تعریف:مغلطه توسل به شنیده‌ها موقعی پیش می‌آید که شخصی در استدلالش به شهادت منبعی اشاره کند که جزو شاهدان اصلی اتفاق نبوده است. طبق شواهد اثبات‌شده، هر بار اطلاعاتی از یک واسطه به واسطه‌ای دیگر منتقل شود، محتویاتش تغییر می‌کند. هر تغییر کوچک به تغییرات بیشتری منجر می‌شود، مثل اثر پروانه‌ای در نظریه‌ی آشوب.
گفته‌ها و شنیده‌ها اغلب مدرک ضعیفی هستند، تازه اگر مدرک به شمار بیایند، خصوصاً در شرایطی که این مدرک ابطال‌ناپذیر باشد (یعنی نتوان دروغین بودن آن را ثابت کرد).
معادل انگلیسی: Argument from Hearsay
معادل‌های جایگزین: بازی تلفنی، زمزمه‌ی چینی، بیان خاطره به جای ارائه‌ی مدرک، مغلطه‌ی تعریف خاطره
توضیح: لولیتا بر اساس گفته‌ها و شنیده‌ها درباره‌ی بیل حکمی جنجالی صادر کرده است. نه‌تنها لولیتا با چشمهای خود ندید که بیل پول را بدزدد، بلکه دایان، جولین و شاید حتی موریس هم از این امتیاز بی‌بهره باشند.
مثال ۲:
زندگی پس از مرگ واقعیه! یه بار از خواهر دوستم شنیدم خواهرزاده‌ی ساقدوشش یه یارویی رو می‌شناخت که یه دوستی داشت که از مشاور اردوگاهشون شنیده بود یه یارویی تو کما بود و وسط کما پدربزرگ مادربزرگشو توی یه تونل نور دید و اونا هم بهش شماره‌ی بلیطی رو که می‌تونست باهاش لاتاری برنده شه دیدن! به خدا راست می‌گم!
توضیح: کاری به این نداریم که شهادت یک بیمار کماتوز چقدر قابل‌اطمینان است؛ به طور کلی، داستان‌های این‌چنینی یا خالی‌بندی محض هستند یا معادل بزرگنمایی‌شده‌ی داستانی به‌مراتب کسل‌کننده‌تر هستند. به خاطر خطای تایید خود (Confirmation Bias) و مغلطه‌ی خوش‌خیالی (Wishful Thinking Fallacy)، کسانی که به حیات پس از مرگ اعتقاد دارند، تمایل بیشتری به باور کردن چنین قصه‌هایی نشان می‌دهند، اما در واقعیت، این قصه‌ها به هیچ عنوان مدرکی در راستای اثبات حیات پس از مرگ نیستند.
استثنا: اگر به منبعی اعتماد دارید و مطمئنید که آن منبع دارد حقیقت را گزارش می‌کند، می‌توانید به طور نسبی حقیقت گزارش‌شده را بپذیرید؛ بستگی به این دارد که پذیرفتن یا رد کردن این حقیقت چه تبعاتی در پی دارد. مثلاً اگر دوستتان گفت که از دوست دوستش شنیده در فلان پاساژ لباس‌های فوق‌العاده‌ای را به حراج گذاشته‌اند، صرف ده دقیقه وقت برای رفتن به پاساژ مربوطه آنقدرها هم مهم نیست که بخواهید به خاطرش صحت ادعای دوستتان را موشکافی کنید.
راهنمایی: این نکته را در نظر داشته باشید که تفسیر آدم‌ها از حقایق اغلب اشتباه است. با گذر زمان، واقعیت با تخیل انسان مخلوط می‌شود. شاید مطمئن باشید که دوست صمیمی‌تان دارد راستش را می‌گوید، ولی حقیقتی که دوستتان ازش حرف می‌زند، تفسیر شخصی او از حادثه است.
دگرگونی: مغلطه‌ی تعریف خاطره (Anecdotal Fallacy) یا مغلطه‌ی ولوو (Volvo Fallacy) موقعی اتفاق می‌افتد که اجازه دهید خاطره‌ی شخصی یک نفر بیشتر از حد جایز به استدلال او اعتبار ببخشد.
منابع:
مغلطه‌ای رایج در اینترنت. منبع آکادمیک برای آن یافت نشد.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/07/66-Argument-from-Hearsay.jpg522822فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-24 14:00:272019-07-29 01:17:27توسل به شنیده‌ها (Argument from Hearsay) | مغلطه به زبان آدمیزاد (۶۶)
تجربه‌ی خواندن دائو ده جینگ (Tao Te Ching)، کتاب مقدس مکتب دائوئیسم/تائوئیسم (Taosim) برای من مهم و تکان‌دهنده بود؛ مهم از این لحاظ که به لطف آن بالاخره با مکتب فکری‌‌ای آشنا شدم که توانستم در سطحی عمیق با آن ارتباط برقرار کنم و ذهنیت خودم را در ابعاد فکری‌اش پیدا کنم؛ تکان‌دهنده از این لحاظ که پیش‌فرض ساده‌انگارانه‌ای نسبت به دائوئیسم داشتم و این پیش‌فرض دگرگون شد. پیش‌فرض من این بود که دائوئیسم، با سمبولیسم و لفاظی معماگونه سعی دارد مثل مذاهب و ایدئولوژی‌های دیگر پیچیدگی‌ها و چندگانگی‌های دنیا را مثل پوره له کند و در ظرفی با قالب مشخص بریزد تا توده‌ی مردم با خوردن آن راحت‌تر بتوانند آنچه را که دنیا برای عرضه دارد هضم کنند و حاکمان و قدرتمندان هم به لطف این ایدئولوژی فراگیر با چارچوب مشخص، راحت‌تر بتوانند رفتار مردم را پیش‌بینی و در نتیجه کنترل‌شان کنند. تصور من از دائوئیسم و فلسفه‌ی باستانی چینی، همان تصویر هجوآمیز معروف بود: یک حکیم کهن‌سال و ریش‌بلند چینی که هر حرفی از دهانش بیرون می‌آید معمایی گیج‌کننده است و قهرمان داستان بر و بر به او زل می‌زند، چون نمی‌داند حکیم کهن‌سال دارد چه می‌گوید.
اما دائو ده جینگ با کتاب‌های بزرگ دیگری که هدفشان فهماندن دنیا و تعلیم راه درست است فرقی اساسی دارد: با استناد بر محتوای آن نمی‌توان آدم‌ها را کنترل کرد؛ نمی‌توان جنگ راه انداخت و دیکتاتوری تشکیل داد؛ نمی‌توان انسانها را به دسته‌های مختلف تقسیم کرد و به یک دسته‌ی خاص حال داد و دسته‌ای دیگر را سرکوب کرد؛ نمی‌توان ایدئولوژی‌ای تمامیت‌خواه تشکیل داد که از طریق سلسله واژگان و اصطلاحات ابداعی سعی می‌کند زبان و در نتیجه تفکر انسان‌های دیگر را تسخیر کند. دلیل این‌که نمی‌توان از دائو ده جینگ مثل کتاب‌های مشابه دیگر استفاده‌ی ابزاری کرد این است که گویی لائوزی (Laozi)، شخصی که تالیف کتاب به او نسبت داده می‌شود، به ماشین زمان دسترسی داشته و با استفاده از آن کل تاریخ بشر را یک دور از نظر گذرانده و تمام راه‌ها و روش‌هایی که انسانها گمراه می‌شوند با چشمهای خودش دیده و حالا به دوران چین باستان برگشته و کتابی نوشته تا آیندگان بتوانند با استناد بر آن، کاری را که با استناد بر ایدئولوژی‌های دیگر موفق به انجامش نشدند انجام دهند: جلوی گمراهی را بگیرند.
دائو ده جینگ از لحاظ ساختاری و محتوایی کتاب عجیبی‌ست. یکی از نظراتی که در سایت فیدیبو از کاربر nima daryabor خواندم به من نشان داد که چرا کتاب اینقدر در نظرم عجیب و هیپنوتیزم‌کننده بود:
افرادی که به دنبال خرد ناب در زندگی هستن قطعا یه سر به این کتاب بزنن جملاتی که فرا زمان و فراتاریخ واقعیت داره انگار نویسنده این کتاب خود هستی را افریده و قوانین آن را به ساده ترین زبان بیان میکنه…انقدر ساده که از دید بیشتر ما پنهان میمونه…
این جمله «انگار نویسنده این کتاب خود هستی را افریده و قوانین آن را به ساده ترین زبان بیان میکنه» دلیل هیپنوتیزم شدنم بود. موقع خواندن احساس کردم این متن را یک موجود خداگونه نوشته، نه یک انسان معمولی مثل خودم. این اولین بار بود که موقع خواندن متنی این حس به من دست داد. به نظرم وقتی انسانها می‌خواهند ادای خدایان را دربیاورند، همیشه ردپایی از خودبینی انسانی‌شان در آن متن به جا می‌ماند و انسان بودن نویسنده‌ی کتاب را لو میدهد. حالا این خودبینی می‌تواند میل به قدرت و کنترل باشد یا تاکید روی اطلاعات جغرافیایی و تاریخی و کلاً اهمیت دادن به چیز یا چیزهایی که برای موجودی به بزرگی یک خدا نباید مهم باشد. اما در این کتاب اثری از خودبینی انسانی دیده نمی‌شود. نویسنده‌ی متن، لائوزی، هرکس که بوده، در عرش سیر می‌کرده است. عمق بینش و نگرش او نسبت به جهان رشک آدم را برمی‌انگیزد.
دائو ده جینگ از ۸۱ فصل کوتاه چندخطی تشکیل شده است. در ابتدا نسبت به آن بدبین بودم. اولین جملاتی که بهشان برخورد کردم، در نظرم نامفهوم و حتی کمی لوس بودند:
دائویی که بتوان آن را بر زبان آورد
دائوی جاودان نخواهد بود.
نامی که بتوان آن را ذکر کرد
نامی ماندگار نخواهد بود.
اما هرچه جلوتر رفتم، معنی کلی (و نه جزئی) پشت جملات کتاب بیشتر برایم روشن شد. از جایی به بعد، احساس کردم این کتاب را خودم نوشته‌ام، چون آن لامپی که کتاب در ذهنم روشن کرد، روی نقطه‌ای بس دورافتاده از ذهنم نور انداخت، نقطه‌ای که به من نهیب می‌زند: من با هرچه که دور و برم وجود دارد یکی هستم، ولی به خاطر روزمرگی مجبور شده‌ام این نقطه از ذهنم را زیر هزاران هزار واژه که دنیا را برایم تقسیم‌بندی و مرزبندی کرده‌اند دفن کنم. به هنگام خواندن کتاب‌ّهای مشابه، همیشه به نظرم می‌رسید تیرشان بدجوری خطا رفته؛ دنبال کردن خط فکری‌شان برایم کسل‌کننده بود و احساس می‌کردم برای من و امثال من نوشته نشده‌اند. برای نوشتن کتابی مثل دائو ده جینگ باید به ذهنیتی رسید که در این دنیای مادی، رسیدن به آن کار سختی‌ست و پس از رسیدن به این ذهنیت، روی کاغذ آوردن آن با این شکوه و ظرافت کاری به‌مراتب سخت‌تر. اما خوشبختانه دائو ده جینگ نوشته شده، به ماندگاری رسیده، ترجمه شده و اکنون قابل خواندن است. باید از این اتفاق خوشحال بود.
در این مطلب قصد دارم توضیح دهم از دید خودم پیامی که لابلای خطوط مرموز کتاب مخفی شده چیست و این پیام از چه لحاظ برای انسان مدرن رهایی‌بخش است. جا دارد اشاره کنم که من به هیچ عنوان پژوهشگر دائو ده جینگ یا متخصص دائوئیسم نیستم و اطلاعاتم از بستر تاریخی چین باستان ناچیز است. در واقع حتی ترجمه‌ای که از کتاب خواندم – ترجمه‌ی استیون میچل (Stephen Mitchell) – جزو آزادترین ترجمه‌های کتاب به شمار می‌آید و از این لحاظ انتقاداتی به آن وارد شده است. ولی اهمیت دادن به این مسائل با پیام نهفته در کتاب جور درنمی‌آید. در واقع، اگر لائوزی اینجا بود، به خاطر نوشتن چنین مطلبی با اطلاعات کم و ذهنیت عاری از پیش‌فرض نسبت به موضوع من را قضاوت نمی‌کرد. در واقع او دنبال همین است.
بنابراین بدون مقدمه‌چینی بیشتر، بهتر است برویم سر اصل مطلب.
پ.ن.: نقل‌قول‌های متن کتاب از وبلاگ http://taoteching.blogfa.com برگرفته شده است. متاسفانه نام مترجم ذکر نشده است، ولی ترجمه‌ی فارسی ترجمه‌ای مستقیم از ترجمه‌ی انگلیسی میچل است.
دائوی جاودان چیست؟
برخلاف متون مقدس و فلسفی دیگر، که سرشار از اسامی خاص شخص، مکان، مفاهیم و… هستند و بعضی‌هایشان به واژه‌نامه‌ی خاص خود نیازمندند، در متن دائو ده جینگ (یا حداقل در ترجمه‌ی میچل) فقط یک اسم خاص به چشم می‌خورد و آن هم دائو یا تائو است. در معرفی‌نامه‌ی کتاب آمده است:
دائو ت چینگ کلمه‌ی سه بخشی است. کلمه‌ی دائو یا تائو ترجمه‌ی دقیقی ندارد و معمولا ترجمه نمی‌شود. در معمول‌ترین ترجمه‌ها آن را به صورت تحت‌الفظی «راه» ترجمه کرده‌اند و در معنای راستی و حق و حقیقت نیز به کار می‌رود. به طور دقیق در آئین دائوئیسم مفهومی مثل «امر غیرقابل توصیف جهان» یا «مبدأ همه چیز» را می‌رساند.
«ت» به معنای تقوا ، نیروی درونی و درونمایه‌ی شخصی افراد است . واژه ترکیبی دائو ت را می‌توان با مفهومی مانند اخلاق (integrity) مقایسه کرد. چینگ در اینجا به معنای کتاب بزرگ یا کلاسیک معنا میدهد.
پژوهشگران معتقدند عنوان کامل کتاب دائو ت چینگ را می‌توان «کتاب دائو و اخلاق» (classic of the way’s virtue) ترجمه کرد. ترجمه‌های پیشنهادی دیگر برای عنوان کتاب، کانون عقل و فضیلت (the canon of reason and virtue) و کتاب کلاسیک اخلاق و مسیر (classic book of integrity and the way ) است.
در خطوط آغازین متن، ماهیت دائو مشخص شده است:
دائویی که بتوان آن را بر زبان آورد
دائوی جاودان نخواهد بود.
نامی که بتوان آن را ذکر کرد
نامی ماندگار نخواهد بود.
آن چه نمی‌توان برایش نامی نهاد حقیقت جاوید است.
دائو چیزی نیست که بشود با کلمات آن را تعریف کرد. چون کلمات خودشان زاده‌ی ذهن انسان هستند، اما دائو پیش از خلق دنیا نیز وجود داشته است و پیش از خلق دنیا اثری از زبان نبود. مشکل اصلی زبان خاصیت تفکیک‌کننده‌ی آن است. ما انسانها وقتی روی چیزی «اسم» می‌گذاریم، به‌نوعی آن چیز را از هستی جدا می‌کنیم تا بتوانیم کنترلش کنیم، ولی هیچ‌چیز از هستی جدا نیست. هیچ مرز مشخصی بین هیچ چیز وجود ندارد. اگر یک نگاه به اطراف‌تان بیندازید و زندگی را از تمام جنبه‌های آن بررسی کنید، بهتر متوجه می‌شوید که مرزبندی‌های موجود چقدر کمرنگ هستند.
تا به حال چند بار پیش آمده که یک آدم خوب در نظرتان به یک آدم بد تبدیل شود؟ آدمی که فکر می‌کردید مهربان است با بی‌رحمی غیرمنتظره دلتان را بشکند؟ آدمی که فکر می‌کردید نامهربان است، با مهربانی غیرمنتظره‌اش شوکه‌یتان کند؟ مهمانی‌ای که قرار بود در آن خوش بگذرد، بدون هیچ دلیل خاصی یک ضدحال اساسی از آب دربیاید و حس تنهایی‌تان را تشدید کند؟
آیا به نظرتان شوروی نماد کمونیسم یا حتی سوسیالیسم بود؟ چین چطور؟ وقتی داریم از شوروی و چین حرف می‌زنیم دقیقاً از چه چیزی حرف می‌زنیم؟ از عقاید و سبک زندگی تک‌تک اشخاصی که در این کشورها زندگی می‌کردند/می‌کنند؟ آیا وقتی سیاستمداران شوروی همدیگر را «رفیق» خطاب می‌کردند، طرف مقابل‌شان را واقعاً به چشم رفیق خود می‌دیدند؟ آیا بلندپروازی اشخاصی چون لنین، استالین، بریا و… که به مرگ میلیون‌ها نفر ختم شد، از متمرکز شدن ثروت در دست یک سری بوروژا بهتر بود؟
چرا در دنیای غرب مسیحیت به ایدئولوژی موردعلاقه‌ی راست‌گرایان تبدیل شده است؟ تعلیمات مسیح چپ‌گرایانه‌ترین چیزی‌ست که می‌شود تصور کرد.
چرا آمار افسردگی و خودکشی در کشورهای مترقی بالاتر است؟
آدم اگر همین‌طور به سوال پرسیدن ادامه دهد، بعد از مدتی همه‌ی واژه‌ها معنی‌شان را از دست می‌دهند. مهربان، بی‌رحم، کمونیست، کاپیتالیست، خوب، بد، مترقی، غیرمترقی. همه‌چیز نسبی‌ست و واژه‌هایی که فکر می‌کنیم متضاد هستند، گاهی طوری با هم ترکیب می‌شوند که از هم جدایی‌ناپذیرند. گاهی در عرض یک ساعت ممکن است نسبت به یک نفر حس عشق، نفرت و بی‌تفاوتی حس کنید، ولی آن حسی که در آن یک ساعت بهتان دست دادید، آن افکاری که به ذهنتان خطور کرد، با هیچ‌یک از این سه واژه به طور دقیق قابل‌توصیف نیستند.
بنابراین طبیعی‌ست که اگر بخواهیم از حقیقتی جاودانه صحبت کنیم، این حقیقت نباید با کلمات قابل‌توصیف باشد، چون کلمات آن را محدود می‌کنند. برای همین است که لائوزی می‌گوید: «آن چه نمی‌توان برایش نامی نهاد حقیقت جاوید است.» دائو این حقیقت جاوید است. و این تنها چیزی‌ست که می‌توان درباره‌ی آن دانست.
با دوگانگی‌ها چه کنیم؟
معروف‌ترین عنصر فلسفه یا مذهب تائوئیسم سمبل یین و یانگ است:
سمبلی که نشان میدهد در همه‌ی عناصر دنیا دو اصل متضاد، ولی مکمل وجود دارد.
این اصل به ساده‌ترین شکل ممکن در فصل دوم متن بیان شده است:
وقتی مردم برخی چیزها را زیبا می‌دانند
چیزهای دیگر زشت می‌شوند.
وقتی مردم بعضی چیزها را خوب می‌دانند
چیزهای دیگر بد می‌شوند.
بودن و نبودن یکدیگر را می‌آفرینند.
اصل دوگانگی تائوئیسم به زبان ساده بیان‌گر این حقیقت است که اگر چیزی را ارزش بشماید، متضاد آن خواه ناخواه ضدارزش به شمار می‌آید. مثلاً در جامعه‌ای که لاغر بودن یک ارزش به شمار بیاید، خواه ناخواه چاق بودن یک عنصر نامطلوب به شمار می‌آید و آدمهای چاق، حتی اگر کسی چیزی بهشان نگوید، بابت این قضیه حس تزلزل و معذب بودن پیدا خواهند کرد، چون با چشمان خودشان می‌بینند کسی متضاد آن‌هاست، چقدر اعتبار اجتماعی کسب می‌کند. دیدید در بعضی مسابقه‌ها برای دلخوشی دادن به بازنده‌ها می‌گویند: «اشکال نداره. همه‌تون برنده‌اید»؟ طبق اصل دوگانگی تائوئیسم این بیانیه بی‌معناست، چون بازنده باید در مقابل برنده قرار بگیرد تا واژه‌ی «برنده» معنی پیدا کند. تنها راه از بین دو بردن این دوگانگی این است که کلاً مفهوم «برنده» بودن و «بازنده» بودن را از ذهن پاک کرد، همان‌طور که تنها راه عدم انتقال حس بد به افراد چاق یا لاغر این است که «چاق» بودن و «لاغر» بودن را به‌عنوان یک دوگانگی ارزش‌محور از ذهن پاک کرد. همان‌طور که لائوزی در ابتدای فصل ۳ می‌گوید:
اگر مردانِ بزرگ را بیش از اندازه ارزشمند شمارید،
مردم عادی کوچک شمرده می شوند.
اگر دارایی خود را بیش از اندازه عزیز دارید،
دزدی میان مردم رواج پیدا می کند.
دو خط اول این بیانیه انتقاد بسیار عالی‌ای از فرهنگ سلبریتی‌محور امروزی هستند. با خلق هر سلبریتی و فرد بزرگ، این افراد عادی و دغدغه‌ی آن‌هاست که زیر اخبار زرد و اسپم مربوط به این سلبریتی‌ها و افراد بزرگ دفن می‌شود؛ چون این اخبار حتی دربرگیرنده‌ی شخصیت واقعی این اشخاص نیست. در واقع، این بخش من را یاد پاراگرافی درخشان از کتاب «جنگ چهره‌ی زنانه ندارد» سوتلانا الکسیویچ انداخت:
«من درباره‌ی جنگ نمی‌نویسم؛ درباره‌ی انسان‌هایی می‌نویسم که درگیر جنگ بوده‌اند. موضوع کتاب من تاریخ جنگ نیست؛ تاریخ احساسات است. من مورخ روح بشرم. از یک طرف کار من بررسی اشخاصی‌ست که در یک دوره‌ی زمانی مشخص درگیر حادثه‌ای مشخص بوده‌اند. از طرف دیگر، باید عنصر جاودانه‌ی انسانی را از درون‌شان استخراج کنم. لرزش ابدیت. آن گوهر وجودی که همیشه و همه‌جا در انسانها وجود دارد.»
کاری که الکسیویچ سعی داشت انجام دهد، و در نهایت به خاطر آن جایزه‌ی نوبل ادبیات برد، رسیدن به حقیقتی جاودانه از طریق صحبت خالصانه با معمولی‌ترین انسانها بود. یکی از مشکلاتی که الکسیویچ با مفهوم تاریخ دارد، و احتمالاً بسیاری از مورخان می‌توانند با آن همذات‌پنداری کنند، این است که بخش اعظمی از تاریخ ثبت‌شده به تصرف شاهان و درباریان و بازی‌های قدرت کسل‌کننده‌یشان درآمده است و آن وسط از آدم عادی و دغدغه‌هایش و احساساتش خبری نیست. کاری که الکسیویچ با کتاب‌هایش انجام داد، با پیامی که لائوزی در خطوط بالا منتقل می‌کند همسوست: بت‌سازی از یک انسان، هرچقدر هم در ظاهر بی‌آزار باشد، تبعات خاص خود را در پی دارد. یکی از این تبعات به حاشیه رانده شدن انسان‌های عادی مثل من و شماست، با این‌که شاید ما هم به اندازه‌ی آن سلبریتی حرف برای گفتن و مخاطب برای شنیدن آن داشته باشیم.
لائوزی در ادامه‌ی فصل ۲ می‌گوید:
بنابراین فرزانه
بدون انجام دادن کاری عمل می کند
و بدون به زبان آوردن کلمه‌ای آموزش می دهد.
اتفاقات رخ می دهند و او به آن ها اجازه ی روی دادن میدهد
این بخش به مفهومی فلسفی به نام وو وی (Wu wei) اشاره دارد. وو وی به زبان ساده یعنی بین عمل و عکس‌العمل، انتخاب سوم یعنی «بی‌عملی» (Inaction) را انتخاب کنید. اینقدر درگیر کنترل کردن دنیا نباشید. اینقدر مصرانه تلاش نکنید با کلمات‌تان دیگران را تحت‌تاثیر قرار دهید. اجازه ندهید دوگانگی‌ها شما را کنترل کنند، بلکه با فرا رفتن از دوگانگی‌ها هردو عنصر متضاد را تسخیر کنید. به‌عبارت ساده‌تر «دو صد گفته چو نیم‌کردار نیست.» برای همین است که لائوزی می‌گوید:
[فرزانه] وقتی کارش به اتمام می‌رسد، آن را فراموش می‌کند.
