خفقان‌آور است، هم ناکافی. وقتی ژوزفین به ناپلئون خیانت می‌کند، ناپلئون مجازاتش می‌کند و وقتی که ژوزفین نمی‌تواند فرزندی برایش به دنیا بیاورد، ناپلئون از او طلاق می‌گیرد و القاب سلطنتی‌اش را از او سلب می‌کند.

در این میان، کوپر سخت‌تر از بقیه تلاش می‌کند تا همسر برنستاین را هم‌تراز با او به تصویر بکشد. از این نظر، «مایسترو» اساساً داستان عاشقانه‌ی پیچیده‌ای بین لنی و فلیسیا است. با این حال، این داستان عاشقانه درباره‌ی این است که چگونه می‌توان یک مرد بزرگ را دوست داشت. بازی مولیگان تصویرسازی فوق‌العاده‌ای از زنی است که احساساتش را بخش‌بندی رده است. او می‌خواهد عاشق لنی و تمام جنبه‌های وجودی‌اش باشد (من‌جمله دوجنس‌گرایی‌اش)، ولی می‌بیند که همچنان که لنی در حال بازیگوشی است، او به‌سختی می‌تواند خودش را تعریف کند. همین مسئله به‌تنهایی باعث می‌شود او به شخصیتی ثانوی در این روایت تبدیل شود. هرچقدر که «مایسترو» درباره‌ی لنی و فلیسیا باشد، لنی عامل جذابیت اصلی است و بخشی از قوس داستانی فلیسیا درباره‌ی پی بردن او به این حقیقت است.

معضل اصلی همه‌ی این فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای ۲۰۲۳ همین است. هرچقدر هم که سعی کنید افسانه‌ی مرد بزرگ را ساختارشکنی کنید، به‌سختی می‌توانید تحت‌تاثیر طلسم‌شان قرار نگیرید. همه‌ی این فیلم‌ها لحظاتی را به تصویر می‌کشند که حاکی از مهارت فنی بالاست و وقتی هم که در بهترین حالت خود باشند، به‌خوبی نشان می‌دهند که چرا مردان بزرگ اینقدر سرگرم‌کننده‌اند.

منبع: Vox

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا