تقریباً ۵۰ سال است که رویکرد بازی‌های نقش‌آفرینی به مقوله‌ی تجربه (XP) تغییری نکرده است. از زمان انتشار «سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان» در دهه‌ی ۷۰، بازیکنان با کشتن هیولاها و تمام کردن ماموریت‌ها تجربه می‌گرفتند و با استفاده از تجربه ترازگیری می‌کردند. به نظر می‌رسد که کسی قصد ندارد این سیستم را به چالش بکشد، ولی به نظر من این سیستم نیاز به بازبینی اساسی دارد.

اجازه دهید مثالی برایتان بزنم. اخیراً من «دیوینیتی ۲: گناه نخستین» (Divinity II: Original Sin) را دوباره بازی کردم. وقتی به حلزون آتشین سلطنتی (Royal Fire Slug) برخورد کردم، ابتدا سعی کردم با جذب (Charm) کردن او بدون مبارزه از سر راه برش دارم. در دیالوگ به او گفتم که من فقط یک پیغام‌رسان حقیرم و شوهرش من را فرستاده تا بابت اشتباه‌هایش از طرف او عذرخواهی کنم.

ولی همچنان که داشتم او را متقاعد می‌کردم تا به من حمله نکند، مکث کردم، آه کشیدم و پیش خودم فکر کردم: «من فقط تجربه‌ی ناشی از کشتن حلزون را می‌خواهم.» بدین ترتیب حلزون آتشین و نوچه‌های حلزونی‌اش را کشتم، ۳۰۰۰ تجربه به دست آوردم و کمی به تراز چهار نزدیک‌تر شدم. این داستان جالبی نیست، مگر نه؟ مثل این می‌ماند که در «جنگ ستارگان»، لوک تصمیم بگیرد همه‌ی ایواک‌ها (Ewok) را بکشد تا برای مبارزه با دارث ویدر تجربه‌ی کافی به دست بیاورد.

البته حرفم این نیست که باید این کار را می‌کردم. می‌توانستم نقش یک آدم دیپلماتیک را بازی کنم و سعی کنم با حرف زدن او را از جنگیدن منصرف کنم. ولی من می‌دانم که ساز و کار این بازی‌ها چگونه است. شما برای پشت‌سر گذاشتن چالش‌های بزرگ‌تر به تجربه نیاز دارید و این دشمن خاص هم وسوسه‌برانگیزتر از آن بود که بتوانم نادیده‌اش بگیرم.

این مسئله باعث شد درباره‌ی نحوه‌ی به‌کارگیری تجربه در بازی‌های نقش‌آفرینی فکر کنم. در بیشتر بازی‌ها، تجربه پاداشی برای یک سبک بازی خشونت‌آمیز است. در بیشتر بازی‌ها، در مبارزه یک عالمه تجربه به دست می‌آورید، ولی تجربه‌ای که در خارج از بستر مبارزه به دست می‌آورید، ناچیز است.

این بیانیه حتی درباره‌ی بازی‌هایی که مخفی‌کاری یا گفتگو هم در آن‌ها نقشی پررنگ دارد صادق است. گیم‌پلی بازی شما را ترغیب به مبارزه می‌کند، حتی اگر خودتان بخواهید در نقش شخصی که چندان به خشونت علاقه ندارد نقش‌آفرینی کنید.

کشتن دشمنان معمولاً یکی از راه‌های اصلی به دست آوردن تجربه است و این مسئله چند مشکل مختلف ایجاد می‌کند. در «دیوینیتی»، تعداد دشمنانی که در کل بازی وجود دارند محدود است، بنابراین شما انگیزه دارید تا تک‌تک‌شان را پیدا کنید و بکشید، حتی اگر گزینه‌های دیگری پیش رویتان باشد.

در بازی‌هایی که در آن‌ها دشمنان پس از کشته شدن دوباره ری‌اسپان می‌شوند، با معضلی به نام ترازگیری فرسایشی (Level Grinding) روبرو هستیم.

البته بعضی بازی‌ها هستند که برای بازیکنانی که تجربه‌ی بیشتر نیاز دارند، تجربه‌ی بیشتر فراهم می‌کنند، ولی فکر می‌کنم برای بسیاری از بازی‌ها، وجود ترازگیری فرسایشی صرفاً یک عارضه‌ی جانبی ناخواسته است، نه چیزی که از جانب سازندگان تشویق شود.

غیر از این، کارهایی شخصیت‌هایتان برای ترازگیری انجام می‌دهد، اغلب ربطی به مهارتی که می‌خواهید ارتقا دهید ندارد. مثلاً اگر مهارت کافی برای باز کردن یک قفل ندارید، کافی است بروید یک سری جک و جانور بکشید، تجربه و تراز بگیرید و بعد با امتیاز به دست آمده مهارت قفل‌شکنی خود را افزایش دهید.

وقتی مهارت‌ها را بتوان فقط با یک امتیاز افزایش داد، این یعنی هرچقدر تجربه فارم کنید مهارت‌تان بیشتر می‌شود و بهترین راه فارم کردن تجربه هم کشتن دشمنان است.

مشکل‌های اشاره‌شده همه یک وجه اشتراک دارند: اگر به جنگیدن بیشتر از هر چیزی بها دهید، بازیکنان راهی برای توجیه کشتن هیولاهایی پیدا خواهند کرد که در حالت عادی حاضر به کشتن‌شان نبودند.

خب، چه شد که به اینجا رسیدیم؟ ریشه‌ی این سیستم به «سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان» برمی‌گردد. در دی‌انددی، هر ماموریت انجام‌شده یا هیولای کشته‌شده تجربه‌ای از پیش تعیین‌شده به بازیکن می‌داد و این سیستم راهی ساده برای مدیریت پیشروی بازیکنان در بازی فراهم کرد.

دانجن‌مستر بودن به‌‌قدر کافی سخت است. اگر تعیین کردن میزان تجربه‌ای که در هر برخورد باید به بازیکنان داد نیز به وظایف دانجن‌مستر اضافه کنیم، شاید تجربه‌ی این کار واقعاً طاقت‌فرسا شود. البته دی‌ام می‌تواند تصمیم بگیرد که برای ماموریت‌ها یا فعالیت‌های دیگر تجربه‌ی اختصاصی در نظر بگیرد، ولی تجربه‌ی ثابتی که از کشتن هیولاها به دست می‌آید، بستری امن و قابل‌پیش‌بینی برای ترازگیری در بازی ایجاد می‌کند.

وقتی بازی‌های نقش‌آفرینی دیجیتالی شدند، بازیسازان سعی کردند تا حد امکان از دی‌انددی تقلید کنند. بسیاری از بازی‌های نقش‌آفرینی کلاسیک از قوانین دی‌انددی استفاده می‌کردند. بازی‌هایی مثل «مخزن روشنایی» (Pool of Radiance)، «شب‌های نوروینتر» (Neverwinter Nights) و «دروازه‌ی بالدور» (Baldur’s Gate) به این‌که ریشه در دی‌اندی داشتند افتخار می‌کردند و از همان سیستم‌هایی استفاده کردند که بازیکنان نقش‌آفرینی رومیزی استفاده می‌کردند.

مشکل اینجاست که این سیستم برای بازی‌های رومیزی بهینه‌سازی شده بود و برای همین جای تعجب ندارد که برای چنین بازی‌هایی بهتر جواب می‌داد.

بیایید به برخوردی که با حلزون آتشین سلطنتی داشتم برگردیم. بیایید بررسی کنیم و ببینیم اگر این تعامل به جای یک بازی ویدیویی در یک بازی رومیزی اتفاق می‌افتاد، چگونه دستخوش تغییر می‌شد. در یک بازی رومیزی، پس از استفاده از ذکاوت و هوشم برای پشت‌سر گذاشتن حلزون آتشین، دانجن‌مستر می‌توانست بابت پشت‌سر گذاشتن حلزون از راه حرف زدن، به من و هم‌تیمی‌هایم تجربه بدهد.

«دیوینیتی» تمایلی به انجام این کار ندارد، چون بازیکن می‌تواند با حرف زدن حلزون را پشت‌سر بگذارد و بعد آن را بکشد و از این راه، تجربه‌ی دو برابر کسب کند. اگر این کار را در یک بازی رومیزی امتحان می‌کردید، دانجن‌مستر می‌توانست بهانه‌ای بیاورد تا مانع از سوءاستفاده‌ی شما از سیستم شود.

ولی بیایید فرض را بر این بگیریم که دانجن‌مستر بابت پشت‌سر گذاشتن حلزون‌ها هیچ تجربه‌ای به شما ندهد. این هم مشکلی نیست،‌ چون دانجن‌مستر هر دست بازی را شخصاً طرح‌ریزی و مدیریت می‌کند. اگر گروه شما سریع ترازگیری نکند، مشکلی نیست، چون دانجن‌مستر می‌تواند ادامه‌ی بازی را بر پایه‌ی تراز فعلی گروه طرح‌ریزی کند.

اگر هم نیازی به ترازگیری سریع و فوری باشد،‌ دانجن‌مستر می‌تواند یک غول چراغ جادو جلوی راه اعضای گروه قرار دهد که بدون هیچ دلیلی به آن‌ها ۵۰۰۰ تجربه اهدا می‌کند!

در بازی‌های ویدیویی، همیشه یک خطر وجود دارد و آن هم این است که در بخش نهایی بازی زیادی ضعیف باشید. برای همین شاید دلتان بخواهد تا حد امکان تجربه کسب کنید. ولی در بازی‌ رومیزی، مسئولیت تعیین سطح قدرت بازیکنان بر روی دوش دانجن‌مستر قرار دارد.

همچنین بازی‌های رومیزی به بازیکنان اجازه‌ی ترازگیری فرسایشی نمی‌دهند. شما را نمی‌دانم، ولی من تا حالا در کمپین دی‌اند‌دی‌ای شرکت نداشتم که در آن اعضای گروه وسط دنیای بازی بچرخند و بدون این‌که داستان خاصی تعریف شود، با کوبولدها (Kobold) مبارزه کنند.

• سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان (قسمت یازدهم): کوبولدها

تعیین درجه‌سختی هر دست بازی، باز هم در اختیار دانجن‌مستر است، برای همین نیازی به ترازگیری فرسایشی وجود ندارد. چالش بعدی را همیشه می‌توان بر پایه‌ی سطح فعلی گروه تعیین کرد.

البته عملکرد «سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان» در زمینه‌ی پیوند دادن تجربه گرفتن با ماهیت مهارت‌هایی که بهبود می‌بخشید، از بیشتر بازی‌های ویدیویی بهتر نیست. تجربه یا XP مفهومی کلی است و چه این تجربه را از راه کشتن دشمنان به دست آورده باشید، چه از راه ماهی‌گیری، فرقی نمی‌کند؛ تراز ۴، تراز ۴ است.

با این حال، به نظرم این مشکل در بحث فعلی کمرنگ‌تر است. اگر در حال بازی کردن یک کمپین دی‌انددی باشید، گروه‌تان دیر یا زود مبارزه خواهد کرد. در بازی‌های نقش‌آفرینی کامپیوتری، سبک بازی صلح‌آمیز یا عاری از خشونت به‌مراتب از آنچه در دی‌انددی مدنظر گرفته شده بود، فراتر رفت.  برای همین سیستمی که ریشه در بازی‌های دی‌انددی دارد، برای سبک بازی صلح‌آمیز و دیالوگ‌محور بهینه‌سازی نشده است.

حال سوال اینجاست: بازی‌های نقش‌آفرینی دیجیتالی از چه جایگزین‌هایی می‌توانند استفاده کنند؟ خوشبختانه برای ما، بازی‌هایی هستند که رویکرد متفاوتی را دنبال کرده‌اند، رویکردهایی که برای رسانه‌ی بازی‌های ویدیویی بهینه‌سازی شده‌اند.

در مجموعه بازی‌های «طومارهای کهن» (The Elder Scrolls)، هر کاری که انجام دهید در همان زمینه مهارت کسب می‌کنید. در «اسکایریم»، از تجربه‌ی کلی‌ای که می‌توان از آن برای بهبود هر چیزی استفاده کرد خبری نیست. به‌جایش، هر مهارت تجربه‌ی خاص خود را دارد که از مهارت‌های دیگر جداست. وقی مهارت‌های مختلف به‌قدر کافی پیشرفت کنند، شخصیت شما تراز می‌گیرد و فرصتی در اختیارتان قرار داده می‌شود تا یک پِرک (Perk) برای یکی از مهارت‌هایتان انتخاب کنید.

به‌لطف این سیستم، کارهای شما به‌طور مستقیم با پیشرفت‌تان ارتباط دارند و بسته به طرز بازی‌تان، شخصیت‌تان را شکل می‌دهند. اگر با شمشیر به دشمنان حمله کنید، مهارت‌تان در استفاده از شمشیر بالا می‌رود. اگر معجون بسازید، مهارت‌تان در کیمیاگری بیشتر می‌شود. اگر مخفیانه از کنار دشمنان عبور کنید، مهارت‌تان در مخفی‌کاری بیشتر می‌شود.

به نفع‌تان است که به یک سبک بازی خاص پایبند بمانید، چون تنها راه برای بهبود مهارت‌هایتان همان است. هرچقدر که اسکلت بکشید، مهارت‌تان در شکستن قفل بهتر نمی‌شود. در «اسکایریم» نقش‌آفرینی در نقش شخصیتی که تحت کنترل دارید، بیشترین بازدهی ممکن را دارد و این دستاوردی بسیار جالب‌توجه است.

بازی «آندرریل» (Underrail) یکی از منحصربفردترین رویکردهایی را دارد که در این زمینه سراغ دارم. هنگام شروع بازی، در کنار انتخاب درجه‌سختی، گزینه‌ای به نام انتخاب سیستم تجربه‌گیری وجود دارد که تجربه‌گیری با پیدا کردن چیزهای عجیب (Oddity XP System) یکی از گزینه‌های آن است.

اگر تصمیم بگیرید که بازی را با سیستم تجربه‌گیری با پیدا کردن چیزهای عجیب بازی کنید، تنها راه شما برای تجربه گرفتن، انجام ماموریت و جمع‌آوری چیزهای عجیب (Oddities) است. این چیزهای عجیب در دنیای بازی پراکنده شده‌اند و با اکتشاف دنیای بازی می‌توانید بهشان دست پیدا کنید. هرچقدر به دست آوردن این چیز عجیب سخت‌تر باشد، تجربه‌ی بیشتری به ارمغان می‌آورد.

این سیستم بازیکن را مجبور می‌کند که دنیای بازی را اکتشاف کند و هرطور شده، فارغ از سبک بازی‌اش، این چیزهای عجیب را پیدا کند. فکر می‌کنم جمله‌ای که در دانشنامه‌ی «آندرریل» نوشته شده حق مطلب را ادا کند: «هدف اصلی این سیستم این است که به بازیکنان اجازه دهد با سرعتی مشابه ترازگیری کنند، فارغ از این‌که بیلد و سبک بازی‌شان چه باشد. چه راه مخفی‌کاری در پیش بگیرید، چه هر جنبنده‌ای را به رگبار ببندید، چه راه دیپلماسی در پیش بگیرید، چه ترکیبی از همه، به یک میزان تجربه به دست خواهید آورد.»

البته بعضی از چیزهای عجیب هستند که فقط می‌توانید با کشتن دشمنان به دست آورید، ولی تجربه‌ای که از این راه به دست می‌آورید محدود است.

این یعنی بازیکنانی که راه مبارزه در پیش بگیرند، همچنان بابت کشتن دشمنان پاداش دریافت خواهند کرد، ولی سبک‌های بازی دیگر، فرصت‌های دیگری برای دستیابی به چیزهای عجیب فراهم می‌کنند.

محدود کردن تجربه‌ی به‌دست‌‌آمده از راه مبارزه، جلوی ترازگیری فرسایشی را هم می‌گیرد. وقتی تعداد مشخصی چیز عجیب به دست بیاورید، دیگر از تجربه خبری نیست.

به‌عنوان مثال، از جسد موجودات جهش‌یافته‌ی زباله‌دانی (Junkyard Muties)،‌ استخوان‌های اسیدسوخته بیرون می‌افتند. شما می‌توانید برای تجربه به دست آوردن، چهارتا از این استخوان‌ها را بررسی کنید، ولی پس از بررسی چهار استخوان، دیگر چیزی دستگیرتان نخواهد شد و بنابراین تجربه‌ای هم ازشان به دست نخواهید آورد.

من جسارت استیجین سافتور (Stygian Software)، سازنده‌ی بازی، و تلاش‌اش برای امتحان کردن ایده‌ای جدید را تحسین می‌کنم. من دوست دارم که سازندگان بیشتری به طرح‌ریزی سیستم‌های تجربه‌گیری منحصربفرد روی بیاورند. «آندرریل» ثابت می‌کند که پتانسیل نهفته در طراحی سیستم‌های جدید بی‌نهایت است و ایده‌های خلاقانه‌ی جدید می‌توانند پاسخ مناسبی برای سوال‌های بزرگ در حوزه‌ی گیم‌دیزاین فراهم کنند.

وقتی داشتم این مطلب را می‌نوشتم، بیشتر به این درک رسیدم که چقدر به سیستم‌هایی که برای نقش‌آفرینی‌های رومیزی طراحی شده‌اند پایبند هستیم، سیستم‌هایی که شاید اقتباس آن‌ها در بستر ویدیوگیم در حدی که فکر می‌کنیم به‌خوبی جواب ندهد.

ویدیوگیم در مقایسه با فیلم، موسیقی و تئاتر مدیومی جوان است و سیستم تجربه‌گیری هم یکی از همان جزییاتی است که برای پیدا کردن حد کمال آن، باید بیشتر با آن آزمون و خطا انجام دهیم.

منبع: Gamedev Adventures

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

درباره‌ی این‌که چه عواملی باعث می‌شوند اقتباس سینمایی از یک کتاب غیرقابل‌اقتباس شود، نظرهای متفاوتی وجود دارند. خلاصه‌ی این نظرها این است که برخی کتاب‌ها خسته‌کننده، بدون پیرنگ چفت‌وبست‌دار و درون‌‌نگر هستند؛ برخی کتاب‌ها هم زیادی جالب، هیجان‌انگیز، خیال‌انگیز یا پیچیده هستند. با این حال، همه روی یک چیز توافق نظر دارند:‌ این‌که بعضی کتاب‌ها به هیچ عنوان – تاکید می‌کنیم، به هیچ عنوان – نباید در قالب فیلم یا سریال تلویزیونی اقتباس شوند. با این حال، چیزی که باعث شده ایده‌ی اقتباس کتاب‌های غیرقابل‌اقتباس در قالب فیلم جالب شود، این است که هر از گاهی، فیلمی منتشر می‌شود که به همه ثابت می‌کند اشتباه می‌کرده‌اند، چون کتابی سخت را به‌شکلی اقتباس می‌کند که به‌نوبه‌ی خود اثری جدید و خوب است و از ارزش هنری‌ای برخوردار است که کاملاً زیر سایه‌ی اثر اقتباس‌شده قرار ندارد.

هر اقتباسی که از یک رسانه به رسانه‌ی دیگر انجام شود پیچیده است. برای اقتباس کتاب‌ها در قالب فیلم، باید از دل واژگان، تصویر بیرون کشید و دیالوگ‌ها و توصیف‌ها را که ذاتاً سرراست‌تر هستند، به احساسات پیچیده و بعضاً توضیح‌ناپذیری تبدیل کرد که بازیگران انتقال می‌دهند. کتاب‌ها مجبور نیستند از قوانین فیزیک و واقعیت پیروی کنند و فیلم‌ها می‌توانند به کمک یک نما یا یک حالت صورت، با چنان ظرافتی تصویری از انسانیت ترسیم کنند که بسیاری از نویسنده‌ها از انتقال آن روی کاغذ عاجزند. با وجود تمام این تفاوت‌ها، حتی سینمایی‌ترین کتاب‌ها هم برای تبدیل شدن به فیلم باید دستخوش تغییرات زیادی شوند. دلیلش هم نیازها و ملزومات متفاوتی است که هر رسانه دارد. برای تبدیل کردن رسانه‌ای واژه‌محور به رسانه‌ای تصویرمحور، لازم است که سوال‌های متفاوتی پرسید و تصمیم‌های تاز‌ه‌ای گرفت. ولی انجام همه‌ی این کارها در راستای اقتباس کتابی که ذاتاً آبش با پرده‌ی نقره‌ای توی یک جوی نمی‌رود – خواه به‌خاطر پیچیده بودن، خواه به‌خاطر خیال‌انگیز بودن، خواه به‌خاطر بیش‌ازحد عجیب بودن – دستاوردی بس بزرگ است.

شرح تاریخچه‌ی فیلم‌هایی که از کتاب‌های غیرقابل‌اقتباس اقتباس شده‌اند سخت است، چون ثبت کردن تمام آثاری که زمانی تصور می‌شد غیرقابل‌اقتباس هستند کار راحتی نیست. حتی اگر خود را محدود به آثار محبوب به زبان انگلیسی کنیم، این چالش همچنان به قوت خود باقی است. بنابراین به‌جای تعریف تاریخچه، بیایید چندتا مثال از بزرگ‌ترین کتاب‌هایی را که تصور می‌شد غیرقابل‌اقتباس هستند مرور کنیم و به تعدادی از فیلم‌ها و سریال‌هایی بپردازیم که سازندگان‌شان جرئت کردند با این چالش بزرگ دست‌وپنجه نرم کنند.

۱- تبصره ۲۲ (Catch 22)

• سال انتشار: ۱۹۷۰
• کارگردان: مایک نیکولاس

پیش از انتشار فیلم «تبصره ۲۲» در سال ۱۹۷۰، اقتباس‌های بلندپروازانه‌ی بسیاری وجود داشتند، مثل اقتباس جوزف استریک (Joseph Strick) از «اولیس» (Ulysses) در سال ۱۹۶۷، ولی دلیل موفقیت منحصربفرد «تبصره ۲۲» این است که با چالش‌های داستانی که از آن برگرفته شده، عمیقاً‌ آشناست. رمان «تبصره ۲۲»، اثر جوزف هلر (Joseph Heller) درباره‌ی یکی از خلبان‌های نیروی هوایی آمریکا در جنگ جهانی دوم است که از راه استدلال دایره‌ای گرفتار خدمت به ارتش شده است. خود رمان هم از لحاظ ساختاری، در قالب یک سری صحنه‌ی بی‌ربط و مضحک تعریف می‌شود که تا انتهای داستان، قطعات روایت کلی را آهسته و پیوسته در کنار هم قرار می‌دهند.

با این حال، اقتباس مایک نیکولاس رویکردی به‌مراتب سرراست‌تر را دنبال می‌کند و یک داستان واحد را تعریف می‌کند که وقایع آن به‌ترتیب اتفاق می‌افتند. این فیلم درباره‌ی جان یوسارین (John Yossarian) و هدفش برای مرخص شدن از خدمت در نیروی هوایی است، اما مشکل اینجاست که قانونی وجود دارد که می‌گوید اگر درخواست مرخص شدن از خدمت بکند، عاقل پنداشته می‌شود و در نتیجه برای خلبانی کفایت پیدا خواهد کرد. تا به اینجای کار، داستان شبیه کتاب است. ولی برای انتقال این ایده‌ی پیچیده روی پرده‌ی نقره‌ای، لازم بود که یک ایده‌ی مرکزی در مرکز توجه قرار بگیرد. نیکولاس به جای این‌که مثل هلر چند خرده‌روایت جدا از یکدیگر را تعریف کند، پیوند بین داستان یوسارین و داستان بقیه‌ی اعضای اسکادرانش را قوی‌تر می‌کند. در نتیجه‌ی این تصمیم، نکات ریزی که در رمان هلر فقط به‌صورت ضمنی مورد اشاره قرار گرفته بودند، در این فیلم با وضوح بیشتری قابل‌مشاهده‌اند. از این نظر، از همان اول درون‌مایه‌ای تثبیت می‌شود که مضحک بودن نیروی هوایی و تراژدی اسکادران را هرچه بیشتر زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. این اقتباسی محتاطانه و پیچیده است که همه‌ی ایده‌های اصلی هلر در کتاب را دست‌نخورده باقی می‌گذارد و لحن کتاب را هم حفظ می‌کند، ولی لزوماً به تمام خرده‌روایت‌های داخل کتاب متعهد نیست.

شاید بتوان «تبصره ۲۲» را نقطه‌ی شروع برای تمام اقتباس‌های سینمایی از رمان‌های سخت که در ادامه ساخته شدند در نظر گرفت. نقطه‌ی قوت فیلمنامه‌ای که باک هنری (Buck Henry) نوشته این است که در آن رمان هلر را به اصلی‌ترین اجزای سازنده‌اش تقسیم و تمام نقاط عطف آن را حفظ کرده است؛ نتیجه‌ی نهایی اثری است که به منبع اقتباس شبیه است، ولی هویتی مستقل دارد. با این‌که راه‌وروشی که کتاب و فیلم برای قصه‌گویی دنبال می‌کنند متفاوت است، ولی رویکرد این اقتباس چندان هم به رویکرد الکس گارلند (Alex Garland) در راستای اقتباس «نابودی» (Annihilation)، رمان جف وندرمیر (Jeff VanderMeer) بی‌شباهت نیست. گارلند در اقتباس‌اش از «نابودی» یک سری ویژگی کلی و چندتا از نقاط عطف پیرنگ رمان اصلی را حفظ کرده، ولی تقریباً همه‌ی عناصر دیگر را حذف کرده، به این امید که بتواند آنطور که باید و شاید، وحشت فرگشت‌محور رمان اصلی را در قالب رسانه‌ای بصری اقتباس کند. دغدغه‌ی اصلی نیکولاس و هنری هم این بود که ابزوردیتی یا جو مضحک و دیوانه‌واری را که موتور اصلی داستان هلر بود در فیلم حفظ کنند.

۲- سولاریس (Solaris)

• سال انتشار: ۱۹۷۲
• کارگردان: آندری تارکوفسکی

«سولاریس» که از رمانی به همین نام از استانیسلاو لم (Stanislaw Lem) اقتباس شده، درباره‌ی گروهی از دانشمندان است که در یک ایستگاه فضایی، در تلاش‌اند تا با گونه‌ای از موجودات بیگانه ارتباط برقرار کنند. به‌جای این‌که آن‌ها موفق شوند با بیگانگان ارتباط برقرار کنند، مجبور می‌شوند درباره‌ی وضعیت خود و جایگاه انسانیت در کائنات فکر کنند. اگر این ایده برای یک فیلم علمی‌تخیلی بیش‌ازحد درون‌نگرانه به نظر می‌رسد، کاملاً حق با شماست. یکی از دلایل سخت بودن اقتباس این رمان، میزان درون‌نگرانه بودن آن است.

با این حال، آندری تارکوفسکی در اقتباس سینمایی‌اش از رمان، راهی برای دور زدن این مشکل پیدا کرده است و آن هم این است که هرچه عمیق‌تر وارد ذهن و تجربه‌های فیزیکی شخصیت‌ها در فضا شود. فلسفه‌ی «سولاریس» هم مثل «تبصره ۲۲» اقتباس روح اثر اصلی است، نه خود آن، ولی دستاورد جدیدی که تارکوفسکی در اقتباس‌اش به آن رسیده، ترجمه‌ی آن درون‌مایه‌ها در قالب رسانه‌ای بصری است. تارکوفسکی داستان لم را چند قدم فراتر می‌برد و چشمه‌ای کوتاه از زندگی دانشمندان در زمین را نشان می‌دهد و بعد روی راهروهای نمور و خفه‌ی ایستگاه فضایی‌ای که در آن کار می‌کنند تمرکز می‌کند تا تفاوت بین این دو محیط را برجسته کند. این مسئله برای تارکوفسکی دریچه‌ای به سوی جنبه‌های ناراحت‌کننده و معذب‌کننده‌ی زندگی در فضا باز می‌کند و نمادهایی بصری و فیزیکی از استرس ذهنی‌ای که شخصیت‌ها مجبورند تحمل کنند در اختیار او قرار می‌دهد.

این رویکرد، یعنی بخشیدن جنبه‌های فیزیکی و سینمایی به داستانی به‌شدت درون‌نگرانه، پس از «سولاریس»، جزو یکی از بخش‌های حیاتی اقتباس داستان‌های سخت بوده است. مایک فلنگن (Mike Flanagan) هم در اقتباس «بازی جرالد» (Gerald’s Game)، اثر استیون کینگ، کاری مشابه انجام می‌دهد. این داستان درباره‌ی زنی است که دست‌هایش با دستبند به تخت بسته شده‌اند و پس از این‌که شوهرش روی بدنش می‌میرد، در آنجا گیر می‌افتد و شروع به توهم زدن می‌کند. در رمان کینگ، تمرکز عمدتاً روی رنج روان‌شناسانه‌ی وضعیتی است که زن به آن دچار شده، ولی فلنگن این رنج ذهنی را با فشار فیزیکی بسیار واقعی، و بسیار زننده‌ی بسته شدن به یک جا به‌مدت چند ساعت ترکیب می‌کند و بدین ترتیب یک اقتباس موفق می‌سازد، هرچند که این اقتباس موفق لزوماً فیلم فوق‌العاده‌ای نیست.

۳- پرتقال کوکی (A Clockwork Orange)

• سال انتشار: ۱۹۷۱
• کارگردان: استنلی کوبریک

روی کاغذ، «پرتقال کوکی» تقریباً از هیچ لحاظ مناسب اقتباس شدن نیست. رمان پر از صحنه‌های خشونت‌بار و جنسی است و با یک گویش عجیب‌وغریب به نام ندست (Nadsat) نوشته شده که آنتونی برجس (Anthony Burgess)، نویسنده‌ی کتاب، آن را ابداع کرده و ترکیبی از اصطلاحات کاکنی (انگلیسی عامیانه‌ی خود انگلستان) و روسی است. با این حال، هیچ‌کدام از این عوامل جلوی کوبریک را برای ساختن یک اقتباس سینمایی فوق‌العاده نگرفتند.

«پرتقال کوکی»، که کوبریک آن را چند سال پس از «۲۰۰۱: اودیسه‌ی فضایی» (۲۰۰۱: A Space Odyssey) ساخت، اقتباسی وفادارانه از رمان است. سن الکس دلارج (Alex DeLarge)، شخصیت اصلی، از ۱۵ به ۱۸ افزایش داده شده است ‌(این امتیازی بود که کوبریک حدوداً یک دهه پیش، هنگام اقتباس «لولیتا» که چالش اقتباس‌اش بیشتر و میزان موفقیت‌اش کمتر بود، از آن برخوردار نبود)، ولی با این وجود وقایع دو نسخه از داستان تقریباً با هم یکسان هستند. الکس یک هیولای خطرناک و عاشق موسیقی کلاسیک است که با دوستانش در شهر می‌چرخد و دست به کارهای خشونت‌بار و ویران‌کننده می‌زند. پس از این‌که الکس برای جرم و جنایت‌هایش برای مدتی کوتاه به زندان انداخته می‌شود، یک آزمایش وحشتناک روی او انجام می‌شود تا حتی اگر فکر خشونت به سرش زد – یا فکر گوش دادن به لودویگ ون بتهوون – به‌طور فیزیکی حالش بد شود. با وجود این همه محتوای سوال‌برانگیز، در ایالات متحده به فیلم درجه‌سنی X داده شد و این درجه‌سنی فقط موقعی به R تغییر کرد که کوبریک حاضر شد تعدادی از صحنه‌های جنسی زننده‌ی فیلم را حذف کند.

موفقیت «پرتقال کوکی» به‌عنوان یک اقتباس، مثل اقتباس عالی و زننده‌ی دیوید کراننبرگ (David Cronenberg) از «نهار عریان» (Naked Lunch) در دهه‌ی ۹۰ یا اقتباس «ترس و نفرت در لاس وگاس» (Fear and Loathing in Las Vegas) به کارگردانی تری گیلیام (Terry Gilliam)، وامدار سبک و سیاق و چشم‌انداز واحد فیلمسازی است که آن را ساخته است. وقتی فیلمسازهای مولف تلاش می‌کنند تا کتاب‌های غیرممکن را اقتباس کنند، نتیجه‌ی حاصل‌شده همیشه جالب از آب درمی‌آید. تلاش پل توماس اندرسون (Paul Thomas Anderson) برای اقتباس زیرپوستی «نفت!»‌ (Oil!) اثر اپتون سینکلیر (Upton Sicnlair)، در قالب «خون به‌پا خواهد شد» (There Will be Blood) یا تلاش انگ لی (Ang Lee) برای اقتباس «زندگی پی» (The Life of Pi) به‌محض این‌که فناوری جلوه‌های ویژه به‌قدری پیشرفت کرد تا این اقتباس امکان‌پذیر باشد، مثال‌های خوبی از چنین تلاش‌هایی هستند.

۴- ارباب حلقه‌ها (The Lord of the Rings)

• سال انتشار: ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۳
• کارگردان: پیتر جکسون

دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ از لحاظ تولید اقتباس‌های بلندپروازانه کاملاً بیابان برهوت نبودند، ولی در این دو دهه نویسندگان و کارگردان‌ها حاضر نبودند ریسک بزرگی انجام دهند. اما بعد پیتر جکسون با ساختن سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» صنعت سینما را برای همیشه تغییر داد.

از انتشار «بازگشت پادشاه» (The Return of the King)،‌ آخرین قسمت سه‌گانه، دو دهه گذشته است، برای همین شاید هیچ‌کس یادش نباشد که پیش از سه‌گانه‌ی جکسون، تصور اقتباس سینمایی «ارباب حلقه‌ها» چقدر غیرممکن به نظر می‌رسید. نسل اندر نسل فیلمساز و ذهن‌های خلاق (که اعضای گروه بیتلز هم جزوشان بود) به انجام این کار بزرگ فکر کردند، ولی هیچ‌کس موفق نشد پروژه‌ی ساخت اقتباس لایو اکشن از «ارباب حلقه‌ها»‌را به جریان بیندازد. دلیلش یا عدم علاقه‌ی شخص تالکین به این کار بود، یا چالش‌های تدارکاتی و عملیاتی برای اقتباس چنین داستان بزرگی در قالب فیلمی که شاید لازم بود کمی جمع‌وجورتر باشد‌، ولی باید به‌اندازه‌ی کتاب حماسی به نظر می‌رسید. ولی پس از این‌که پیتر جکسون، نیو لاین سینما (New Line Cinema) و شرکت برادران وارنر سر ساختن سه‌گانه‌ای که قرار بود تمام قسمت‌هایش همزمان فیلمبرداری شوند، به توافق رسیدند، یکی از بهترین و مهم‌ترین سه‌گانه‌های تاریخ سینما زاده شد.

دلیل موثر بودن سه‌گانه‌ی جکسون این است که به‌خوبی چشم‌انداز بزرگ و حس ماجراجویی نهفته در اثر تالکین را منتقل می‌کند. جکسون اشتباه فشرده‌سازی بیش‌ازحد داستان تالکین یا افراط‌ورزی در اقتباس آن را مرتکب نمی‌شود. به‌جایش او دقیقاً لحظات درست و ست‌پیس‌های درست را از دل کتاب‌ها بیرون می‌کشد تا روی پرده‌ی نقره‌ای نمایش دهد و دقیقاً هرجا که لازم است، جاهای خالی را با تخیل خودش پر می‌کند. برگ برنده‌ی دیگر جکسون طراحی صحنه است. او مناظر چشم‌نواز نیوزلند را به‌عنوان پس‌زمینه‌ی فیلم انتخاب کرد و با هزاران صنعت‌گر و طراح صحنه‌ی حرفه‌ای همکاری کرد تا در کنار هم، کامل‌ترین و متقاعدکننده‌ترین جهان فانتزی را که تا به آن لحظه روی پرده‌های سینما دیده شده است، بسازند. از مراتع میناس تیریت (Minas Trith) گرفته تا صخره‌هایی که گالوم، سم و فرودو در کوه هلاکت (Mount Doom) از آن‌ها بالا رفتند، هر متر از دنیای فیلم در آن واحد هم خیال‌انگیز و هم واقعی به نظر می‌رسد و این مسئله باعث شده هرکس که در حال تماشای فیلم‌هاست، احساس کند خودش هم به سرزمین میانه منتقل شده است.

تاثیر «ارباب حلقه‌ها» روی هالیوود فراتر از حد تصور است. این فیلم در پیدایش دوران بلاک‌باسترسازی که اکنون در آن به سر می‌بریم و در آن حقوق معنوی اثر به هر چیزی ارجحیت پیدا کرده، نقش داشت. ولی فیلم یک اثر دیگر هم داشت و آن هم این بود که باعث شد ایده‌ی ساختن فیلم بر اساس آثاری که فیلم ساختن از آن‌ها غیرممکن به نظر می‌رسد، جذاب به نظر برسد. متاسفانه یا خوشبختانه، به‌لطف این فیلم،‌ پروژه‌هایی که تا آن لحظه ساختن‌شان غیرممکن به نظر می‌رسید، ممکن به نظر رسیدند، خصوصاً در عرصه‌ی فانتزی. از یک طرف، این روند جدید ساخته شدن مجموعه‌هایی چون «بازی تاج‌وتخت» (Game of Thrones) را ممکن کرد. از طرف دیگر، باعث ساخته شدن فجایعی چون «برج تاریک» (The Dark Tower) در سال ۲۰۱۷ شد. در واقع این سه‌گانه آنقدر قدرتمند شد که ترکش‌هایش به خود دنیای تالکین هم برخورد کرد: این اثر باعث شد که «هابیت» (The Hobbit) – که فیلم ساختن از آن به‌مراتب از «ارباب حلقه‌ها راحت‌تر بود – به یک فاجعه‌ی سه‌قسمتی شلخته و مسخره تبدیل شود.

۵- اقتباس (Adaptation)‌

• سال انتشار: ۲۰۰۲
• کارگردان: اسپایک جونز

«اقتباس» به‌راحتی منحصربفردترین رویکرد اقتباسی در این فهرست را دارد و در کنار این، نماینده‌ای بی‌نقص از مقوله‌ی اقتباس‌های سخت از کتاب در قالب فیلم است. این فیلم به‌نوعی داستانی بر اساس واقعیت است و واقعیت مربوطه، تلاش چارلی کافمن (Charlie Kaufman)، نویسنده‌ی فیلمنامه‌ی فیلم، برای نوشتن فیلمنامه‌ای اقتباسی از رمان جنایی «دزد ارکیده» (The Orchid Thief)، اثر سوزان اورلیان (Susan Orlean) است. با این‌که کتاب اورلیان جالب است، پتانسیل ذاتی برای تبدیل شدن به یک بلاک‌باستر را ندارد. این کتاب کند است و معمایی پرپیچ‌وخم در دل آن قرار دارد که چندان مناسب تبدیل شدن به فیلم نیست. این دقیقاً چیزی است که شخصیت کافمن، که نیکولاس کیج (Nicholas Cage) نقشش را بازی می‌کند، در تلاش برای اقتباس این کتاب در ظاهر غیرقابل‌اقتباس با رنج و سختی به آن پی می‌برد.