به همین دلیل برای همیشه جاوید باقی می ماند.
شخص فرزانه (که در متن در اشاره به پیروی واقعی دائو به کار می‌رود) در بند پاداش و تایید دیگران نیست و اگر کاری انجام میدهد، به خاطر این است که در نظرش آن کار درست است.
همه‌ی اشخاصی که در طول تاریخ به جاودانگی رسیدند، هدفی بسیار والاتر از پاداش و تایید دیگران را دنبال می‌کردند (حتی اگر در ابتدا هدفشان این بوده باشد). اگر کاری به خاطر کسب پاداش انجام شود، طول عمر کار نیز به اندازه‌ی پاداشش خواهد بود. بنابراین کار فقط در صورتی جاودانه می‌شود که خارج از مرز پاداش و حتی خود شخصی که آن را انجام میدهد وجودیت پیدا کند، چون ارزش آن کار با مردن آن شخص از بین خواهد رفت. فرض کنید در داستانی که از عیسی مسیح تعریف می‌شود، در یک سناریو مسیح به خاطر سخنرانی‌هایش از مردم پول طلب می‌کرد، تلاش می‌کرد با حرف‌هایش توجه زنی را جلب کند یا حاضر می‌شد با مخالفانش مسامحه کند. اگر کوچک‌ترین اثری از خودبینی، خودخواهی و مادی‌گرایی در داستان عیسی مسیح مشاهده می‌شد، آیا او می‌توانست به مقام فعلی‌اش در تاریخ بشر دست پیدا کند؟
برای پیروی از تائو باید تمام ناخالصی‌ها را زدود. حتی اگر همین مطلب صرفاً با نیاتی چون پول درآوردن، جلب توجه، دیده شدن و ساختن رزومه نوشته شده باشد، در طول زمان فراموش خواهد شد، ولی اگر از هدف نوشته شدن آن کمک‌رسانی به کسی باشد که قرار است آن را بخواند، به تائو خواهد پیوست و ماندگار خواهد شد. دائو را نمی‌شود گول زد.
خالی کردن ذهن از پیش‌فرض‌ها
یکی دیگر از تعلیمات مهم دائو ده جینگ تاکید روی خالی کردن ذهن از پیش‌داوری و پیش‌فرض و امیال است. یکی از تعبیرات جالب متن اشاره به این نکته است که مهم‌ترین بخش یک ظرف سفالی فضای خالی وسط آن است. مهم‌ترین بخش یک خانه، فضای خالی‌ای است که انسانها در آن زندگی می‌کنند. لائوزی با اشاره به این مشاهدات قصد دارد روی این نکته تاکید کند که خالی بودن لزوماً چیز بدی نیست. انسان مدرن میل عجیبی به پر کردن دارد. در واقع یکی از دغدغه‌های شخصی من این است که با این همه داده که در ذهنم گنجانده شده و روز به روز دارد بیشتر می‌شود چه کنم – و در عین‌حال هر روز با میلی سیری‌ناپذیر این داده‌ها را بیشتر می‌کنم! – طوری که بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنم مغزم دارد منفجر می‌شود. یکی از دلایلی که خواندن دائو ده جینگ برایم آرامش‌بخش بود، همین دعوت به خالی کردن ذهن است. واقعاً لازم بود این پیام در این قالب دلنشین به من یادآوری شود.
البته می‌دانم دعوت به خالی کردن ذهن حکمتی انقلابی نیست و پیش از لائوزی هندی‌ها در قالب یوگا آن را به شکل عملی پیاده کرده بودند، اما نکته‌ی جذاب متن برای من این است که این دعوت صرفاً بیانیه‌ی خشک‌وخالی نیست. ساختار متن طوری است که حین خواندن آن واقعاً احساس کردم ذهنم دارد خالی می‌شود. دائو ده جینگ علاوه بر این‌که متن مذهبی/فلسفی تاثیرگذار به حساب می‌آید، شعری قوی است. دنبال کردن خط فکری لائوزی مثل قدم زدن در باغی سرسبز است که چشمهای گوارا در امتداد آن جاری‌ست، بوی گل و چمن در هوای آن پیچیده است و از دور صدای آواز پرندگان می‌آید. آدم وقتی در چنین فضایی قدم بزند، بعد از مدتی ذهنش خود به خود خالی می‌شود و احساس می‌کند با محیط اطرافش یکی شده است. آن تصویر کلیشه‌ای و عامه‌پسندانه از چین باستان به‌عنوان سرزمینی مرموز و زن (Zen) که در آن حکیمانی خردمند کوآن‌های (Koan) مخ‌پیچ ادا می‌کنند و ذهنتان را به چالش می‌کشند و مبارزان در کمال خونسردی و صلح‌دوستی با هنرهای رزمی دشمنان‌شان را به زانو درمی‌آورند، با خواندن دائو ده جینگ برایم تداعی شد.
(توضیح کوتاه: کوآن جمله‌ی قصاری است که هدف از بیان آن گیج کردن مخاطب، به هم ریختن ساختار منطقی ذهنش و وادار کردن او به تعمق است.)
در انتهای فصل ۳ لائوزی می‌گوید:
بی‌عملی را بیازمایید،
و هر چیز در جای خود قرار خواهد گرفت.
این بیانیه به‌نوعی نتیجه‌ی خالی کردن ذهن از پیش‌فرض‌هاست: وقتی ذهنتان خالی باشد، دیگری نیازی نمی‌بینید با طبیعت و آنچه به طور طبیعی اتفاق می‌افتد مجادله کنید و دائماً سعی کنید اراده‌ی خود را به دنیای بیرون تحمیل کنید و به خاطر شکست خوردن در انجام این عمل عصبانی و درمانده شوید.
البته شاید این تصور ایجاد شود که لائوزی دارد مخاطب خود را دعوت به خنثی بودن می‌کند. آدمهای خنثی هم طعمه‌ی خوبی برای آدمهای زورگو و سوءاستفاده‌گر هستند. ولی به نظرم این بیانیه به‌نوعی استدلالی علیه زور زدن و بال‌بال زدن و نگرانی و دلواپسی است. عبارت «هر چیز در جای خود قرار خواهد گرفت» عبارت مناسب و روشن‌گری‌ست.
به‌عنوان مثال، اگر در حال قدم زدن در خیابان باشید و یک نفر از پشت سر شما را خفت کند، برای مقابله با او چه کار می‌توانید بکنید؟ اگر او زورش از شما بیشتر باشد، به شما غلبه خواهد کرد و اگر زور شما بیشتر باشد، با موفقیت از خود دفاع خواهید کرد. عواملی چون قوه‌ی مادرزادی، ورزش کردن یا نکردن، حس ششم در تشخیص خطر، آمادگی ذهنی برای نشان دادن واکنش‌های لحظه‌ای، خصوصیات اخلاقی (مثل سربه‌زیر بودن یا نبودن) و… نتیجه‌ی این رویارویی را از مدت‌ها قبل تعیین کرده‌اند. اگر زورگوی شما فردی تواناتر باشد، به شما غلبه خواهد کرد و پولتان را خواهد دزدید. اگر بخواهید دست‌وپا بزنید، احتمالاً شما را کتک می‌زند و چندتا از دنده‌هایتان را هم می‌شکاند. می‌توانید بروید خانه و با هزار و یک فکر و خیال خودتان را عذاب دهید، اما حقیقت امر این است که این اتفاقی‌ست که افتاده. اگر زورتان بیشتر بود، آن زورگو هیچ‌گاه نمی‌توانست به شما غلبه کند. اگر وضع اقتصادی جامعه اینقدر بد و اختلاف طبقاتی اینقدر شدید نبود، آن زورگو هیچ‌گاه این نیاز را حس نمی‌کرد تا خود را به خطر بیندازد و زورگویی کند. اگر آن زورگو از لحاظ بدنی و ذهنی احساس آمادگی نمی‌کرد، شاید به زورگویی روی نمی‌آورد. شما چطور می‌توانستید از پس ذهن و بدنی آماده برای انجام کاری که ریسکش بالاست، خود را آماده کنید؟ شاید یکی از دلایلی که نتوانستید به درستی از خود دفاع کنید پیش‌فرض‌ّهای بی‌شماری‌ست که در ذهنتان رخنه کرده. مثلاً یکی از این پیش‌فرض‌ها این است که به هنگام قدم زدن در خیابان آنقدر به «امن» بودن خود مطمئن بودید که ذهنتان نتوانست احتمال در خطر بودن را پردازش کند و به هنگام وقوع حادثه کاملاً احساس فلج بودن کردید و نتوانستید به جز نگاه ناباورانه به زورگیر، واکنش دیگری نشان دهید، چون ذهنتان نمی‌توانست پدیده‌ی «در خطر بودن» را پردازش کند.
وقتی به قدر کافی موقعیت‌های مختلف را مرور کنید، خواهید دید که آنقدر عوامل متعدد در وقوع‌شان دخیل بوده‌اند که میل شما به درک کردنشان و تغییر دادنشان جز اضطراب و نگرانی و حس ناامنی نتیجه‌ای در پی نخواهد داشت. اگر طبق چیزی که لائوزی می‌آموزد، «بی‌عملی» را به بخشی از ذهنیت خود تبدیل کنید، خواهید دید که چطور بسیاری از ترس‌ها و نگرانی‌های که زندگی انسان امروز را فلج کرده‌اند (مثل ترس از جواب رد شنیدن، ترس از موقعیت معذب‌کننده، ترس از خیانت، از ترک شدن و…) به فراموشی سپرده خواهند شد، طوری که انگار هیچ‌گاه وجود نداشته‌اند.
لیبرترینیسم باستانی
یکی از نکات جالب دائو ده جینگ این است که با وجود اسرارآمیز بودن، بسیاری از آموزه‌های آن جنبه‌ی سیاسی دارند و این جنبه‌ی سیاسی جلوتر به طور علنی مورد اشاره قرار می‌گیرد. اصل بی‌عملی نیز یکی از این آموزه‌هاست.
در زمینه‌ی آموزه‌های سیاسی/مدیریتی دائو ده جینگ به نوعی مروج دیدگاهی‌ست که این روزها دارد به‌تدریج طرفدار پیدا می‌کند: رهبری کردن از طریق رهبری نکردن.
ذهن انسان همیشه در حال بررسی کردن احتمالاتی‌ست که پیش رویش گذاشته می‌شوند. به‌عنوان مثال اگر کسی حس کند که احتمالش هست رییس‌جمهور شود، در راستای آن تلاش خواهد کرد. اگر کسی حس کند احتمالش هست که با کشتن رییس‌جمهور به رییس‌جمهور بعدی تبدیل شود، شاید به انجام آن دست بزند. اما نکته اینجاست که رییس‌جمهور دنیای امروز مثل رییس قبیله‌ی جوامع بربر کهن نیست. دیگر کسی با کشتن رییس جامعه نمی‌تواند جای او را تصاحب کند؛ جامعه راه را بر کسانی که بخواهند قدرت را این‌گونه تصاحب کنند، بسته است. این احتمال از بین رفته، بنابراین میل به انجام آن نیز از بین رفته است.
بنابراین بهترین راه برای پایان بخشیدن به درگیری‌های بی‌پایان برای کسب قدرت و تلخ کردن کام میلیون‌ها انسان در این درگیری این است که تا حد امکان جایگاه کسی را که در راس قرار دارد، به جایگاهی تعدیل‌کننده یا حتی سمبولیک تبدیل کرد، طوری که کسی برای رسیدن به آن له‌له نزند.
در سایت Wgcoaching این سبک رهبری این‌گونه توصیف شده است:
زمانی رهبران سخنرانی می‌کردند، ولی اکنون گوش فرا می‌دهند.
زمانی رهبران دستور صادر می‌کردند، اما اکنون به دیگران انگیزه می‌دهند و بهشان قدرت می‌بخشند.
زمانی رهبران دیگران را تعلیم می‌دادند، اما اکنون همراه با آن‌ها رشد می‌یابند.
زمانی رهبران دنبال انحصار بودند، اما اکنون دنبال شریک‌اند.
زمانی رهبران مردم را ادب می‌کردند، اما اکنون دنبال رفع نیازهایشان هستند.
زمانی رهبران بار مسئولیت را به دوش می‌کشیدند، اما اکنون آن را با بقیه به اشتراک می‌گذارند.
زمانی رهبران تعالیم مذهبی می‌آموختند، اما اکنون ابتکار به خرج می‌دهند.
زمانی رهبران نظام‌های انعطاف‌ناپذیر ابداع می‌کردند، اما اکنون فرصتی پدید می‌آورند تا این نظام‌ها را بهبود ببخشند.
