مقایسه کردن فیلمساز با مولف اشتباه است. اگر فیلمساز را خالق اثر در نظر بگیریم، بیشترین شباهت را به معماران دارد. معماران نقشه‌یشان را با توجه به دقیق‌ترین شرایط محیطی عملی می‌کنند.

جان فورد

نظریه‌ی مولف (The Auteur Theory) در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی بسیار پرطرفدار بود. این عبارت در مجلات و رسانه‌ها به‌عنوان جایگزینی باکلاس برای عبارات عامیانه‌تر و ذهنی‌تر «فیلمساز جدی» و «کارگردان بزرگ» استفاده می‌شد. در آمریکا، نظریه‌ی فیلمساز مولف از دهه‌ی شصت تاکنون جنجال زیادی بین خوره‌های سینما به پا کرده است، چون در نظر عده‌ای نظریه‌ی مولف کارگردان را بیش از حد مهم جلوه می‌دهد و دست‌اندرکاران او و زحماتشان را به حاشیه می‌راند؛ یعنی فیلمنامه‌نویسی که داستان و شخصیت‌ها را خلق می‌کند، بازیگرانی که شخصیت‌ها را زنده می‌کنند، تهیه‌کننده‌ای که بودجه‌ی ساخت فیلم را فراهم می‌کند و ده‌ها دست‌اندرکار ریز و درشت دیگر که نقشی اساسی در خلق اثر نهایی دارند. البته صاحب‌نظرات درباره‌ی معنی واژه‌ی «مولف»، یا «نظریه‌ی مولف» توافق ندارند و معنی آن در طول زمان تغییر کرده است.

برای شروع لازم است از خود واژه‌ی auteur شروع کنیم که معادل فرانسوی author است. این جریان با مقاله‌ای ساده در ژورنال فرهنگی معروف فرانسوی Cahiers du Cinema شروع شد. نام این مقاله Une certaine tendance du cinéma français بود که ترجمه‌اش می‌شود «گرایشی خاص در سینمای فرانسه». نویسنده‌ی این مقاله کسی نیست جز فرانسوا تروفو (François Truffaut) معروف و همان‌طور که از عنوانش پیداست، این مقاله به طور خاص با سینمای فرانسه در دهه‌ی ۵۰ سر و کار دارد. در آن زمان عده‌ای ادعا می‌کردند سینما هنر واقعی نیست، چون حاصل تلاش گروهی است (Art by Committee) و از بیان (Expression) فردی نویسنده،‌ شاعر، نقاش، موزیسین و معمار محروم است. در آن زمان، فیلم‌های فرانسوی‌ای که از اهمیت فرهنگی برخوردار بودند، معادل فرانسوی فیلم‌های اسکاربگیر (Oscar Bait) امروزی بودند؛ یعنی فیلم‌های که پرستیژ بالا و ارزش فرهنگی داشتند، ولی همان‌طور که منتقدان ادبی Cahiers خاطرنشان کرده بودند، به‌عنوان اثر سینمایی خشک بودند و خلاقیت اندکی در تکنیک‌های فیلمبردای و تدوین‌شان به کار رفته بود، خصوصاً در مقایسه با فیلم‌های آلفرد هیچکاک که خلاقیت از سر و رویشان می‌بارید.

تروفو در مقاله‌اش از کارگردان‌های مستقلی چون روبر برسون (Robert Bresson) دفاع کرد. در نظر او فیلمسازانی چون برسون به محتوایی که می‌خواستند کارگردانی کنند احاطه داشتند و فرایند فیلمسازی‌شان مشابه با فرایند کتاب‌نویسی نویسندگان بود. در نظر تروفو و رفقایش کارگردان جهت‌دهنده‌ی هنری اصلی فیلم است و فیلم‌های خوب و عالی،‌ فیلم‌هایی هستند که در آن‌ها کارگردان فرصت دارد تا ایده‌های شخصی خود را از طریق موقعیت دوربین،‌ ترکیب‌بندی (Composition)، تدوین و کارگردانی بازیگران ابراز کند.

در نظر فرانسوی‌ها، استدلال تروفو می‌توانست سینما را از گتوی «این‌که هنر واقعی نیست» بیرون بیاورد. همچنین استدلال تروفو به کارگردانان «ژانری» که کارشان ساختن فیلم‌های موزیکال، وسترن، نوآر (عبارتی که منتقد فرانسوی نینو فرانک (Nino Frank) در سال ۱۹۴۶ ابداع کرد) و کمدی اسکروبال بود، کمک کرد تا فعالیت‌شان به اندازه‌ی کارگردانان هنری (Arthouse) مثل اینگمار برگمان، فدریکو فلینی و ژان رنو جدی گرفته شود. در نظر تروفو و رفقایش، فرقی بین فیلمی تجاری مثل پنجره‌ی پشتی (Rear Window) هیچکاک و فیلمی جدی از سرگئی آیزنشتاین (Sergei Eisenstein) نبود، چون در نظر آن‌ها در آثار هر دو کارگردان خلاقیت و فن‌شناسی موج می‌زد. در نظر آن‌ها فیلم‌های ژانری لایق توجه بیشتری بودند، چون منتقدان صرفاً با توجه به محتوای پیرنگ نسخه‌ی این فیلم‌ها را می‌پیچیدند و به زیرمتن (Subtext)، وقایع جالب پس‌زمینه و دیگر جزئیات نبوغ‌آمیز این فیلم‌ها توجه کافی نشان نمی‌دادند، در حالی‌که فیلمسازی مثل آیزنشتاین مقاصد هنرمندانه‌ی خود را علنی رو می‌کرد و برای همین ستایش کردن فیلم‌هایش به‌مراتب راحت‌تر و امن‌تر بود.

فرانسوی‌ها نام   la politique des auteurs را روی این ایده گذاشتند. مطابق این ایده، کارگردانان هالیوودی مثل هیچکاک، نیکولاس ری (Nicholas Ray)، هاوارد هاکس (Howard Hawks)، ساموئل فولر (Samuel Fuller)، رابرت آلدریچ (Robert Aldrich) و حتی کارگردانان بی‌مووی‌هایی (B-movies) مثل جوزف اچ. لوویس (Joseph H. Lewis) کارگردان عشق تفنگ (Gun Crazy) یا ادگار جی. اولمر (Edgar G. Ulmer) کارگردان انحراف مسیر (Detour) هنرمندانی بزرگ بودند. در نظر نهادهای فرهنگی انگلیسی-آمریکایی این ایده مضحک بود.

در نظر آن‌ها این منتقدان نمی‌دانستند درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنند و نتیجه‌گیری‌هایشان درباره‌ی ساز و کار هالیوود اشتباه بود و از میل خام جوانی‌شان به فتیش‌سازی از فرهنگ‌های خارجی نشات می‌گرفت. با این وجود، وقتی این منتقدان فیلم‌های دندانه‌دار (Edgy) و آوانگارد موج نوی سینمای فرانسه (French New Wave) را ساختند و در فیلم‌هایشان به فیلم‌هایی که درباره‌یشان نوشته بودند ارجاع دادند، استدلال‌هایشان جدی‌تر گرفته شد. در آمریکا، اندرو ساریس (Andrew Sarris)‌ ترجمه‌ی خود از این جنبش فلسفی فرانسوی را تحت‌عنوان «نظریه‌ی مولف» معرفی کرد. او در مجله‌ی Film Comment مطلبی معروف درباره‌ی بهترین کارگردانان آمریکایی منتشر کرد. در این فهرست نام کارگردانی به چشم می‌خورد که کمتر شناخته شده بودند یا کسی آن‌ها را به‌عنوان کارگردان بزرگ قبول داشت. ادعاهای ساریس به انگلیسی به اندازه‌ی ادعاهای فرانسوی‌هایی که ازشان الهام گرفته بود جنجال به پا کردند.

مدتی طول کشید تا این ایده راه خود را به جریان اصلی پیدا کرد. این اتفاق موقعی افتاد که دانشجویان مدارس فیلمسازی که با نظریه‌ی مولف آشنا بودند، شروع به فیلمسازی کردند. از این دانشجویان می‌توان به مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، استیون اسپیلبرگ و وودی آلن اشاره کرد. نتیجه‌ی اهمیت پیدا کردن نظریه‌ی مولف در آمریکا آغاز عصر «هالیوود جدید» (New Hollywood) یا «عصر کارگردانان» (The Age of Directors) بود. در این عصر کارگردانان بسیار آزاد بودند؛ دخالت تهیه‌کننده‌ها و استودیو بسیار کمتر شد و کارگردانان به اندازه‌ی بازیگران به شهرت دست پیدا کردند و حتی چندتایشان سلبریتی‌های درجه‌یک شدند. از یک طرف، این جنبش انفجار خلاقیت بود و سینمای دهه‌ی هفتاد آمریکا را بسیار پررونق کرد، طوری که در فهرست «بهترین‌های تاریخ سینما» نام فیلم‌های زیادی از کارگردانان مولف این دوره به چشم می‌خورد. از طرف دیگر، این جنبش به مرور زمان ضعف‌های خود را نشان داد و به پرورش کارگردانان از دماغ فیل افتاده و خودسری منجر شد که سراسر ادعا بودند، ولی نتیجه‌ی کارشان ضعیف بود. فیلم‌هایی چون دروازه‌ی بهشت (Heaven’s Gate) و از صمیم قلب (One from the Heart) که بودجه‌ی زیادی داشتند، اما شکست تجاری سنگینی خوردند، به همه نشان دادند اگر زیاد از حد به کارگردان بها داده شود، چه اتفاقی می‌افتد. اما نظریه‌ی مولف همچنان در قالب ایدئال فیلمسازان مستقل در آمریکا و سراسر دنیا به حیات خود ادامه می‌دهد و هنوز هم خیلی‌ها به ایده‌ای که در قلب آن نهفته است اعتقاد دارند: با وجود این‌که فیلم ساختن تلاشی جمعی‌ست، اما قابلیت این را دارد که بینشی شخصی و فردی را انتقال دهد. از این لحاظ، نظریه‌ی مولف موفقیت‌آمیز بود.

به مرور زمان، ایده‌ی «هنرمند مولف»‌ به مدیوم‌های دیگری که تلاشی جمعی لازمه‌ی ساخته شدنشان بود و منتقدان «هنر جدی» حساب‌شان نمی‌کردند سرایت کرد. شهرت اشخاصی چون آلن مور و فرانک میلر در عرصه‌ی کمیک و هیدئو کوجیما و دیوید کیج در عرصه‌ی ویدئو گیم تا حدی مدیون نظریه‌ی مولف است.

چند نکته‌ی پراکنده:

۱. نظریه‌ی مولف پیامدی بسیار مثبت برای فیلمسازان اروپایی در پی داشت. در اروپا حق کپی‌رایت فیلم متعلق به کارگردان است و این قانون «Les droits d’auteur» نام دارد. در آمریکا کارگردان در حالت عادی حق کپی‌رایت فیلمش را ندارد. این حق در صورتی به کارگردان اعطا می‌شود که تهیه‌کننده‌ی فیلم هم باشد، قرارداد خوب ببندد یا امیدوار باشد امتیاز «قطع نهایی» (Final Cut) به او داده شود. در حال حاضر، در سیستم فیلمسازی آمریکا دخالت استودیو امری رایج است و حتی بعضی فیلم‌ها را عملاً استودیو می‌سازد تا کارگردان. در عرصه‌ی فیلمسازی مستقل هم اگر تهیه‌کننده به خاطر منافع شخصی روی فیلم سرمایه‌گذاری کرده باشد، کارگردان آزادی عملش را تا حد زیادی از دست می‌دهد. با این وجود، نظریه‌ی مولف الهام‌بخش یکی از مهم‌ترین دوره‌های تاریخی اتحادیه‌ی کارگردانان آمریکا (The DGA) شد. این دوره وقتی آغاز شد که رابرت آلدریش، که فرانسوی‌ها او را به‌عنوان کارگردان «مولف» قبول دارند، موفق شد حق «قطع اول» را دریافت کند. به لطف آلدریش، استودیوهای فیلمسازی هالیوودی جریان اصلی موظف‌اند حق تایید قطع اول فیلم را به کارگردان بدهند تا او بتواند پیش از دریافت بازخورد مرحله‌ی پیش‌نمایش  و پس‌تولید، نسخه‌ای دست‌نخورده و مطابق‌میل از فیلمش را آماده کند. در گذشته‌، کارگردانان حتی اجازه نداشتند به اتاق تدوین وارد شوند (به جز چند مورد استثنایی)، اما در دوران معاصر سینمای آمریکا، با کارگردانان مشاوره می‌شود و به آن‌ها اجازه داده می‌شود پیش از اعلام نظر تهیه‌کنندگان و تدوین‌گران، نسخه‌ی موردنظر خود را از فیلم تایید کنند.

۲. استدلال منتقدان آمریکایی و فرانسوی نظریه‌ی مولف بیشتر بر پایه‌ی توسعه‌ی کلی سبک‌وسیاق استوار است، نه یکی دو فیلم کلاسیک کارگردان. بنابراین آن‌ها علاقه داشتند کل فیلم‌های یک کارگردان را تماشا کنند تا بهتر متوجه شوند سبک‌وسیاق و تکنیک فیلمسازی او در گذر زمان چگونه تکامل پیدا می‌کند. نگرش آن‌ها الهام‌بخش رشته‌ی مطالعات سینمایی بود و باعث شد فیلم‌های فراموش‌شده‌ی بسیاری در مرکز توجه قرار بگیرند. در ادامه بسیاری از این فیلم‌ها مرمت (restore) شدند. منتقدان نظریه‌ی مولف به طور غیرمستقیم در حفظ بسیاری از فیلم‌های قدیمی برای آیندگان نقش داشتند.

۳. منتقدان نظریه‌ی مولف حتی در ابتدای کارشان درک کافی داشتند تا متوجه شوند هر فیلمساز مهم همیشه اکیپی از دست‌اندکاران خاص خود را به کار می‌گیرد و این دست‌اندرکاران نقش مهمی در حفظ کردن و رشد دادن سبک‌وسیاق کارگردان دارند. وقتی توجه عموم به جای محتوای فیلم روی سبک‌وسیاق بصری آن معطوف شد، نقش‌هایی چون فیلمبردار، کارگردان هنری و حتی بازیگر فرعی و سیاهی‌لشکر در مرکز توجه قرار گرفتند، چون کارگردان مناسب‌ترین جایگاه را دارد تا با تک‌تک کسانی که در ساخت فیلم مشغول‌اند تعامل داشته باشد و به بهترین شکل از انرژی‌شان استفاده کند.

۴. «سبک‌وسیاق» (Style) بحث‌برانگیزترین جنبه‌ی نظریه‌ی مولف است و افراد اغلب در درک مفهوم آن دچار سوءتفاهم می‌شوند. اشخاصی چون باب چیپمن (Bob Chipman)، ویلیام گلدمن (William Goldman) و غیره باور دارند ویژگی اصلی سینمای مولف سبک بصری خاص و بینش زیباشناسانه‌ای است که مشخصاً به یک هنرمند واحد تعلق دارد. با این وجود، فرانسوی‌ها و ساریس کارگردانانی چون جورج کیوکر (George Cukor) و ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) را نیز کارگردان مولف به حساب آوردند، با این‌که عموماً سبک بصری آثارشان در نظر عموم معمولی به حساب می‌آمد و مسلماً در حد و اندازه‌ی دستاوردهای هیچکاک نبود. همچنین امثال ژاک-لوک گودار (Jean-Luc Godard) و حتی ساریس در اوایل دوران کاری‌شان استنلی کوبریک (Stanley Kubrick) را به خاطر ارجحیت دادن به سبک‌وسیاق به محتوا به باد انتقاد گرفتند (گودار همچنین کوبریک را «شاگردی خوب» توصیف کرد که ترفندهای کارگردانی‌اش را از ماکس افولس (Max Ophüls) کش رفته). منتقدان اولیه‌ی نظریه‌ی مولف ایده‌ی دقیقی از مفهوم «سبک و سیاق» نداشتند و در زمان خودشان هم بابت این قضیه ازشان انتقاد شد. یکی از انتقادات واردشده به آن‌ها این بود که دائماً مفهوم سبک‌وسیاق را بازتعریف و مرزهای کیفی آن را جابجا می‌کردند تا به کسانی که خوششان/بدشان می‌آمد حال بدهند/حمله کنند. با این وجود منتقدان نظریه‌ی مولف اصرار دارند که همه‌ی فیلمسازان سبک‌وسیاقی ثابت ندارند و با این‌که بعضی از کارگردان‌ها سبک بصری و زیباشناسانه‌ی خاص و مشخصی دارند‌، برخی کارگردان‌ها ظرافتمندانه‌تر و بی‌سروصدا‌تر عمل می‌کنند و سبک‌وسیاق‌شان را از طریق کارگردانی بازیگران و استفاده از لحن ابراز می‌کنند.