البته کافمن با نوشتن این کتاب، به شیوه‌ی چارلی کافمنی خود، در حال اقتباس «دزد ارکیده» نیز هست. سختی اقتباس آن خودش به این اقتباس تبدیل شده است. این رویکردی پیچیده و به‌شدت خلاقانه است که به‌لطف آن، سختی کار اقتباس و اجرای اقتباس به مفهومی یکسان تبدیل شده‌اند. واقعاً تصورش سخت است که کسی جز کافمن بتواند فیلمی چون «اقتباس» را بسازد که اینقدر راحت دیوار چهارم را می‌شکند، ولی تصور اقتباس رمان «خانه‌ی برگ‌ها» (House of Leaves)، اثر مارک زد. دنیلوسکی (Mark Z. Danielewski) با رویکرد خودارجاع‌دهنده‌ای مشابه که خود فرآیند اقتباس را به بخشی از معمای داستان تبدیل می‌کند، بسیار وسوسه‌برانگیز به نظر می‌رسد. البته این را هم باید در نظر گرفت که تنها راهی که ممکن است پازل پیچیده‌ای که دنیلوسکی در قالب کتاب نوشته، به صفحه‌ی نقره‌ای راه پیدا کند، استفاده از همین رویکرد است.

۶- جهان سینمایی مارول

• سال انتشار: ۲۰۰۸ (تاریخ شروع)
• کارگردان: افراد متفرقه

شاید این مورد غافلگیرکننده باشد، چون کمیک‌بوک‌های ابرقهرمانی اصلاً غیرقابل‌اقتباس پنداشته نمی‌شدند، ولی اگر جهان سینمایی مارول را به‌عنوان یک اثر کلی در نظر بگیریم، دلیل این انتخاب واضح‌تر خواهد شد. به‌هرحال، چه‌کسی فکرش را می‌کرد که کمیک‌های عجیب‌وغریب و سبک‌سرانه‌ی استن لی و جک کربی نه‌تنها روزی به جریان اصلی راه پیدا کنند، بلکه به‌مدت یک دهه‌ی کامل فرهنگ عامه را به‌طور کامل تسخیر کنند؟

آنچه باعث جالب شدن این داستان‌ها، خصوصاً در قالب اقتباس، شده است، شیوه‌‌ای است که از راه آن انتظارات مخاطب را مدیریت می‌کنند و دنیای داستان را در عرض چند فیلم گسترش می‌دهند تا بتوانند با مقیاس بسیار بزرگ کمیک‌ها رقابت کنند. امکان نداشت داستان با تانوس (Thanos) یا نگهبان‌های کهکشان (Guardians of the Galaxy) آغاز شود. داستان باید در سال ۲۰۰۸ شروع می‌شد، سالی که در آن تونی استارک با یک جعبه خرت‌وپرت یک لباس آهنی ساخت. از ۲۰۰۸ به بعد، جهان سینمایی مارول سال به سال گسترده‌تر شد تا این‌که در نهایت مقیاس تهدید به کل کائتات رسید و پای قدرت‌های فراتر از حد تصور و مفاهیم انتزاعی وسط کشیده شد. یکی از بزرگ‌ترین عوامل کمکی این است که یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های دنیا در حال تامین بودجه‌ی این پروژه‌ی فرهنگی است و بازیگرانی بزرگ و مشهور را استخدام کرده تا با کمک استعداد و جذبه‌ی بازیگری‌شان، یک سری دیالوگ مسخره را که بخشی جدانشدنی از چنین داستان‌هایی هستند، باورپذیرتر و جذاب‌تر جلوه دهند.

ولی در نهایت، شیوه‌ی موفقیت جهانی سینمایی مارول تا حد زیادی شبیه به موفقیت سریال‌های تلویزیونی بود. وقتی «انتقام‌جویان: جنگ ابدیت» (Avengers: Infinity War) منتشر شد، مردم در حال تماشای شخصیت‌هایی بودند که ساعت‌ها با آن‌ها وقت گذرانده بودند و از لحاظ زمانی و احساسی رویشان سرمایه‌گذاری کرده بودند. در آن فیلم، آن‌ها شاهد ماموریت رفتن و شکست خوردن دوست‌هایشان بودند، نه یک سری نام آشنا که لباس‌های ابرقهرمانی پوشیده‌اند (متاسفانه در حال حاضر شخصیت‌های جهانی سینمایی مارول شبیه به «نام‌های آشنا که لباس‌های ابرقهرمانی پوشیده‌اند» به نظر می‌رسند).

جهان سینمایی مارول یک پروژه‌ی فرهنگی بزرگ و موفق بود که نمونه‌اش در هر نسل فقط یک بار پیش می‌آید. جهان‌سازی مارول در این مجموعه آنقدر موثر و چالش‌برانگیز بود و آنقدر با خوش‌شانسی همراه بود که باعث شد به‌مدت یک دهه، استودیوهای گمراه دیگر سعی کنند موفقیت مارول را تکرار کنند و شکست بخورند. نکته‌ی جالب اینجاست که پس از «پایان بازی» (Endgame)، به نظر می‌رسد حتی خود مارول هم نمی‌تواند موفقیت سابق‌اش را تکرار کند.

• ۱۰ توصیه برای نجات جهان سینمایی مارول از وضعیت فعلی

۷- بازی تاج‌وتخت (Game of Thrones)

• سال انتشار: ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۹
• سازندگان: دیوید بنیوف و دی.بی. وایس

«بازی تاج‌وتخت» شبکه‌ی HBO بدون‌شک دستاوردی فوق‌العاده است. با وجود پایان جنجال‌برانگیزش، این سریال موفق شد یکی از پیچیده‌ترین و طولانی‌ترین مجموعه‌های فانتزی را به محبوب‌ترین سریال تلویزیونی کل دنیا تبدیل کند. افزایش محبوبیت فصل‌های بعدی سریال با افزایش بودجه‌ی آن همراه بود و در نهایت آن را به یکی از گران‌قیمت‌ترین سریال‌های تلویزیون تبدیل کرد. با وجود تمام نقاط‌قوت فوق‌العاده‌‌ی سریال، احتمالاً ماندگارترین میراث «بازی تاج‌وتخت» انتقال پیامی مهم به نویسندگان و شبکه‌های تلویزیونی خواهد بود: این‌که تلویزیون بهترین بستر برای اقتباس مجموعه کتاب‌های بزرگ و پیچیده در قالب سریال بلاک‌باستری است که می‌تواند کل دنیا را قبضه کند.

موفقیت‌ «بازی تاج‌وتخت» واقعاً طوفانی بود. بخش زیادی از موفقیت سریال به انتخاب بازیگر و طراحی صحنه وابسته بود. این بازیگران و طراحان صحنه باید می‌توانستند جذابیت و زهرآلود بودن شخصیت‌های جورج آر. آر. مارتین و شکوه و کثیفی دنیای فانتزی مجموعه را منتقل کنند. ولی در پنج فصل اول، وقتی که دیوید بنیوف و دی.بی. وایس، سازندگان سریال، کتاب برای اقتباس کردن داشتند، استعداد آن‌ها در حذف کردن صحنه‌ها و خطوط داستانی و درک این‌که نگه داشتن کدام عناصر کتاب ضروری بود و کدام قسمت‌ها را می‌شد فشرده یا به‌کل حذف کرد، خلاصه می‌شد. شاید این کار ساده به نظر برسد، ولی انجام آن در بستر مجموعه‌ای که هزاران صفحه حجم دارد، اصلاً کار راحتی نیست. البته در نهایت تعداد خطوط داستانی که حذف یا فشرده شدند، از حدی که باید بیشتر شد و در فصل نهایی عواقب این تصمیم به بدترین شکل نمایان شد. ولی برای مدتی، «بازی تاج‌وتخت» اقتباسی موفق با مقیاسی آن‌چنان بزرگ بود که در فکر و خیال نمی‌گنجید.

۸- فساد ذاتی (Inherent Vice)

• سال انتشار: ۲۰۱۴
• کارگردان: پل توماس اندرسون

در قرن ۲۱، بیشتر نمونه‌ها از اقتباس شدنِ کتاب‌هایی که همه فکر می‌کردند غیرقابل‌اقتباس هستند، متعلق به آثار فانتزی و علمی‌تخیلی از نوع بلاک‌باستر هستند، ولی پل توماس اندرسون همچنان در حال جنگیدن در جبهه‌ی اقتباس آثار غیرژانری چالش‌برانگیز بود و وقتی تصمیم گرفت یکی از رمان‌های توماس پینچون (Thomas Pynchon) را اقتباس کند، به همه نشان داد که از رقیب‌های سرسخت واهمه‌ای ندارد. نسخه‌ی سینمایی «فساد ذاتی» شاهکار اندرسون با محوریت یک کارآگاه از هفت دولت آزاد، بسیار بهتر از چیزی که مردم انتظار داشتند ظاهر شد. البته شاید «فساد ذاتی» جزو قابل‌اقتباس‌ترین کتاب‌های پینچون باشد، ولی در عین حال هزارتوی پیچ‌درپیچی از پیرنگ‌ها، توطئه‌ها، مواد مخدر و آدم‌های از مرحله پرت است. ولی اندرسون با فشرده کردن داستان و تقلیل آن به حیاتی‌ترین عناصرش، این پیرنگ پیچ‌درپیچ را قابل‌مدیریت‌تر کرده است. از این نظر رویکرد او به رویکرد هنری در اقتباس «تبصره ۲۲» در سال ۱۹۷۰ بی‌شباهت نیست.