زمانی رهبران خودشان به‌تنهایی می‌ساختند، اما اکنون فرصت و محیطی برای مردم فراهم می‌کنند تا در کنار هم کار ساختن انجام دهند.
…
من نمی‌خواهم ادعا کنم در این عصر ما در هیچ نهادی به رهبر واقعی و فعال احتیاج نداریم. گاهی واقعاً لازم است برای چرخیدن چرخ‌دنده‌های سیستم یک نفر اعمال قدرت کند و حرفش خریدار داشته باشد (خصوصاً در ارتش). اما حقیقت امر این است که در بیشتر نهادها و سازمان‌ها و تشکیلات نقش «رهبر» و «مدیر» صرفاً پر کردن خلاء قدرت است. نقش او صرفاً این است که جایی را پر کند تا بقیه بتوانند بدون فکر کردن به احتمالاتی که این خلاء قدرت فراهم می‌کرد، و البته هرج‌ومرج متعاقب، روی کار خودشان تمرکز کنند و پتانسیل خودشان را کشف کنند. همان‌طور که لائوزی در فصل ۱۷ می‌گوید:
هنگامی که فرزانه حکومت می‌کند،
مردم به‌ندرت متوجه وجودش می‌شوند.
پس از فرزانه بهترین حاکم، رهبری است که دوستش دارند.
پس از او فرمانروایی که از او می‌ترسند
و بدترین، کسی است که او را خوار می‌شمارند.
اگر به مردم اعتماد نکنید،
آن ها را غیر قابل اعتماد می‌سازید.
فرزانه سخن نمی‌گوید، عمل می کند.
وقتی کارش به انجام می‌رسد،
مردم می‌گویند: «چه جالب، ما خود آن را انجام داده‌ایم!»
فصل ۱۷ یکی از درخشان‌ترین فصول دائو ده جینگ است و برای من شگفت‌انگیز است که چنین دیدگاه مترقی و مدرنی درباره‌ی مدیریت و انسان‌شناسی چهار پنج قرن پیش از میلاد مسیح بیان شده است. گاهی بهترین فرمانروا کسی‌ست که صرفاً خلاء قدرت را پر کند و کاری انجام ندهد. یکی از نمونه‌های مدرن چنین فرمانروایی خاندان سلطنتی انگلستان و به‌خصوص شخص ملکه الیزابت و کلاً دلیل وجودی پادشاهی مشروطه (Constitutional Monarchy) است.
همچنین همان‌طور که از سرتتیر این بخش مشخص است، دائو ده جینگ را می‌توان یکی از نمونه‌های اولیه‌ی متون لیبرترینیست (Libertarianism) به حساب آورد. با این‌که به شخصه مطمئن نیستم لیبرترینیسم در مقیاس وسیع قابل اجرا باشد (یا در صورت قابل اجرا بودن مطلوب باشد)، ولی به نظرم بسیاری از نهادهایی که به دولت وابسته هستند (مثل دانشگاه‌ها) باید بیشتر از ایده‌های لیبرترینی بهره ببرند. مثلاً در نظر من استاد دانشگاه ایدئال همین شخص فرزانه‌ای است که لائوزی توصیف می‌کند.
درباره‌ی دائو ده جینگ و کاربردهای تعالیم دائوئیسم در زندگی روزمره حرف برای گفتن زیاد است، اما خوشبختانه یکی از ویژگی‌های خوب متن این است که به هنگام خواندنش، تمام حرف‌های گفتنی و ناگفتنی چون سیل در ذهنتان جاری می‌شوند و به خودتان می‌آیید و می‌بینید نیاز چندانی حس نمی‌کنید تا درباره‌ی آن مطالب متفرقه‌ی تحلیلی مطالعه کنید، چون خود متن و جملات عمیق و فشرده‌ی آن هرچه را که لازم دارید به شما می‌گویند. فرایند درک کردن دائو ده جینگ و فلسفه‌ی دائوئیسم نواری نیست که به‌تدریج پر می‌شود، بلکه چراغی‌ست که ناگهان روشن می‌شود و این مطلب چیزی نبود جز بارقه‌ای از این ادراک درخشان. بنابراین تنها توصیه‌ای که در انتها می‌توانم بکنم این است که حکمت ابدی لائوزی را مطالعه کنید و به او اجازه دهید شما را در دنیای بیکران خودش غرق کند.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/08/Yin-Yang.jpg12001920فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-22 11:33:002021-08-13 19:11:25بررسی کتاب Dao De Ching (4th Century BC) | کتاب مقدسی برای ناباوران
تعریف:مغلطه برهان مرجعیت کاذب موقعی پیش می‌آید که شخص ادعاکننده به‌عنوان متخصصی معرفی می‌شود که به خاطر تخصصش باید به او اعتماد کرد، ولی تخصص او به حوزه‌ی مورد بحث ارتباط ندارد.
معادل انگلیسی: Argument from False Authority
الگوی منطقی:
متخصص A نظر خود را درباره‌ی موضوع B بیان می‌کند.
حوزه‌ی تخصصی متخصص A ارتباط کمی با موضوع B دارد یا اصلاً به آن ارتباط ندارد.
نظر متخصص A روی نظر مردم درباره‌ی موضوع B تاثیر می‌گذارد.
مثال ۱:
دکتر دین، یکی از روان‌شناس‌هایی که اخیراً برنامه‌ش توی تلویزیون خیلی سروصدا کرده، می‌گه تنقیه‌ی قهوه «سرچشمه‌ی جوانیه.» من می‌خوام در اولین فرصت تنقیه‌ی قهوه انجام بدم.
توضیح: حتی اگر دکتر دین روان‌شناسی معتبر باشد، معنی‌اش این نیست که او صلاحیت دارد تا درباره‌ی مسئله‌ای چون تنقیه‌ی قهوه که به روان‌شناسی کوچک‌ترین ارتباطی ندارد، اظهار نظر کند. تعمیم دادن تخصص او در حوزه‌ی روان‌شناسی به تخصص او در حوزه‌ی معده و روده مغلطه‌آمیز است.
مثال ۲:
حسابدار من می‌گه طی ۹۰ روز آینده، رییس‌جمهور استیضاح می‌شه! بنابراین باید این شایعه رو جدی بگیریم!
توضیح: تخصص یک حسابدار ربط چندانی به قوانین اجرایی، سیاسی و اساسی کشور ندارد، مگر این‌که حسابدار مربوطه به اطلاعات محرمانه از ریاست جمهوری دسترسی داشته باشد.
استثنا: مردم را به زور به یک حوزه‌ی تخصصی خاص محدود نکنید. یک جراح ممکن است در دوخت‌ودوز هم تخصص داشته باشد. یک ماهی‌گیر ممکن است در قانون هم تخصص داشته باشد. یک کارمند ساده ممکن است نابغه‌ی فیزیک کوانتوم باشد.
راهنمایی: حداقل در یک زمینه تخصص کسب کنید.
منابع:
مغلطه‌ای رایج در اینترنت. منبع آکادمیک برای آن یافت نشد.
ایوان: تو داری از مغلطه‌ی حمله‌ی شخصی استفاده می‌کنی، بنابراین من احمق نیستم.
سیدنی: الان بیشتر مطمئن شدم.
توضیح: سیدنی واقعاً از مغلطه‌ی حمله‌ی شخصی استفاده کرد، چون به جای این‌که به ایوان توضیح دهد چرا ماشینش نیمه‌شب به کدوتنبل تبدیل نمی‌شود، او را احمق خطاب کرد. با این حال، استفاده از این مغلطه مدرکی در خلاف ادعای مطرح‌شده به شمار نمی‌آید.
مثال ۲:
کارن: ببخشید، ولی اگه فکر کردی آدم‌ها قبلاً دایناسورسواری می‌کردن، پس یعنی از فقر فکری یا اطلاعاتی رنج می‌بری.
کتت: اول این‌که من دکترای علوم خلقت دارم، بنابراین از فقر فکری یا اطلاعاتی خبری نیست. دوماً رو آوردن تو به حمله‌ی شخصی نشون می‌ده اشتباه می‌کنی و آدما قبلاً دایناسورسواری می‌کردن.
کارن: چهار ماه رفتن به یه «کالج» وسط جنگل و گرفتن یه دکترای درپیت آدمو از فقر فکری و اطلاعاتی نجات نمی‌ده. مغلطه‌ای که من به کار بردم به هیچ وجه مدرکی در راستای حقیقی بودن دایناسورسواری آدمیزاد نیست و برخلاف اون چیزی که فکر می‌کنی، کارتون عصرحجری‌ها (The Flintstones) مستند نبود!
توضیح: حمله‌ی شخصی کارن در بیانیه‌ی اولیه‌اش حقیقی بودن ادعای دایناسورسواری انسانها را ثابت نمی‌کند.
استثنا: گاهی اوقات برخی اشخاص به نتیجه‌ای درست رسیده‌اند، اما نمی‌توانند راهی درست برای بیان آن پیدا کنند و برای همین، از روی درماندگی، به استفاده از مغلطه روی می‌آورند. این کارشان نشان میدهد آن‌ها قادر به دفاع از ادعایشان نیستند، اما رد یا تایید خود ادعا داستانش جداست.
دگرگونی: مغلطه‌ی دلیل بد (Bad Reason Fallacy) هم مشابه به این مغلطه است، ولی ممکن است گوینده صرفاً استدلالی بد را با برهان و دلیلی بد مطرح کرده باشد و وجود مغلطه در آن ضروری نیست. بیان استدلالی بد لزوماً به معنای این نیست که نتیجه‌گیری غلط است. شاید استدلال‌ها و دلایل بهتری برای تقویت نتیجه‌گیری استدلال وجود داشته باشند.
مثال: من هیچ‌وقت خدا را ندیده‌ام. بنابراین او وجود ندارد.
در این مثال گوینده از دلیلی ضعیف برای مطرح کردن نتیجه‌ای قابل‌بحث استفاده کرده است، ولی این بدان معنا نیست که خدا وجود دارد. صرفاً معنی‌اش این است که استدلال مطرح‌شده ضعیف است.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/07/64-Argument-from-Fallacy.jpg522822فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-19 14:00:192019-07-29 01:14:46توسل به مغلطه (Argument from Fallacy) | مغلطه به زبان آدمیزاد (۶۴)
تعریف:مغلطه توسل به سن‌وسال موقعی پیش می‌آید که پیش‌فرض گوینده یا شنونده این باشد که نسل‌های قبلی از نسل فعلی حکیم‌تر و داناتر هستند، بنابراین هر استدلالی را که تحت عنوان حکمت گذشتگان مطرح شود، درست‌تر از آنچه که هست می‌پندارند.
معادل انگلیسی: Argument from Age
معادل‌های جایگزین: حکمت کهن‌سالان
الگوی منطقی:
شخص ۱ می‌گوید Y صحیح است.
شخص ۱ عارفی بود که در گذشته‌های دور می‌زیست.
بنابراین Y صحیح است.
مثال ۱:
از سوامی پاتوتی، که در قرن ششم میلادی می‌زیست، نقل است: «خودشناسی یعنی روزی خود شناختن.» این روزا از این جواهرات پیدا نمی‌کنی!
توضیح: جملات قصار بسیاری هستند که به اندازه‌ی حکاکی‌های ۱۵۰۰ سال پیش مبهم، نامفهوم و بی‌معنی هستند. چیزی که عوض شده دیدگاه ماست. وقتی هم که پای متون و شخصیت‌های کهن در میان باشد، گاهی لابلای ابهامات معنایی پیدا می‌کنیم که وجود ندارد یا امکان ندارد از نیت اصلی نویسنده موقع بیان‌شان باخبر بود.
مثال ۲:
مامان‌بزرگم بهم گفته بود که باید هر روز صبحونه تخم‌مرغ و بیکن بخورم تا سالم بمونم.
توضیح:
شاید کمی غیرمحترمانه به نظر برسد، ولی نسل‌های قبلی «داناتر» نیستند. دانایی ربطی به سن‌وسال ندارد. ما دو نسل اطلاعات علمی داریم که پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان از آن بی‌بهره بودند و طی دو نسل قبل هم دنیا تغییرات زیادی را به خود دیده است. شاید برخی توصیه‌ّها در همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها حقیقت داشته باشند، ولی برخی توصیه‌ها، مثل توصیه‌ی مثال بالا، ریشه در باورهای روز دارند و باید مثل بطری شیر خراب دورشان انداخت.