۵. یکی از پیش‌فرض‌های منتقدان اولیه‌ی نظریه‌ی مولف، پیش‌فرضی که انتظار داشتند مخاطبانشان به هنگام خواندن نوشته‌هایشان در ذهن داشته باشند، این بود که اگر فیلمسازی را «مولف» حساب می‌کنند، آن فیلمساز هم تکنسین قابلی‌ست، هم قصه‌گویی خوب و فیلم‌هایی که می‌سازد به طور کلی خوب هستند. درست است؛ الگوی آن‌ها فیلمسازانی چون هاوکس و هیچکاک بود؛ فیلمسازانی که (در زمان خود) کارگردانانی عامه‌پسند و سرگرمی‌ساز به حساب می‌آمدند، ولی در نظر آن‌ها هنرمندانی درجه‌یک بودند. اما این نگرش باعث شد عده‌ای ادعا کنند طبق تعریف نظریه‌ی مولف، حتی کارگردان بدی چون اد وود (Ed Wood) را نیز می‌شود مولف به حساب آورد. در دهه‌ی ۲۰۰۰ ایده‌ی نظریه‌ی مولف مبتذل (Vulgar Auteurism) مطرح شد که مطابق آن هر محصول فرهنگی‌ای را که تولید عمده شود می‌توان محصولی مولف به حساب آورد، چون سازنده‌ی بسیاری از آن‌ها فیلمسازی با سبک بصری و تدوین خاص خودش است. مورخان سینما خاطرنشان کرده‌اند که نویسندگان اصلی Cahiers در دوره‌ی متفاوتی از تاریخ سینما زندگی می‌کردند، در دوره‌ای که ژانرهایی مثل علمی‌تخیلی و قصه‌های عامه‌پسند بی‌مووی‌هایی با بودجه‌ی ناچیز بودند و بازیگرانی ناشناخته و ضعیف داشتند و فیلمسازان مجبور بودند به سبک‌وسیاق خاص، خلاقیت و ابتکار روی بیاورند تا ضعف داستانی و محدودیت‌های تکنولوژیکی را جبران کنند. شاید این دوران برایتان ملموس نباشد، چون ما در عصری زندگی می‌کنیم که به فیلم‌های ژانری بودجه‌ای نجومی اختصاص داده می‌شود، ارزش تولیدشان سر به فلک می‌کشد و بهترین و گران‌ترین بازیگران عصر در آن‌ها ایفای نقش می‌کنند. ما در عصری زندگی می‌کنیم که ژانرهایی چون وسترن، تریلر تعلیق‌آور، فیلم نوآر و ژانرهای دیگر عصر طلایی هالیوود دیگر ژانرهای رایج به حساب نمی‌آیند؛ اتفاقاً برعکس، جنبه‌ی نوستالژیک پیدا کرده‌اند (مثل وسترن) یا سبک فاخر به حساب می‌آیند (تریلرها و نئونوآرهایی مثل دختر گمشده (Gone Girl) و زودیاک). البته این حرف‌ها بدان معنا نیست که ایده‌ی مولف عامه‌پسند دیگر ممکن نیست. روی کاغذ همچنان ممکن است، ولی بستر امروزی‌اش با بسترش در دهه‌ی پنجاه – بستری که در آن شکل گرفت – فرق دارد. اکنون آنچه فرهنگ عامه شناخته می‌شود زمین تا آسمان با فرهنگ عامه‌ی دهه‌ی پنجاه فرق دارد و این ادعا که مولف امروزی مستقیماً دنباله‌روی مولف دهه‌ی پنجاه است، ادعایی گمراه‌کننده است.

منبع

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی سفید

2 پاسخ

دیدگاه خود را ثبت کنید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

  1. امیرعلی گفته:

    پس علت اینکه الان کارگردانایی مثل اسکورسیزی یا اسپیلبرگ شدن سلبریتی، فرانسویان.
    همممم. نمیدونستم دلیلش چیه.
    هم لذت بردم از خوندن این مقاله، هم اینکه علت این واقعه رو فهمیدم.
    دمت گرم فربد.

    پاسخ
    • فربد آذسن گفته:

      کلاً توی دنیای سینما دلیل خیلی از اتفاقات و موج‌های بزرگ فرانسه‌ست. شاید فرانسه مهم‌ترین کشور باشه برای سینما (فارغ از حسی که نسبت به فیلم‌های فرانسوی داریم).

      پاسخ