چالش اصلی اقتباس «فساد ذاتی» به حال‌هوای خواب‌آلود، رویاگونه و متوهمانه‌ی آن برمی‌گردد. داک اسپورتلو (Doc Sportello)، شخصیت اصلی رمان، یک هیپی پابه‌سن‌گذاشته‌ی موادکش است که نهایت تلاش خود را می‌کند تا تبدیل شدن حال‌وهوای مفرح و آسان‌گیر دهه‌ی ۶۰ آمریکا به فرهنگ اداری اوایل دهه‌ی ۷۰ را نادیده بگیرد. او در کمال بی‌خیالی در داستان شناور است و بدون این‌که خودش متوجه شود، از یک توطئه‌ی بزرگ به سمت توطئه‌ی بزرگی دیگر هدایت می‌شود. این لحنی است که پینچون استاد ایجاد آن است و انتقال دادنش به پرده‌ی نقره‌ای مدت‌ها بود که چالشی بس بزرگ به نظر می‌رسید. ولی اندرسون دستورالعمل پنهان برای اجرای درست آن را پیدا کرده است. بازی کمدی و گیج واکین فینکس (Joaquin Phoenix) در نقش داک، روایت روحانی کاترین واترسون (Katherine Waterson) و شیوه‌ی تدوین منحصربفرد اندرسون که شبیه به چینش رویاهای درهم‌وبرهمی است که حین بیدار شدن و در خواب فرو رفتن مداوم می‌بینید، همه دست به دست هم داده‌اند تا لحن خاص رمان پینچون به‌طور دقیق در فیلم پیاده شود.

اندرسون علناً اعلام کرده که یکی از هواداران بزرگ پینچون است و به نظر می‌رسد که این نویسنده‌ی مخفی‌کار آمریکایی هم از اندرسون خوشش می‌آید، ولی تاکنون «فساد ذاتی» تنها اقتباسی است که موفق شده از پینچون بسازد. ولی بعضی شایعات به گوش رسیده‌اند که می‌گویند فیلم جدید اندرسون که در خفا مشغول ساخت آن است، اقتباسی از «واین‌لند» (Vineland) پینچون است. البته بین هواداران این امید وجود دارد که اندرسون روزی «رنگین‌کمان جاذبه» (Gravity’s Rainbow)، شاهکار اصلی پینچون را اقتباس کند، چون این کتاب هم به‌خاطر شخصیت‌های مسخره، روایت بسیار کلان و تاکید شدید روی مونولوگ درونی، افکار شخصیت‌‌ها و اصطلاحات زبانی خاص، جزو آخرین رمان‌های بزرگ و غیرقابل‌اقتباس آمریکایی پنداشته می‌شود.

۹- تلماسه (Dune)

• سال انتشار: ۲۰۲۱ و ۲۰۲۴
• کارگردان: دنیس ویِلنِو

یکی از بهترین نمونه‌های اخیر از آثاری که به تالار مشاهیر «فیلم‌های موفقی که از کتاب‌های غیرقابل‌اقتباس اقتباس شده‌اند» راه پیدا کرده‌اند، اقتباس دوقسمتی دنیس ویلنو از «تلماسه»، اثر فرانک هِربِرت است. چالش‌برانگیز بودن فیلم ساختن از این رمان به‌خاطر ترکیب عناصری چون درون‌مایه‌های پیچیده، وحی‌های سایکیدلیک از آینده و جلوه‌های بصری خیره‌کننده قبلاً  بیش از یک بار ثابت شده بود؛ یک بار سر اقتباس بدفرجام دیوید لینچ از کتاب در سال ۱۹۸۴ که به‌خاطر دخالت تهیه‌کنندگان خراب شد، و دیگری تلاش الخاندرو خودوروفسکی (Alejandro Jodorowsky) برای اقتباس کتاب (که مستندی درباره‌ی چرایی و چگونگی ساخته نشدنش خودش به یک اثر کلاسیک در ژانر مستند تبدیل شده است). با این حال، این شکست‌های پیشین دنیس ویلنو را دلسرد نکردند و او اقتباس سینمایی به‌مراتب موفق‌تری از کتاب را کارگردانی کرد.

بخش زیادی از موفقیت این اقتباس وامدار استعداد ویلنو در به تصویر کشیدن مناظر خیره‌کننده و دنیایی کامل است. تصویری که ویلنو از سیاره‌ی آراکیس ترسیم کرده، مثل رمان هربرت، آنقدر دقیق است که انگار تمام جزییات زندگی روزمره‌ی فرمن‌ها (Fremen)، هارکونن‌ها (Harkonnen)، آتریدیس‌ها (Atreides) و تمام گروه‌های عجیب‌وغریب و منحصربفرد دیگر در داستان را لحاظ کرده است. توجه او به جزییات، به آفرینش دنیایی منجر شده که بسیار منسجم است و انگار آدم‌های واقعی در آن زندگی می‌کنند. این مسئله باعث شده داستان و تهدید نهفته در قلب آن جنبه‌ای شخصی پیدا کند، خاصیتی که گاهی به نظر می‌رسید حتی خود رمان هم از آن بی‌بهره است.

البته ویلنو در زمینه‌ی انجام اقتباس‌های سخت بی‌تجربه نیست. یکی دیگر از فیلم‌های او به نام «ورود» (Arrival) که در سال ۲۰۱۶ روی پرده رفت، اقتباسی از داستان کوتاه «داستان زندگی تو» (Story of Your Life)، نوشته‌ی تد چیانگ (Ted Chiang) بود، داستانی که آن هم مدت‌ها می‌شد غیرقابل‌اقتباس پنداشته می‌شد. دلیلش هم رابطه‌ی پیچیده‌ی داستان با زمان و زبان‌شناسی و روایت غیرخطی آن خطاب به جنینی است که هنوز متولد نشده و در نهایت به یک بچه تبدیل خواهد شد و به‌شکلی غم‌انگیز در سن کم خواهد مرد. راه‌حل ویلنو برای این چالش این بود که داستان را حول محور بازدید بیگانگان از زمین طرح‌ریزی کند و به‌جای این‌که بچه‌ی اشاره‌شده نقطه‌ی ثقل داستان باشد، نقش او به موخره‌ی داستان منتقل شد.

۱۰- مسئله‌ی سه‌ جسم (Three Body Problem)

• سال انتشار: ۲۰۲۱ و ۲۰۲۴
• سازندگان: دیوید بنیوف و دی.بی. وایس

تازه‌ترین عنوانی که در این فهرست جای گرفته، «مسئله‌ی سه جسم» است که سازندگان «بازی تاج‌وتخت» یعنی بنیوف و وایس آن را ساخته‌اند. این سریال اشکال‌های خاص خود را دارد، ولی در کمال تعجب بازگویی موفقی از سه‌گانه‌ی «یادآوری گذشته‌ی زمین» (A Remembrance of Earth’s Past)، اثر لیو سیشین (Liu Cixin) است، یک مجموعه‌ی علمی‌تخیلی پیچیده درباره‌ی نخستین ارتباط زمین با بیگانگان فضایی.

داستان سیشین در سه جلد تعریف می‌شود و هر جلد شخصیت اصلی متفاوت و عمدتاً بازیگران متفاوت دارد (البته بعضی شخصیت‌ها در هر ۳ کتاب پدیدار می‌شوند). این یعنی تعدادی از مهم‌ترین عناصر سه‌گانه تا جلد سوم معرفی نمی‌شوند. با این حال، بنیوف و وایس رویکردی متفاوت را در اقتباس‌‌شان دنبال می‌کنند؛ آن‌ها تمام شخصیت‌های مهم مجموعه را در اولین اپیزود معرفی و آن‌ها را تبدیل به یک گروه دوستی می‌کنند. از این نظر، خط زمانی سریال کاملاً با کتاب فرق دارد، چون در فصل اول سریال، به‌طور همزمان شاهد خطوط داستانی از جلد اول، دوم و سوم کتاب‌ها هستیم.

این استراتژی پیچیده‌ای است و راهی نسبتاً متبکرانه برای اقتباس داستانی است که در بازه‌ی بیش از ۴۰۰ سال اتفاق می‌افتد. ولی این رویکرد همچنین راهی برای حذف کردن بخش‌های خسته‌کننده‌تر و سنگین‌تر رمان‌هاست. به‌عنوان مثال، وقتی در جلد اول، بازی واقعیت مجازی «مسئله‌ی سه جسم» معرفی می‌شود، کتاب صفحه‌های طولانی را صرف توضیح علمی مسئله‌ی ریاضی‌ای می‌کند که اسم بازی از آن برگرفته شده است. در اقتباس نت‌فلیکس، این قسمت‌ها به  اطلاعاتی مختصر روی صفحه تقلیل داده شده‌اند و در عوض فضای بیشتری برای پرداختن به پیرنگ رمان‌های آتی باز شده است. این فقط یک نمونه است: سه جلد کتاب پر از قسمت‌هایی هستند که در آن‌ها نویسنده به تفصیل به پروسه‌ها و مسائل علمی می‌پردازد.

البته این حرف‌ها بدین معنا نیست که این اقتباس خیلی موثر واقع شده. یکی از ویژگی‌های کتاب که جای خالی آن در سریال بدجوری حس می‌شود، درون‌نگری شخصیت‌هاست. بنیوف و وایس تمام تلاش خود را می‌کنند تا آن را به سریال منتقل کنند، ولی هیچ‌گاه موفق نمی‌شوند. فراتر از این، این سریال به‌عنوان یک اقتباس از جایی به بعد زمین می‌خورد، چون بخش‌های زیادی از پیرنگی که لیو سیشین طرح‌ریزی کرده‌، فشرده‌سازی شده است. به هیچ‌کدام از خط‌های روایی، مثل فلش‌بک به انقلاب فرهنگی چین، زمان یا فضای کافی برای این‌که از لحاظ معنایی تاثیرگذار باشند، اختصاص داده نمی‌شود. با این حال، این سریال تلاشی تحسین‌برانگیز برای اقتباس مجموعه کتاب‌هایی است که به‌خاطر فرم و موضوع‌شان، اقتباس‌شان در قالب فیلم یا سریال غیرممکن به نظر می‌رسید. البته لازم به ذکر است که بنیوف و وایس هنوز به سخت‌ترین بخش اقتباس داستان نرسیده‌اند.