استثنا: در مواقعی که سن‌وسال و قدمت به طور مستقیم به حقیقت ادعای مطرح‌شده مربوط باشد، مغلطه‌ای اتفاق نمی‌افتد. مثلاً: «شراب هرچقدر قدیمی‌تر بهتر.»
راهنمایی: یادتان باشد که حتی یونانیان باستان هم چرت‌وپرت زیاد گفتند.
منابع:
مغلطه‌ای رایج در اینترنت. منبع آکادمیک برای آن یافت نشد.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/07/63-Argument-from-Age.jpg522822فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-17 14:00:172019-07-29 01:13:18توسل به سن‌وسال (Argument from Age) | مغلطه به زبان آدمیزاد (۶۳)
مقایسه کردن فیلمساز با مولف اشتباه است. اگر فیلمساز را خالق اثر در نظر بگیریم، بیشترین شباهت را به معماران دارد. معماران نقشه‌یشان را با توجه به دقیق‌ترین شرایط محیطی عملی می‌کنند.
جان فورد
نظریه‌ی مولف (The Auteur Theory) در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی بسیار پرطرفدار بود. این عبارت در مجلات و رسانه‌ها به‌عنوان جایگزینی باکلاس برای عبارات عامیانه‌تر و ذهنی‌تر «فیلمساز جدی» و «کارگردان بزرگ» استفاده می‌شد. در آمریکا، نظریه‌ی فیلمساز مولف از دهه‌ی شصت تاکنون جنجال زیادی بین خوره‌های سینما به پا کرده است، چون در نظر عده‌ای نظریه‌ی مولف کارگردان را بیش از حد مهم جلوه میدهد و دست‌اندرکاران او و زحماتشان را به حاشیه می‌راند؛ یعنی فیلمنامه‌نویسی که داستان و شخصیت‌ها را خلق می‌کند، بازیگرانی که شخصیت‌ها را زنده می‌کنند، تهیه‌کننده‌ای که بودجه‌ی ساخت فیلم را فراهم می‌کند و ده‌ها دست‌اندرکار ریز و درشت دیگر که نقشی اساسی در خلق اثر نهایی دارند. البته صاحب‌نظرات درباره‌ی معنی واژه‌ی «مولف»، یا «نظریه‌ی مولف» توافق ندارند و معنی آن در طول زمان تغییر کرده است.
برای شروع لازم است از خود واژه‌ی auteur شروع کنیم که معادل فرانسوی author است. این جریان با مقاله‌ای ساده در ژورنال فرهنگی معروف فرانسوی Cahiers du Cinema شروع شد. نام این مقاله Une certaine tendance du cinéma français بود که ترجمه‌اش می‌شود «گرایشی خاص در سینمای فرانسه». نویسنده‌ی این مقاله کسی نیست جز فرانسوا تروفو (François Truffaut) معروف و همان‌طور که از عنوانش پیداست، این مقاله به طور خاص با سینمای فرانسه در دهه‌ی ۵۰ سر و کار دارد. در آن زمان عده‌ای ادعا می‌کردند سینما هنر واقعی نیست، چون حاصل تلاش گروهی است (Art by Committee) و از بیان (Expression) فردی نویسنده، شاعر، نقاش، موزیسین و معمار محروم است. در آن زمان، فیلم‌های فرانسوی‌ای که از اهمیت فرهنگی برخوردار بودند، معادل فرانسوی فیلم‌های اسکاربگیر (Oscar Bait) امروزی بودند؛ یعنی فیلم‌های که پرستیژ بالا و ارزش فرهنگی داشتند، ولی همان‌طور که منتقدان ادبی Cahiers خاطرنشان کرده بودند، به‌عنوان اثر سینمایی خشک بودند و خلاقیت اندکی در تکنیک‌های فیلمبردای و تدوین‌شان به کار رفته بود، خصوصاً در مقایسه با فیلم‌های آلفرد هیچکاک که خلاقیت از سر و رویشان می‌بارید.
تروفو در مقاله‌اش از کارگردان‌های مستقلی چون روبر برسون (Robert Bresson) دفاع کرد. در نظر او فیلمسازانی چون برسون به محتوایی که می‌خواستند کارگردانی کنند احاطه داشتند و فرایند فیلمسازی‌شان مشابه با فرایند کتاب‌نویسی نویسندگان بود. در نظر تروفو و رفقایش کارگردان جهت‌دهنده‌ی هنری اصلی فیلم است و فیلم‌های خوب و عالی، فیلم‌هایی هستند که در آن‌ها کارگردان فرصت دارد تا ایده‌های شخصی خود را از طریق موقعیت دوربین، ترکیب‌بندی (Composition)، تدوین و کارگردانی بازیگران ابراز کند.
در نظر فرانسوی‌ها، استدلال تروفو می‌توانست سینما را از گتوی «این‌که هنر واقعی نیست» بیرون بیاورد. همچنین استدلال تروفو به کارگردانان «ژانری» که کارشان ساختن فیلم‌های موزیکال، وسترن، نوآر (عبارتی که منتقد فرانسوی نینو فرانک (Nino Frank) در سال ۱۹۴۶ ابداع کرد) و کمدی اسکروبال بود، کمک کرد تا فعالیت‌شان به اندازه‌ی کارگردانان هنری (Arthouse) مثل اینگمار برگمان، فدریکو فلینی و ژان رنو جدی گرفته شود. در نظر تروفو و رفقایش، فرقی بین فیلمی تجاری مثل پنجره‌ی پشتی (Rear Window) هیچکاک و فیلمی جدی از سرگئی آیزنشتاین (Sergei Eisenstein) نبود، چون در نظر آن‌ها در آثار هر دو کارگردان خلاقیت و فن‌شناسی موج می‌زد. در نظر آن‌ها فیلم‌های ژانری لایق توجه بیشتری بودند، چون منتقدان صرفاً با توجه به محتوای پیرنگ نسخه‌ی این فیلم‌ها را می‌پیچیدند و به زیرمتن (Subtext)، وقایع جالب پس‌زمینه و دیگر جزئیات نبوغ‌آمیز این فیلم‌ها توجه کافی نشان نمی‌دادند، در حالی‌که فیلمسازی مثل آیزنشتاین مقاصد هنرمندانه‌ی خود را علنی رو می‌کرد و برای همین ستایش کردن فیلم‌هایش به‌مراتب راحت‌تر و امن‌تر بود.
فرانسوی‌ها نام la politique des auteurs را روی این ایده گذاشتند. مطابق این ایده، کارگردانان هالیوودی مثل هیچکاک، نیکولاس ری (Nicholas Ray)، هاوارد هاکس (Howard Hawks)، ساموئل فولر (Samuel Fuller)، رابرت آلدریچ (Robert Aldrich) و حتی کارگردانان بی‌مووی‌هایی (B-movies) مثل جوزف اچ. لوویس (Joseph H. Lewis) کارگردان عشق تفنگ (Gun Crazy) یا ادگار جی. اولمر (Edgar G. Ulmer) کارگردان انحراف مسیر (Detour) هنرمندانی بزرگ بودند. در نظر نهادهای فرهنگی انگلیسی-آمریکایی این ایده مضحک بود.
در نظر آن‌ها این منتقدان نمی‌دانستند درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنند و نتیجه‌گیری‌هایشان درباره‌ی ساز و کار هالیوود اشتباه بود و از میل خام جوانی‌شان به فتیش‌سازی از فرهنگ‌های خارجی نشات می‌گرفت. با این وجود، وقتی این منتقدان فیلم‌های دندانه‌دار (Edgy) و آوانگارد موج نوی سینمای فرانسه (French New Wave) را ساختند و در فیلم‌هایشان به فیلم‌هایی که درباره‌یشان نوشته بودند ارجاع دادند، استدلال‌هایشان جدی‌تر گرفته شد. در آمریکا، اندرو ساریس (Andrew Sarris) ترجمه‌ی خود از این جنبش فلسفی فرانسوی را تحت‌عنوان «نظریه‌ی مولف» معرفی کرد. او در مجله‌ی Film Comment مطلبی معروف درباره‌ی بهترین کارگردانان آمریکایی منتشر کرد. در این فهرست نام کارگردانی به چشم می‌خورد که کمتر شناخته شده بودند یا کسی آن‌ها را به‌عنوان کارگردان بزرگ قبول داشت. ادعاهای ساریس به انگلیسی به اندازه‌ی ادعاهای فرانسوی‌هایی که ازشان الهام گرفته بود جنجال به پا کردند.
مدتی طول کشید تا این ایده راه خود را به جریان اصلی پیدا کرد. این اتفاق موقعی افتاد که دانشجویان مدارس فیلمسازی که با نظریه‌ی مولف آشنا بودند، شروع به فیلمسازی کردند. از این دانشجویان می‌توان به مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، استیون اسپیلبرگ و وودی آلن اشاره کرد. نتیجه‌ی اهمیت پیدا کردن نظریه‌ی مولف در آمریکا آغاز عصر «هالیوود جدید» (New Hollywood) یا «عصر کارگردانان» (The Age of Directors) بود. در این عصر کارگردانان بسیار آزاد بودند؛ دخالت تهیه‌کننده‌ها و استودیو بسیار کمتر شد و کارگردانان به اندازه‌ی بازیگران به شهرت دست پیدا کردند و حتی چندتایشان سلبریتی‌های درجه‌یک شدند. از یک طرف، این جنبش انفجار خلاقیت بود و سینمای دهه‌ی هفتاد آمریکا را بسیار پررونق کرد، طوری که در فهرست «بهترین‌های تاریخ سینما» نام فیلم‌های زیادی از کارگردانان مولف این دوره به چشم می‌خورد. از طرف دیگر، این جنبش به مرور زمان ضعف‌های خود را نشان داد و به پرورش کارگردانان از دماغ فیل افتاده و خودسری منجر شد که سراسر ادعا بودند، ولی نتیجه‌ی کارشان ضعیف بود. فیلم‌هایی چون دروازه‌ی بهشت (Heaven’s Gate) و از صمیم قلب (One from the Heart) که بودجه‌ی زیادی داشتند، اما شکست تجاری سنگینی خوردند، به همه نشان دادند اگر زیاد از حد به کارگردان بها داده شود، چه اتفاقی می‌افتد. اما نظریه‌ی مولف همچنان در قالب ایدئال فیلمسازان مستقل در آمریکا و سراسر دنیا به حیات خود ادامه میدهد و هنوز هم خیلی‌ها به ایده‌ای که در قلب آن نهفته است اعتقاد دارند: با وجود این‌که فیلم ساختن تلاشی جمعی‌ست، اما قابلیت این را دارد که بینشی شخصی و فردی را انتقال دهد. از این لحاظ، نظریه‌ی مولف موفقیت‌آمیز بود.
به مرور زمان، ایده‌ی «هنرمند مولف» به مدیوم‌های دیگری که تلاشی جمعی لازمه‌ی ساخته شدنشان بود و منتقدان «هنر جدی» حساب‌شان نمی‌کردند سرایت کرد. شهرت اشخاصی چون آلن مور و فرانک میلر در عرصه‌ی کمیک و هیدئو کوجیما و دیوید کیج در عرصه‌ی ویدئو گیم تا حدی مدیون نظریه‌ی مولف است.
چند نکته‌ی پراکنده:
۱. نظریه‌ی مولف پیامدی بسیار مثبت برای فیلمسازان اروپایی در پی داشت. در اروپا حق کپی‌رایت فیلم متعلق به کارگردان است و این قانون «Les droits d’auteur» نام دارد. در آمریکا کارگردان در حالت عادی حق کپی‌رایت فیلمش را ندارد. این حق در صورتی به کارگردان اعطا می‌شود که تهیه‌کننده‌ی فیلم هم باشد، قرارداد خوب ببندد یا امیدوار باشد امتیاز «قطع نهایی» (Final Cut) به او داده شود. در حال حاضر، در سیستم فیلمسازی آمریکا دخالت استودیو امری رایج است و حتی بعضی فیلم‌ها را عملاً استودیو می‌سازد تا کارگردان. در عرصه‌ی فیلمسازی مستقل هم اگر تهیه‌کننده به خاطر منافع شخصی روی فیلم سرمایه‌گذاری کرده باشد، کارگردان آزادی عملش را تا حد زیادی از دست میدهد. با این وجود، نظریه‌ی مولف الهام‌بخش یکی از مهم‌ترین دوره‌های تاریخی اتحادیه‌ی کارگردانان آمریکا (The DGA) شد. این دوره وقتی آغاز شد که رابرت آلدریش، که فرانسوی‌ها او را به‌عنوان کارگردان «مولف» قبول دارند، موفق شد حق «قطع اول» را دریافت کند. به لطف آلدریش، استودیوهای فیلمسازی هالیوودی جریان اصلی موظف‌اند حق تایید قطع اول فیلم را به کارگردان بدهند تا او بتواند پیش از دریافت بازخورد مرحله‌ی پیش‌نمایش و پس‌تولید، نسخه‌ای دست‌نخورده و مطابق‌میل از فیلمش را آماده کند. در گذشته، کارگردانان حتی اجازه نداشتند به اتاق تدوین وارد شوند (به جز چند مورد استثنایی)، اما در دوران معاصر سینمای آمریکا، با کارگردانان مشاوره می‌شود و به آن‌ها اجازه داده می‌شود پیش از اعلام نظر تهیه‌کنندگان و تدوین‌گران، نسخه‌ی موردنظر خود را از فیلم تایید کنند.
۲. استدلال منتقدان آمریکایی و فرانسوی نظریه‌ی مولف بیشتر بر پایه‌ی توسعه‌ی کلی سبک‌وسیاق استوار است، نه یکی دو فیلم کلاسیک کارگردان. بنابراین آن‌ها علاقه داشتند کل فیلم‌های یک کارگردان را تماشا کنند تا بهتر متوجه شوند سبک‌وسیاق و تکنیک فیلمسازی او در گذر زمان چگونه تکامل پیدا می‌کند. نگرش آن‌ها الهام‌بخش رشته‌ی مطالعات سینمایی بود و باعث شد فیلم‌های فراموش‌شده‌ی بسیاری در مرکز توجه قرار بگیرند. در ادامه بسیاری از این فیلم‌ها مرمت (restore) شدند. منتقدان نظریه‌ی مولف به طور غیرمستقیم در حفظ بسیاری از فیلم‌های قدیمی برای آیندگان نقش داشتند.
۳. منتقدان نظریه‌ی مولف حتی در ابتدای کارشان درک کافی داشتند تا متوجه شوند هر فیلمساز مهم همیشه اکیپی از دست‌اندکاران خاص خود را به کار می‌گیرد و این دست‌اندرکاران نقش مهمی در حفظ کردن و رشد دادن سبک‌وسیاق کارگردان دارند. وقتی توجه عموم به جای محتوای فیلم روی سبک‌وسیاق بصری آن معطوف شد، نقش‌هایی چون فیلمبردار، کارگردان هنری و حتی بازیگر فرعی و سیاهی‌لشکر در مرکز توجه قرار گرفتند، چون کارگردان مناسب‌ترین جایگاه را دارد تا با تک‌تک کسانی که در ساخت فیلم مشغول‌اند تعامل داشته باشد و به بهترین شکل از انرژی‌شان استفاده کند.
۴. «سبک‌وسیاق» (Style) بحث‌برانگیزترین جنبه‌ی نظریه‌ی مولف است و افراد اغلب در درک مفهوم آن دچار سوءتفاهم می‌شوند. اشخاصی چون باب چیپمن (Bob Chipman)، ویلیام گلدمن (William Goldman) و غیره باور دارند ویژگی اصلی سینمای مولف سبک بصری خاص و بینش زیباشناسانه‌ای است که مشخصاً به یک هنرمند واحد تعلق دارد. با این وجود، فرانسوی‌ها و ساریس کارگردانانی چون جورج کیوکر (George Cukor) و ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) را نیز کارگردان مولف به حساب آوردند، با این‌که عموماً سبک بصری آثارشان در نظر عموم معمولی به حساب می‌آمد و مسلماً در حد و اندازه‌ی دستاوردهای هیچکاک نبود. همچنین امثال ژاک-لوک گودار (Jean-Luc Godard) و حتی ساریس در اوایل دوران کاری‌شان استنلی کوبریک (Stanley Kubrick) را به خاطر ارجحیت دادن به سبک‌وسیاق به محتوا به باد انتقاد گرفتند (گودار همچنین کوبریک را «شاگردی خوب» توصیف کرد که ترفندهای کارگردانی‌اش را از ماکس افولس (Max Ophüls) کش رفته). منتقدان اولیه‌ی نظریه‌ی مولف ایده‌ی دقیقی از مفهوم «سبک و سیاق» نداشتند و در زمان خودشان هم بابت این قضیه ازشان انتقاد شد. یکی از انتقادات واردشده به آن‌ها این بود که دائماً مفهوم سبک‌وسیاق را بازتعریف و مرزهای کیفی آن را جابجا می‌کردند تا به کسانی که خوششان/بدشان می‌آمد حال بدهند/حمله کنند. با این وجود منتقدان نظریه‌ی مولف اصرار دارند که همه‌ی فیلمسازان سبک‌وسیاقی ثابت ندارند و با این‌که بعضی از کارگردان‌ها سبک بصری و زیباشناسانه‌ی خاص و مشخصی دارند، برخی کارگردان‌ها ظرافتمندانه‌تر و بی‌سروصدا‌تر عمل می‌کنند و سبک‌وسیاق‌شان را از طریق کارگردانی بازیگران و استفاده از لحن ابراز می‌کنند.
۵. یکی از پیش‌فرض‌های منتقدان اولیه‌ی نظریه‌ی مولف، پیش‌فرضی که انتظار داشتند مخاطبانشان به هنگام خواندن نوشته‌هایشان در ذهن داشته باشند، این بود که اگر فیلمسازی را «مولف» حساب می‌کنند، آن فیلمساز هم تکنسین قابلی‌ست، هم قصه‌گویی خوب و فیلم‌هایی که می‌سازد به طور کلی خوب هستند. درست است؛ الگوی آن‌ها فیلمسازانی چون هاوکس و هیچکاک بود؛ فیلمسازانی که (در زمان خود) کارگردانانی عامه‌پسند و سرگرمی‌ساز به حساب می‌آمدند، ولی در نظر آن‌ها هنرمندانی درجه‌یک بودند. اما این نگرش باعث شد عده‌ای ادعا کنند طبق تعریف نظریه‌ی مولف، حتی کارگردان بدی چون اد وود (Ed Wood) را نیز می‌شود مولف به حساب آورد. در دهه‌ی ۲۰۰۰ ایده‌ی نظریه‌ی مولف مبتذل (Vulgar Auteurism) مطرح شد که مطابق آن هر محصول فرهنگی‌ای را که تولید عمده شود می‌توان محصولی مولف به حساب آورد، چون سازنده‌ی بسیاری از آن‌ها فیلمسازی با سبک بصری و تدوین خاص خودش است. مورخان سینما خاطرنشان کرده‌اند که نویسندگان اصلی Cahiers در دوره‌ی متفاوتی از تاریخ سینما زندگی می‌کردند، در دوره‌ای که ژانرهایی مثل علمی‌تخیلی و قصه‌های عامه‌پسند بی‌مووی‌هایی با بودجه‌ی ناچیز بودند و بازیگرانی ناشناخته و ضعیف داشتند و فیلمسازان مجبور بودند به سبک‌وسیاق خاص، خلاقیت و ابتکار روی بیاورند تا ضعف داستانی و محدودیت‌های تکنولوژیکی را جبران کنند. شاید این دوران برایتان ملموس نباشد، چون ما در عصری زندگی می‌کنیم که به فیلم‌های ژانری بودجه‌ای نجومی اختصاص داده می‌شود، ارزش تولیدشان سر به فلک می‌کشد و بهترین و گران‌ترین بازیگران عصر در آن‌ها ایفای نقش می‌کنند. ما در عصری زندگی می‌کنیم که ژانرهایی چون وسترن، تریلر تعلیق‌آور، فیلم نوآر و ژانرهای دیگر عصر طلایی هالیوود دیگر ژانرهای رایج به حساب نمی‌آیند؛ اتفاقاً برعکس، جنبه‌ی نوستالژیک پیدا کرده‌اند (مثل وسترن) یا سبک فاخر به حساب می‌آیند (تریلرها و نئونوآرهایی مثل دختر گمشده (Gone Girl) و زودیاک). البته این حرف‌ها بدان معنا نیست که ایده‌ی مولف عامه‌پسند دیگر ممکن نیست. روی کاغذ همچنان ممکن است، ولی بستر امروزی‌اش با بسترش در دهه‌ی پنجاه – بستری که در آن شکل گرفت – فرق دارد. اکنون آنچه فرهنگ عامه شناخته می‌شود زمین تا آسمان با فرهنگ عامه‌ی دهه‌ی پنجاه فرق دارد و این ادعا که مولف امروزی مستقیماً دنباله‌روی مولف دهه‌ی پنجاه است، ادعایی گمراه‌کننده است.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/08/francois-truffaut9.jpg598900فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-16 00:51:362019-08-25 15:50:09آشنایی با نظریه‌ی مولف: چه شد که کارگردان‌ها سلبریتی شدند
تعریف:مغلطه توسل به خوانش گزینشی موقعی پیش می‌آید که شخصی تعدادی استدلال ارائه می‌کند و طرف بحثش طوری وانمود می‌کند که انگار ضعیف‌ترین استدلال او بهترین‌شان است. در این مغلطه طرف بحث به میل خود به بعضی چیزها بیش از حد توجه نشان میدهد و بعضی چیزها را به‌کل نادیده می‌گیرد. این مغلطه با مغلطه‌ی توجه گزینشی (Selective Attention Fallacy) رابطه‌ی نزدیک دارد.
معادل انگلیسی: Argument by Selective Reading
الگوی منطقی:
شخص ۱ استدلال X، Y و Z را مطرح می‌کند.
استدلال Z ضعیف‌ترین است.
شخص ۲ طوری جواب میدهد که انگار استدلال Z بهترین استدلال شخص ۱ است.
مثال ۱:
کوین: با اتکا بر نظریه‌ی جهان تنظیم‌شده (Fine-Tuning Argument)، برهان نظم و شاید توجه به این‌که بیش از ۲ میلیارد نفر به وجود خدا اعتقاد دارن، می‌شه خدا را اثبات کرد.
سیدنی: اعتقاد به خدا، صرفاً به خاطر این‌که کلی آدم دیگه هم بهش اعتقاد دارن، غیرمنطقیه!
توضیح: کوین سه دلیل برای اعتقاد خودش به خدا ذکر کرد. دوتا از این دلایل ارزش بحث کردن دارند، ولی یکی‌شان نه. سیدنی روی دلیلی تمرکز کرد که ارزش بحث کردن ندارد و طوری جواب داد که انگار کوین فقط همان یک دلیل را ذکر کرده است.
مثال ۲:
جونا: بله، انسان به کره‌ی ماه قدم گذاشت. تعداد زیادی مدرک وجود داره که صحت ماجرا رو تایید میکنه. این مدارک به نهادهایی خارج از ناسا و دولت ایالات متحده تعلق دارن. تازه، من یکی از فضانوردهای شرکت‌کننده توی یکی از ماموریت‌های آپولو رو می‌شناسم و اون تایید میکنه که واقعاً انسان روی کره‌ی ماه قدم گذاشت.
بیف: به رفیقت پول دادن تا به این دروغ اعتبار ببخشه.
توضیح: بیف روی استدلال ضعیف‌تر تمرکز کرد و استدلال دیگر را نادیده گرفت.
استثنا: در صورتی که به استدلال‌های قوی‌تر هم بپردازید، اشکالی ندارید اول به استدلال ضعیف‌تر بپردازید و اشتباه بودنش را ثابت کنید.
منابع:
مغلطه‌ای رایج در اینترنت. منبع آکادمیک برای آن یافت نشد.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/07/62-Argument-by-Selective-Reading.jpg522822فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-15 14:00:142019-07-29 01:11:19توسل به خوانش گزینشی (Argument by Selective Reading) | مغلطه به زبان آدمیزاد (۶۲)
تعریف: مغلطه توسل به تکرار موقعی پیش می‌آید که گوینده به جای ارائه‌ی مدرک قوی برای بیانیه‌اش، آن را به طور دائم تکرار کند.
معادل انگلیسی: Argument by Repitition
معادل لاتین: argumentum ad nauseam
معادل‌های جایگزین: توسل به غر زدن، توسل به اظهار قطعی
الگوی منطقی:
X صحیح است. X صحیح است. X صحیح است. X صحیح است. X صحیح است و…
مثال ۱:
فیلم Kill, Blood, Gore لایق دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمه. فیلم‌های خوب دیگه هم هستن، ولی نه به خوبی این فیلم. شاید بقیه‌ی فیلم‌ها لایق نامزد شدن باشن، ولی لایق برنده شدن اسکار نیستن، چون Kill, Blood, Gore لایق اسکاره.