منبع: Polygon

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

در نخستین فصل «عقل و احساس» (Sense and Sensibility)، انتشاریافته در سال ۱۸۱۱ و نخستین کتابی که جین آستن (Jane Austen) منتشر کرد، او کاری انجام داد که ادبیات داستانی را برای همیشه تغییر داد. راوی، داستان را با توصیف وضعیت خانواده‌ی دشوود (Dashwood) شروع می‌کند.

از هنری دشوود به پسرش جان دشوود ارثی بزرگ رسیده است، ولی هنری در بستر مرگ از جان قولی می‌گیرد: این‌که از سه خواهر ناتنی‌اش مراقبت کند.

در کتاب آمده است:

وقتی [جان دشوود] به پدرش این قول را داد، به این فکر کرد که ثروت هرکدام از خواهرانش را به‌مقدار ۱۰۰۰ پوند افزایش دهد. سپس به این فکر کرد که سهمی یکسان را برای خودش هم در نظر بگیرد. تصور به دست آوردن چهار هزار پوند در سال… حس سخاوت‌مندی در او ایجاد کرد. «بله، سالانه به آن‌ها ۳۰۰۰ پوند می‌داد؛ این کاری سخاوت‌مندانه و زیبا بود! با این پول می‌توانستند زندگی راحتی داشته باشند. سه‌هزار پوند! می‌توانست این مبلغ قابل‌توجه را بدون هیچ مشکلی به آن‌ها بدهد.» او کل روز به این مسئله فکر کرد و چند روز پیاپی به فکر کردن ادامه داد و پشیمان نشد.

اگر این پاراگراف را خواندید، به نظرتان چه نکته‌ای در آن جلب‌توجه می‌کند؟ کدام قسمت از آن شبیه به قسمت‌های دیگر نیست؟‌ جواب ساده است: آن قسمتی که در گیومه «» قرار دارد و از «بله، سالانه…» شروع و به «…آن‌ها بدهد.» ختم می‌شود. پیش از این قسمت، راوی در حال توصیف کردن فکرها و احساس‌های جان دشوود است. اما در قسمت اشاره‌شده ناگهان چیزی تغییر می‌کند؛ انگار که ناگهان وارد ذهن جان شده‌ایم. ولی نکته اینجاست که زاویه‌ی دید عوض نشده است. زاویه‌ی دید هنوز هم سوم‌شخص است؛ نشان به این نشان که گفته شده «بله، سالانه به آن‌ها ۳۰۰۰ پوند می‌داد»، نه «بله، سالانه به آن‌ها ۳۰۰۰ پوند خواهم داد.»

در اینجا، آستن می‌توانست زاویه‌ی دید را از سوم‌شخص به اول‌شخص تغییر دهد و از زبان جان بگوید که «فلان مبلغ را به خواهرانم خواهم داد»، ولی این کار را نکرده است. به‌جایش، او تکنیکی به کار برد که در ادبیات انگلستان جدید بود؛ تکنیکی به نام «نقل‌قول یا گفتمان غیرمستقیم آزاد» (Free Indirect Speech).

آستن اولین نویسنده‌ای نبود که از این تکنیک استفاده کرد، ولی اولین نویسنده‌ای بود که از آن به‌طور مداوم استفاده کرد و تلاش کرد تا پتانسیل آن را کشف کند. در طی این پروسه، او اساساً ابزار جدیدی را به جعبه‌ابزار نویسندگان ادبی اضافه کرد. ولی چرا؟ گفتمان غیرمستقیم آزاد به چه درد می‌خورد؟ چه اشکالی دارد از نقل‌قول یا گفتمان مستقیم استفاده کرد؟

اگر با کتاب‌های جین آستن آشنا باشید، می‌دانید که در همه‌ی رمان‌هایش صدای راوی بسیار قوی است. راوی کنترلی کامل روی داستان دارد، درباره‌ی آداب و اخلاقیات حکم‌های جهان‌شمول صادر می‌کند، خطاب به خواننده درباره‌ی شخصیت‌ها و اتفاق‌های داستان طعنه می‌زند و از کنایه برای نقد کردن شخصیت‌ها و رسم‌ورسومات اجتماعی استفاده می‌کند.

برای این‌که آستن به اهداف خود برسد، لازم بود که راوی و دیدگاه انتقادی‌اش از داستان فاصله بگیرند. ولی این فاصله‌ی کنایه‌آمیز یک اثر جانبی نامطلوب دارد و آن هم این است که بین شخصیت‌ها و خواننده فاصله می‌اندازد. به‌هرحال لازم است که خواننده از لحاظ احساسی با شخصیت‌ها درگیر باشد.

گفتمان غیرمستقیم آزاد راه‌حل انقلابی و هوشمندانه‌ی آستین برای این است که هم خر را داشته باشد، هم خرما را! یعنی این‌که هم بین صدای انتقادی راوی و داستان فاصله بیندازد، هم خواننده را با شخصیت‌ها درگیر نگه دارد.

حال اجازه دهید مثالی ظرافت‌مندانه‌تر از «اما» (Emma)، انتشاریافته در سال ۱۸۱۵ را بررسی کنیم. در این رمان، برای اما، شخصیت اصلی، سوال است که آیا آقای التون (Mr. Elton) برای دوستش هریت اسمیت (Harriet Smith) شوهر مناسبی است یا نه. در پاراگرافی آمده است:

هرچقدر بیشتر به این موضوع فکر می‌کرد، بیشتر به مصلحت‌آمیز بودن آن پی می‌برد. وضعیت آقای التون بسیار مناسب بود، خودش هم مردی محترم بود و با افراد سطح‌پایین مراوده نداشت. او برای [هریت] خانه‌ای راحت فراهم می‌کرد و تصور اما این بود که درآمدش کاملاً کافی است. با این‌که صومعه‌ی های‌بری (Highbury) بزرگ نبود، همه می‌دانستند که او ملک و املاکی خصوصی دارد و در نظر اما او مردی جوان، خوش‌طبع، خوش‌قلب و قابل‌احترام بود.

مثل پاراگراف قبلی، این پاراگراف هم بدون هیچ شک و تردیدی با زاویه‌ی دید سوم‌شخص شروع می‌شود و شاهد فعل‌هایی چون «فکر می‌کرد» و «پی می‌برد» هستیم. اما در جمله‌ی دوم – یعنی در این قسمت:‌ « وضعیت آقای التون بسیار مناسب بود، خودش هم بدون هیچ شک و تردیدی مردی محترم بود و با افراد سطح‌پایین مراوده نداشت»  – پاراگراف به‌شکلی نامحسوس به گفتمان غیرمستقیم آزاد تغییر مسیر می‌دهد و ما وارد ذهن اما می‌شویم؛ این مسئله که وارد ذهن اما شده‌ایم، از عبارت‌هایی چون «بدون هیچ شک و تردیدی مردی محترم بود» و «با افراد سطح‌پایین مراوده نداشت» مشخص است.

اما قضیه به همین‌جا ختم نمی‌شود. در این پاراگراف آستن به‌شکلی نامحسوس و جمله به جمله، وارد گفتمان غیرمستقیم آزاد می‌شود و بعد از آن خارج می‌شود. راوی با بیان عباراتی چون «تصور اما این بود» و «در نظر اما»، دوباره خودی نشان می‌دهد. همان‌طور که دنیل گان (Daniel Gunn)، منتقد ادبی،‌ خاطرنشان می‌کند، بازگشت راوی به این عبارات و حس فاصله‌ای که از این راه ایجاد می‌کند، به ما یادآوری می‌کند که نسبت به قضاوت‌ها و فکر و خیالات اما هوشیار باشیم. اما درست پس از این عبارات، با به کار گیری عباراتی چون «خوش‌طبع»، «خوش‌قلب» و «قابل‌احترام»، دوباره به جهان‌بینی ذهنی او برمی‌گردیم.

در «اما»، آستن گفتمان غیرمستقیم آزاد را با مهارتی مثال‌زدنی استفاده می‌کند و بدون این‌که جریان روان روایت را به هم بزند، به ذهن چندین شخصیت وارد و از آن‌ها خارج می‌شود. همان‌طور که گان می‌گوید، آستن «ذهنی‌گرایی (Subjectivity) اما را با فوریتی فوق‌العاده منتقل می‌کند و در آن واحد چارچوبی فراهم می‌کند که ذهنی‌گرایی در بستر آن قابل‌فهم باشد.»

در انتهای رمان، این دو صدا – یعنی صدای درونی اما و صدای راوی – به‌شکلی فوق‌العاده با هم ترکیب می‌شوند، چون خودگول‌زنی اما به خودآگاهی تبدیل می‌شود و صدای درونی او بالاخره با چیزی که راوی و خواننده تمام مدت می‌دیدند، مطابقت پیدا می‌کند. در اواخر کتاب آمده است:

چه چیزی داشت حس بدبختی اما را تشدید می‌کرد جز آگاهی به چیزی که چندان دور از ذهنش نبود: این‌که همه‌چیز زیر سر خودش بود؟

قسمت «این‌که همه‌چیز زیر سر خودش بود؟» تطابقی است که از آن حرف زدیم.

گفتمان غیرمستقیم آزاد ابداعی فرمالیستی بود که چهره‌ی ادبیات را برای همیشه تغییر داد. البته این‌که بگوییم آستن به‌طور مستقیم روی چه نویسنده‌ای تاثیر گذاشت غیرممکن است، ولی اساساً او ابزاری ادبی خلق کرد که هزاران هزار نویسنده استفاده کردند و هنوز هم استفاده می‌کنند، من‌جمله یک سری از معروف‌ترین‌ها، مثل جورج الیوت (George Elliot)، هنری جیمز (Henry James)، جیمز جویس (James Joyce) و ویرجینیا وولف (Virginia Woolf).