توضیح: در مثال بالا گوینده توضیح نمی‌دهد که چرا به نظرش Kill, Blood, Gore لایق اسکار است. او صرفاً حرفش را به اشکال مختلف تکرار می‌کند.
مثال ۲:
سال: یه زمانی همه‌ی آدما به یه زبون حرف می‌زدن. بعد به خاطر ساختن برج بابل، خدا عصبانی شد و زبان‌های مختلفی رو که امروز داریم، یا حداقل انشعابی ازشون رو، به وجود آورد.
کوین: من توی کالج زبان‌شناسی خوندم و می‌تونم بهت تضمین بدم این اتفاقی نبود که افتاد. غیر از قصه‌ی کوتاهی که در این باره توی کتاب مقدس اومده، چه مدرک دیگه‌ای برای ثابت کردن این نظریه داری؟
سال: ما از این نظریه مطمئنیم، چون کلام خداست، چون خدا عصبانی شد و همه‌ی زبان‌های مختلفی رو که امروزه داریم به وجود آورد، یا حداقل انشعابی ازشون رو.
کوین: تو این حرفو یه بار زدی. چه مدرک دیگه‌ای برای ثابت کردن این نظریه داری؟
سال: توی کتاب مقدس ذکر شده که انسانها یه زمانی زبان مشترک داشتن. بعد، به خاطر ساختن برج بابل، خدا عصبانی شد و زبان‌های مختلفی رو که امروز داریم به وجود آورد، یا حداقل انشعابی ازشون رو.
کوین: (روی لباس سال بالا می‌آورد).
توضیح: بیان چندباره‌ی ادعاهای یکسان، حتی عوض کردن جای واژه‌ها با یکدیگر، با بیان ادعای جدید فرق دارد و مسلماً به اعتبار این ادعاها نمی‌افزاید.
استثنا: وقتی طرف مقابل بحث سعی دارد بحث را منحرف کند، تکرار کردن استدلال اولیه راه خوبی برای برگرداندن بحث به مسیر اصلی‌اش است.
منابع:
مغلطه‌ای رایج در اینترنت. منبع آکادمیک برای آن یافت نشد.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/07/61-Argument-by-Repitition.jpg522822فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-13 14:00:122019-07-29 01:09:56توسل به تکرار (Argument by Repitition) | مغلطه به زبان آدمیزاد (۶۱)
چند سالی می‌شود که کانال یوتیوب جعبه‌ابزار بازی‌سازان (Game Maker’s Toolkit) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. من تصمیم گرفتم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.
اگر از کسانی که اوری و جنگل نابینا (Ori and the Blind Forest) را بازی کرده‌اند، بپرسید بخش موردعلاقه‌یشان در بازی کجاست، همه‌یشان جوابی یکسان به این سوال خواهند داد: درخت جینزو (The Ginso Tree).
این بخش یکی از سه مرحله‌ی اصلی در این مترویدوانیای سکوبازی زیبا است. این مرحله تلفیقی از یکی از سیاه‌چاله‌های زلدا و مراحل سوپرمیت‌بوی (Super Meat Boy) است. دلیل این شباهت این است که در این بخش یکی از قابلیت‌های اصلی بازی به شما معرفی می‌شود و از طریق چالش‌های سکوبازی دشوار مهارت‌تان در استفاده از آن به چالش کشیده می‌شود.
در این مقاله قصد دارم جزء به جزء این بخش از بازی را بررسی کنم و نشان دهم بهترین مکانیزم اوری چقدر قوی و انعطاف‌پذیر است. همچنین قصد دارم توضیح دهم که سازندگان بازی چه راه‌حل‌هایی اندیشیده‌اند تا ست‌پیس سینمایی انتهایی این بخش به ضعف‌های رایج ست‌پیس‌های مشابه در بازی‌های دیگر دچار نشود.
پیش از این‌که به قابلیت جدید بپردازم، لازم است اشاره کنم که در نیمه‌ی اول بخش درخت جینزو، هدف اصلی سازندگان این است که نشان دهند اوری با قابلیت‌های فعلی‌اش چه کارهایی می‌تواند انجام دهد. از این کارها می‌توان به پرش دوتایی، پرش روی دیوار و حمله‌ی شعله‌ی روحانی (Spirit Flame) اشاره کرد.
این بخش با قسمتی شروع می‌شود که در آن اوری باید بین سکوهای معلق پرش دوتایی و پرش روی دیوار انجام دهد و سپس با استفاده از این پورتال‌های جدید و نسبتاً نامتجانس در صفحه جابجا شود.
قسمت بعدی به حل پازل اختصاص دارد. در این قسمت باید گلوله‌ای را که از دهان این هیولا شلیک می‌شود:
به کمک این پورتال‌ها که مسیر حرکت گلوله را تغییر می‌دهند:
به سمت این درختان ترک‌خورده هدایت کنید:
قسمت بعدی به مبارزه اختصاص دارد. در این قسمت باید با استفاده از قابلیت شعله‌ی روحانی دشمنان حلزون‌مانند حال‌‌به‌هم‌زن را نابود کنید.
قسمت بعدی باز هم سکوبازی است. در این قسمت باید از طریق جابجایی از پورتال‌ها و پرهیز از برخورد به تیغ‌ها، چهار کلید جمع‌آوری کنید.
حالا که حرکات فعلی اوری به طور کامل مورد آزمایش قرار گرفتند، وقت باز شدن قابلیت جدید است. این قابلیت هجوم (Bash) نام دارد. با کمک این قابلیت می‌توان به فانوس‌ها، گلوله‌ها و دشمنان چسبید و سپس جهتی را انتخاب کرد و اوری را مثل راکت به آن جهت پرتاب کرد.
هجوم مهم‌ترین قابلیت بازی‌ست و اگر از من بپرسید، در کنار قابلیت Revert در تونی هاوک (Tony Hawk)، High Time در شیطان هم می‌گرید (Devil May Cry)، Rally در بلادبورن (Bloodborne)، Glory Kill در دوم و… جزو بهترین مکانیزم‌های گیم‌پلی در بازی‌های ویدئویی است.
دلایل عالی بودن این قابلیت بسیارند. اولاً این قابلیت به شما اجازه میدهد در هوا باقی بمانید. اوری معلق در هوا در بهترین حالت خود قرار دارد. به خاطر فیزیک شناور بازی، سکوبازی دقیق کار راحتی نیست، اما وقتی با حرکاتی زنجیره‌وار سعی می‌کنید خود را در هوا نگه دارید، حسی فوق‌العاده بهتان دست میدهد.
هجوم حرکتی نیست که آناً در دسترس باشد (مثل پرش دوتایی)، چون باید ماهرانه خود را در موقعیت درست قرار دهید تا بتوانید آن را با موفقیت انجام دهید. حرکت هجوم نقطه‌ی تلاقی سکوبازی و مبارزه نیز می‌باشد. مثلاً می‌توانید با هجوم به سمت یک دشمن او را به سمت تیغ‌ها هل دهید یا گلوله‌های پرتاب‌شده از طرف دشمن را به سمت خودش برگردانید. کشتن دشمنان با استفاده از این قابلیت از سیستم مبارزه‌ی استاندارد اوری به‌مراتب بهتر است، مگر این‌که علاقه‌ی خاصی به فشار دادن دکمه‌ی X داشته باشید.
همچنین این قابلیت دو چالش یا شاید هم انتخاب پیش رویتان قرار میدهد: ۱. وقتی با قابلیت هجوم جسم پرتابی را به سمت محل پرتابش برگردانید، اوری به جهت مخالف آن پرتاب می‌شود. بنابراین اگر قصد دارید از این قابلیت استفاده کنید، باید حواستان باشد که اوری به سمت تیغ‌هایی که پشت سرش است حواله نشود. ۲. به هنگام استفاده از این قابلیت زمان کند می‌شود. کند شدن زمان فرصتی فراهم می‌کند تا جهت پرتاب شدن را به طور دقیق تعیین کنید. این قابلیت هر ۳۶۰ درجه را پوشش میدهد، بنابراین بسیار اکسپرسیو است. ولی کندی زمان آهنگ گیم‌پلی را دچار اختلال نمی‌کند؛ در واقع لحظه‌ی کند شدن زمان هرچه بیشتر بخش اکشن بازی را برجسته می‌کند.
قابلیت هجوم به آرامی زمینه‌سازی می‌شود و به سرعت به مرحله‌ی اجرا می‌رسد. این کنتراست این حرکت را بسیار لذت‌بخش جلوه میدهد؛ به لطف آن، حس یک منجنیق را پیدا می‌کنید.
هجوم قابلیتی بسیار انعطاف‌پذیر است، بنابراین تمام پیش‌فرض‌های شما از گیم‌پلی بازی را از نو تعریف می‌کند. گلوله‌ها و دشمنان، که پیش از این باید ازشان پرهیز می‌کردید، اکنون بخش مهمی از مهارت سکوبازی، مبارزه و معما حل کردن شماست. بهترین راه برای ثابت کردن این مدعا این است که همه‌ی کارهایی را که در نیمه‌ی اول بخش درخت جینزو انجام دادید، دوباره تکرار کنید، منتها این بار، مجهز به قابلیت هجوم.
بنابراین دوباره بخش سکوبازی پیش رویتان قرار داده می‌شود، اما این بار می‌توانید با قابلیت هجوم از روی گلوله‌های پرتابی بپرید.
سپس پازلی که در آن باید مسیر حرکت یک گلوله را به سمت یک درخت تغییر می‌دادید تکرار می‌شود، اما این بار می‌توانید با استفاده از قابلیت هجوم بدون معطلی آن را به سمت مسیر درست هدایت کنید.
دشمنان حلزون‌مانند پیشین نیز دوباره سرو‌کله‌یشان پیدا می‌شود، اما اکنون خواهید دید که چطور می‌توانید از بمب‌های استفراغی‌شان به نفع خود استفاده کنید.
حال نوبت قسمت سکوبازی‌ای مثل قسمت مشابه در نیمه‌ی اول است، اما حالا که به قابلیت هجوم دسترسی پیدا کرده‌اید، نحوه‌ی پیشروی در این قسمت نسبت به قبل فرق دارد.
در آخر نوبت یک بخش مبارزه‌ی دیگر است. اما این بار، تنها راه پیروز شدن در مبارزه استفاده از قابلیت هجوم برای برگرداندن گلوله‌های پرتابی‌ست. همچنین در این بخش چه بخواهید، چه نخواهید، یاد خواهید گرفت که چطور باید مانع از پرتاب شدن اوری به دل تیغ‌ها شوید.
پس از رسیدن به نوک درخت، نوبت دو چالش دیگر است. در سمت راست یک چالش معمایی قرار دارد. اوری باید با استفاده از قابلیت هجوم و پورتال‌های مذکور یک گلوله را از اینجا:
به اینجا:
منتقل کند. برای موفق شدن در انجام این کار، باید ساختار مرحله را در حافظه ذخیره کنید، دشمنان را شکست دهید و حواستان باشد گلوله به خودتان برخورد نکند.
در چالش سمت چپ همه‌ی راه‌های مختلفی که می‌توان از قابلیت هجوم استفاده کرد، مورد استفاده قرار می‌گیرند. در یک اتاق هم بخش مبارزه گنجانده شده، هم سکوبازی و هم حل معما.
حالا نوبت پایان نهایی این بخش است: فرار از درخت جینزو. این ست‌پیس، نقطه‌اوجی فوق‌العاده هیجان‌انگیز است که می‌توان آن را معادل باس‌فایت برای اوری در نظر گرفت و در آن قابلیت جدیدش به سخت‌گیرانه‌ترین شکل ممکن مورد آزمایش قرار می‌گیرد. در این بخش باید با استفاده‌ی دائمی از قابلیت هجوم، در برابر سیل بی‌انتهایی از دشمنان و گلوله‌های شناور در هوا جاخالی دهید، آن هم در حالی‌که سیلابی از زیر در حال بالا آمدن است و هر لحظه ممکن است به اوری برسد.
مشکل ست‌پیس‌های سینمایی مشابه این است که اگر وسط کار کشته شوید، با شروع دوباره از چک‌پوینت سراب دلنشینی که سازندگان سعی کردند به وجود بیاورند خراب می‌شود. مثل این می‌ماند که کارگردان وسط فیلمبرداری بگوید: «کات! کات! یه بار دیگه! صدا، دوربین، حرکت!»
یکی از راه‌حل‌های جلوگیری از این اتفاق این است که ست‌پیس را آنقدر ساده طراحی کرد که احتمال شکست خوردن بازیکن در انجام آن بسیار پایین باشد، اما در این صورت ست‌پیس از یک صحنه‌ی باحال خشک‌وخالی فراتر نمی‌رود. ست‌پیس اوری با ست‌پیس‌های دیگر فرق دارد. این بخش بسیار سخت است و مطمئناً حین انجام آن بیش از یک بار کشته خواهید شد. اما سازندگان بازی با چند ترفند هوشمندانه مانع از خراب شدن جنبه‌ی سینمایی ست‌پیس شده‌اند.
اولین ترفند این است که اگر شکست بخورید، بازی بلافاصله از سر گرفته می‌شود، بدون نشان دادن صفحه‌ی بارگذاری یا میان‌پرده. در صورت شکست خوردن، دوباره می‌توانید شانس‌تان را امتحان کنید.
ترفند دوم این است که موسیقی پس‌زمینه (که لازم است اشاره کنم بسیار گوش‌نواز است) متوقف نمی‌شود و به صورت ممتد ادامه پیدا می‌کند. اجرای ممتد موسیقی این تصور را ایجاد می‌کند که همه‌ی تلاش‌های شکست‌خورده‌یتان نیز بخشی از ست‌پیس هستند.
ترفند سوم این است که برای این بخش چک‌پوینتی در نظر گرفته نشده است. بنابراین وقتی که موفق شوید آن را به پایان برسانید، عملاً یک دقیقه چالش سکوبازی را با موفقیت پشت سر گذاشته‌اید.
این ست‌پیس نه جنگ فرسایشی بین چک‌پوینت‌های مختلف است، نه میان‌پرده‌ای با اشانتیون گیم‌پلی، نه سکانسی در ظاهر هولناک و خطرناک که در عمل باید زور بزنید تا در آن شکست بخورید. این بخش گیم‌پلی خالص است و خطر مرگ یک ثانیه رهایتان نمی‌کند، اما در نهایت وقتی موفق شوید آن را به سرانجام برسانید، حسابی کیف خواهید کرد.
بخش درخت جینزو نقطه‌ی عطف اوری است. سیاه‌چاله‌های بعدی مثل ویرانه‌های غمناک (Forlorn Ruins) و کوهستان هورو (Mount Horu) نیز طراحی خوبی دارند و در ادامه می‌توانید از قابلیت هجوم در سناریوهای خطرناک‌تر و هیجان‌انگیزتر استفاده کنید. اما بازی اشکالات خاص خود را دارد.
ساختار مترویدوانیای بازی عمدتاً به عقبگرد و گیج شدن منجر می‌شود، نه لذت اکتشاف و مسیریابی. نرخ افزایش درجه سختی متوازن نیست و بازی گاهی به طور ناگهانی سخت می‌شود. همچنین با توجه به این‌که سازندگان بازی به طور مداوم در حال اضافه کردن قابلیت‌های جدید به بازی هستند، گیم‌پلی بازی موازنه‌ای را که در بخش درخت جینزو داشت، به‌تدریج از دست میدهد.
وقتی به بخش انتهایی بازی برسید، به قابلیت‌های متعددی چون پرش شارژی، پرش روی دیوار، بالا رفتن از دیوار، پرش سه‌تایی، قابلیت زیر پا له کردن، هجوم، شعله‌ی روحانی، شعله‌ی شارژی و پر کورو (Kuro’s Feather) مجهز هستید. اگر نسخه‌ی Definite Edition اوری را بازی کنید، قابلیت شتاب (Dash) و انفجار نور (Light Burst) نیز به فهرست بالا اضافه می‌شوند.
از جایی به بعد، عملاً تک‌تک دکمه‌های روی دسته فعلی جدید انجام می‌دهند، بنابراین شما باید در گیجی مطلق دکمه‌ها را فشار دهید تا شاید فرمان موردنظرتان اجرا شود، چون نصف چالش بازی این است که خاطر بسپرید کدام دکمه چه کاری انجام میدهد.
با تمام این حرف‌ها، اوری بازی بسیار خوبی است و تجربه‌ی آن را توصیه می‌کنم، خصوصاً به خاطر بخش درخت جینزو که در آن پتانسیل قابلیت هجوم به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده می‌شود. منظور از «بهترین شکل ممکن» چیست؟ سازندگان بهتان نشان می‌دهند محروم بودن از این قابلیت و برخورداری از آن چه فرقی در بازی ایجاد می‌کند و در نهایت در ست‌پیسی به یاد ماندی مهارت‌تان در استفاده از آن تست می‌شود.
کسی نمی‌داند استودیوی مون (Moon Studios) در دنباله‌ی بازی Ori and the Will of the Wisps چه آشی برایمان پخته است، اما من یکی که دست‌پخت‌شان را خواهم چشید.
https://azsan.ir/wp-content/uploads/2019/05/GMTK-Ori-and-the-Blind-Forest-Header.jpg522822فربد آذسنhttps://azsan.ir/wp-content/uploads/2017/09/Logo-last-e1509967541666.pngفربد آذسن2019-08-13 00:37:302019-08-25 15:50:52بررسی جزء به جزء بهترین بخش Ori and the Blind Forest | جعبه‌ابزار بازی‌سازان (۵۵)
اتحاد پنج‌نفره گروهی است که اعضای آن مکمل یکدیگر هستند و با مهارت‌های منحصربه‌فرد خود کمک‌حال یکدیگر در وضعیت‌های مختلف هستند.
این گروه معمولاً از اعضای زیر تشکیل می‌شود
قهرمان (یا رهبر): رهبر گروه که عموماً شخصیتی عقل‌کل، باجذبه و سرسخت و دارای قضاوت صحیح است (یا ترکیبی از چهار ویژگی بالا).
ناقهرمان (یا لنسر): جانشین فرماندهی که معمولاً در نقطه‌ی مقابل قهرمان قرار دارد. اگر رهبر جدی و صریح باشد، ناقهرمان غرغرو و طعنه‌زن است. اگر قهرمان عصبی و نسبت به اصول اخلاقی نسبتاً بی‌تفاوت باشد، ناقهرمان آرام‌تر و عاقل‌تر است.
زیرک: عضوی که از لحاظ فیزیکی ضعیف است، ولی هوش سرشاری دارد. عموماً نِرد است، مهارت‌های اجتماعی پایینی دارد و همین باعث می‌شود به شخصیتی بامزه و طنزآمیز بدل شود. بعضی‌مواقع بسیار جوان است (مثلاً در ابتدا/اواسط نوجوانی). بعضی‌وقت‌ها شخصیتی حقه‌باز دارد و رفیق گنده‌بک گروه است.
گنده‌بک: همان‌طور که از اسمش پیداست، عضو هیکلی و قدرتمند گروه است. ممکن است خنگ یا کم‌حرف (یا کاملاً لال) باشد.
کاتالیزور: نقش برقرار کردن صلح و آرامش را در گروه دارد و خصومتی را که بین اعضا وجود دارد، تعدیل می‌کند تا فضایی خوب یا حداقل قابل‌قبول برقرار شود. کاتالیزور اغلب قلب گروه محسوب می‌شود و نقش او را شخصیتی مونث ایفا می‌کند.
گروه پنج آتشین در انیمیشن پاندای کونگ‌فو کار رهبر: ببری، مسئول گروه / ناقهرمان: میمون، احمق و نفر شماره ۲ / زیرک: لک لک، نردی که راه حل‌های معقول را دوست دارد و از درگیری جلوگیری می‌کند / گنده‌بک: مانتیس، قوی‌ترین نسبت به ابعاد و بسیار تندخو / کاتالیزور: افعی، یک بانوی مبارز شیرین و دلسوز
پزشک: عموماً یا کاتالیزور است یا زیرک یا ترکیبی از این دو. هرچه‌قدر اثر علمی‌تخیلی‌تر باشد، احتمال پزشک بودن زیرک بیشتر است.
استاد: مشاور دانایی که می‌آید و می‌رود. گروه را سازمان‌دهی می‌کند و اعضای آن را آموزش میدهد. اغلب با شخصیت منفی ارتباطی شخصی دارد و ممکن است کشته شود تا اعضای گروه انگیزه‌ای جدید و البته قوی پیدا کنند تا اختلافات را کنار گذاشته، دور هم جمع شوند و کار را تمام کنند.
رنجر ششم: یک عضو که با تاخیر به گروه اضافه می‌شود و از اول به‌طور نسبی درگیر ماجرا بوده است. اضافه شدن رنجر ششم عموماً وضع طبیعی و تثبیت‌شده را مختل می‌کند. احتمال دارد از جناح شخصیت منفی رانده شده و فراری باشد. اگر رنجر ششم به گروه خیانت کند، رنجر ششم خیانتکار نامیده می‌شود.
شخصیت موذی/آب‌زیرکاه: یکی از ویژگی‌های ناقهرمان یا زیرک است.
موی دماغ: معمولاً خواهر/برادر کوچک‌تر قهرمان یا کاتالیزور است. به ازای هر موقعیتی که در آن مفید واقع شود، ده بار مشکل ایجاد می‌کند.
ولی‌نعمت گروه: با تامین منابعی که فقط خودش به آن دسترسی دارد (مثل پول، وسیله‌ی نقلیه، اطلاعات و …) به اعضای گروه کمک می‌کند تا ماجراجویی‌هایشان را ادامه دهند.
حیوان خانگی گروه: سگ، آدم فضایی بامزه یا روباتی که ممکن است هر از گاهی عامل ایجاد یک خرده پیرنگ جدید باشد، ولی طبق تعاریف مرسوم و قراردادی شخصیت محسوب نمی‌شود.
به این نکته توجه داشته باشید که اتحاد پنج‌نفره فقط در صورتی اتفاق می‌افتد که هر پنج تیپ شخصیتی معرفی‌شده در تیم حضور داشته باشند. اگر لازم است برای مثالی که از اتحاد پنج‌نفره مدنظر دارید، عدم حضور بیشتر از دو تیپ شخصیتی را توجیه کنید یا یکی از شخصیت‌ها توانایی پر کردن دو نقش را دارد، با اتحاد پنج‌نفره طرف نیستیم.
Marvel Cinematic Universe
اعضای اصلی انتقام جویان در پایان فیلم اول رهبر: کاپیتان آمریکا، یک کهنه سرباز و امیددهنده که می تواند دیگران را گرد هم آورد و فرماندهی کند
ناقهرمان: مرد آهنی ،مهره آس ولی آزاردهنده‌ای است که با دیگران خوب تا نمی کند
زیرک: بروس بنر، برای تخصص علمی خود استخدام شد. هالک حالت مبارزه super mode او است
گنده‌بک: ثور، یک خدا با قدرت های فیزیکی و به شدت گردن کلفت که تمایل دارد از عضلات خود استفاده کند تا مغزش
کاتالیزور: بلک ویدو، دارای قضاوت صحیح و مشوق دیگران به کار گروهی
رنجر ششم: هاوک آی
فرزندان استارک: رهبر: راب استارک / ناقهرمان: جان اسنو / گنده‌بک: آریا (علی‌رغم این‌که آریا از لحاظ جثه کوچک‌ترین عضو گروه است، از همه بزن‌بهادرتر است) / زیرک: برندون استارک / کاتالیزور: سانسا استارک[۴].
[۱] The Original Avengers: The Leader: Thor / The Lancer: Iron Man / The Smart Guy: Ant-Man / The Big Guy: Hulk / The Chick: Wasp / Sixth Ranger: Captain America.
[۲]The Matrix:
The Leader: Neo / The Lancer: Morpheus / The Big Guy: Apoc and Switch (The Matrix), Dozer (Real World) / The Smart Guy: Tank / The Chick: Trinity / Tagalong Kid: Mouse / Sixth Ranger Traitor: Cypher / The Mentor: The Oracle.
[۳]The Three Musketeers:
The Leader: D’Artagnan / The Lancer: Athos / The Big Guy: Porthos / The Smart Guy: Aramis / The Chick: Constance Bonacieux / The Sixth Ranger: Lord de Winter.
[۴]A Song of Ice and Fire: A Game of Thrones
Stark Children:
The Leader: Robb Stark
The Lancer: Jon Snow
The Big Guy: Arya
The Smart Guy: Brandon Stark The Chick: Sansa Stark
آخرین دیدگاه‌ها
(Ad Hominem – Abusive) | مغلطه به زبان آدمیزاد (۵)