برخلاف نویسنده‌های نام‌برده‌شده، جین آستن اغلب به‌خاطر نوشتن کمدی‌های ازدواج‌محور، مسخره و تحقیر می‌شود. ولی کسانی که به این خاطر از او انتقاد می‌کنند، دینامیک‌های فرمالیستی پیچیده‌ای را که در پس‌زمینه‌ی رمان‌هایش در جریان‌اند، نادیده می‌گیرند.

اگر می‌خواهید دلیل نبوغ آستن را درک کنید، باید عمیق‌تر به آثارش نگاه کنید؛ باید به زبانی که در این آثار به کار رفته، دقت کنید.

منبع: Nerd Writer

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

خواندن کتاب ترسناک به رسمی ریشه‌دار تبدیل شده است. اکنون این‌که خود را بترسانیم به یکی از شکل‌های پذیرفته‌شده‌ی سرگرمی تبدیل شده و آنقدر شاخ‌وبرگ گرفته که حتی زیرسبک‌های آن هم برای خودشان زیرسبک دارند. اگر تا به حال طرفدار سبک وحشت نبوده‌اید، ولی می‌خواهید عمقی وارد آن شوید، یا می‌توانید چند عنوان را به صورت تصادفی انتخاب کنید و ببینید چه حسی بهشان دارید، یا می‌توانید روی ۲۱ کتابی که در ادامه معرفی شده‌اند تمرکز کنید، چون این کتاب‌ها در کنار هم سیر تکاملی ژانر را از چند قرن قبل تاکنون نشان می‌دهند. البته این فهرست اصلاً جامع یا کامل نیست، ولی به‌طور خلاصه و مفید به شما نشان می‌دهد این سبک از بدو تولد خود چه مسیری را پیموده است تا به اینجا برسد.

تاریخچه‌ای کوتاه

برخی افراد استدلال می‌کنند که سبک وحشت از زمان هومر و باقی نویسندگان باستانی دیگر وجود داشته است و حتی در کتاب مقدس هم می‌توان ردپایی از آن را پیدا کرد. ولی این استدلال کلاً بر پایه‌ی این حقیقت بنا شده که در این کتاب‌ها شاهد ساحره‌ها و موجودات ترسناک دیگر هستیم، ولی این عناصر به تنهایی باعث تبدیل شدن یک اثر به اثری در ژانر وحشت نمی‌شوند. برای این‌که یک اثر در ژانر وحشت طبقه‌بندی شود، باید آگاهانه تلاش کند تا در مخاطب حس وحشت برانگیزد. بنابراین ما با اولین اثری شروع می‌کنیم که طبق این تعریف، قصد داشت مخاطب خود را بترساند.

۱. قلعه‌ی اوترانتو (The Castle of Otranto)

• سال انتشار: ۱۷۶۴
• نویسنده: هوراس والپول (Horace Walpole)

شاید این کتاب ترسناک در نظر خواننده‌های مدرن چندان ترسناک نباشد، چون در مقایسه با آثار مدرن‌تر، عناصر ماوراءطبیعه در آن حضور کمرنگی دارند. ولی تک‌تک عناصر وحشت گوتیک مستقیماً از این کتاب برگرفته شده‌اند؛ از خانواده‌ی اشراف‌زاده‌ای که به نفرین دچار شده‌اند گرفته تا پیرنگی پیچ‌درپیچ که یک سری عناصر ناخوشایند به‌طور غیرمستقیم در آن مورد اشاره قرار می‌گیرند. گذرگاه‌های مخفی و سرنخ‌هایی مورمورکننده از حضور اشباح نیز به قوت خود باقی‌اند. این کتاب به‌تنهایی بذر ژانر وحشت را در ادبیات جهان کاشت.

۲. راهب (The Monk)

• سال انتشار: ۱۷۹۶
• نویسنده: متیو لوییس (Matthew Lewis)

«راهب» کتابی است که از عناصری چون شهوت، خشونت، اشباح و اتفاقات ماوراءطبیعه‌ی وحشتناک پر شده است. این رمان به‌نوعی به تمام عناصر وحشتناکی که در آثار پیش از خود در پس‌زمینه قرار داشتند، توجه ویژه نشان داد. البته در نهایت «راهب» هم یک داستان اخلاقی است که در انتهایش افراد پلید مجازات می‌شوند، ولی بخشی از عنصر وحشت در داستان این است که گناهانی که آن‌ها بابتشان مجازات می‌شوند، گناهانی‌اند که بیشتر انسان‌ها در زندگی‌شان یکی دو بار مرتکب می‌شوند و هیچ اثری از رستگاری نهایی هم وجود ندارد.

۳. فرانکنشتاین (Frankenstein)

• سال انتشار: ۱۸۱۸
• نویسنده: مری شلی (Mary Shelley)

«فرانکنشتاین»، اثر نبوغ مری شلی و شاید معروف‌ترین رمان وحشت در تاریخ، یکی از اولین آثاری بود که عناصر ماوراءطبیعه را به‌کل با عناصر علمی‌تخیلی جایگزین کرد. همچنین این رمان آنقدر داخل و خارج از جوامع هواداری وحشت معروف شده است که حتی کسانی که کتاب را نخوانده‌اند، داستان آن را می‌دانند. رمان انرژی خود را از عناصر پایه‌ی ذات بشری استخراج می‌کند: تکاپو برای کسب دانش، حس وحشت از این‌که چیزی را به جریان انداخته‌اید که دیگر از کنترل‌تان خارج شده است، و حس وحشت ناشی از طرد شدن از جامعه به صورت کامل. مورد آخر مهم است، چون با وجود این‌که هیولای فرانکنشتاین یک… خب… هیولاست، شرور داستان نیست.

۴. افسانه‌ی اسلیپی هالو (The Legend of Sleepy Hollow)

• سال انتشار: ۱۸۲۰
• نویسنده: واشنگتون ایروینگ (Washington Irving)

همان‌طور که می‌شد انتظارش را داشت، آمریکا عناصر سبک وحشت را وام گرفت و به‌شکلی بزرگ‌نمایانه و گل‌درشت ازشان استفاده کرد و سبک وحشت را به شکل امروزی‌اش – که تا حد زیادی به چیزهایی که از لحاظ فیزیکی ترسناک‌اند وابسته است – تبدیل کرد. این پروسه مدت زمان زیادی طول کشید، ولی نقطه‌ی شروع آن اوایل قرن ۱۹ و آثاری چون «افسانه‌ی اسلیپی هالو» بود. همه با این داستان آشنا هستند، ولی اگر عمیقاً به آن فکر کنید، هنوز که هنوز است وحشتناک به نظر می‌رسد. البته اگر اطلاعاتی درباره‌ی دوره‌ی زمانی‌ای که داستان در آن واقع شده داشته باشید، می‌توانید بیشتر از آن لذت ببرید، ولی تصویر سوارکاری که سر ندارد، همچنان در عصر مدرن مو به تن آدم سیخ می‌کند، حتی اگر چیزی از تاریخ ندانید. داستان آن نیز یک سری طرح کلی بنا نهاد که بسیاری از آثار سبک وحشت تا به امروز دنبال می‌کنند.

۵. سقوط خاندان آشر (و آثار دیگر پو) (The Fall of the House of Usher)

• سال انتشار: ۱۸۳۹
• نویسنده: ادگار آلن پو (Edgar Allan Poe)

تقریباً همه‌ی آثاری که ادگار آلن پو نوشت، از ادبیات کارآگاهی گرفته تا اشعار عاشقانه، وحشتناک بودند و بسیاری از داستان‌های او تا به امروز آثاری نمادین در سبک وحشت باقی مانده‌اند؛ از آثاری چون «قلب رازگو» (The Tell-Tale Heart) که بر پایه‌ی استفاده‌ای جنون‌آمیز از زاویه‌ی دید نوشته شده گرفته تا «چلیک آمونتیلادو» (The Cask of Amontillado) که وحشت آن آهسته و پیوسته به داستان تزریق می‌شود. از بین این آثار، «سقوط خاندان آشر» بهترین نماینده از حس نابودی در حال وقوعی است که روی تمام آثار پو سایه انداخته است. ایده‌ی پشت داستان – خانه یا ساختمانی که نه‌تنها جن‌زده است، بلکه می‌تواند فیزیکی به شما آسیب برساند –  تا به امروز نو و بدیع باقی مانده است. پو جزو اولین نویسندگانی بود که این ایده را که اشیاء بی‌جان ممکن است بخواهند به ما آسیب بزنند در آثارش به کار برد.

***

در نیمه‌ی دوم قرن ۱۹، کتاب ترسناک به‌تدریج به سبکی مجزا با قواعد و کلیشه‌های مخصوص به خود تبدیل شد، ولی با توجه به استانداردهای دوران مدرن، تعداد آثار وحشت نوشته‌شده در این دوران بسیار کم بود. با این حال، تعدادی از معروف‌ترین آثار سبک وحشت در این دوره نوشته شدند، آثار مهمی که تعیین کردند یک داستان وحشت دقیقاً باید چه ویژگی‌ها و سطح کیفی‌ای داشته باشد.

***

۶. مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید (The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde)

• سال انتشار: ۱۸۸۶
• نویسنده: رابرت لوییس استیونسون (Robert Louis Stevenson)

«دکتر جکیل و آقای هاید» یکی از آن داستان‌هایی است که اینقدر برایمان آشنا شده که شاید یادمان برود از پایه و اساس چقدر وحشتناک و آزاردهنده است. این ایده که بتوانید بدون این‌که کسی بفهمد، تسلیم تاریک‌ترین خواسته‌هایتان شوید، بسیار جالب است و سناریوی از دست دادن کنترل هیولای درون، ایده‌ی بسیاری از داستان‌های سبک وحشت است، ولی هیچ‌کدام از این داستان‌ها به‌اندازه‌ی «دکتر جکیل و‌ آقای هاید» نمادین نیستند. داستان استیونسون درباره‌ی به بی‌راهه کشیده شدن علم، سبک وحشت را از تمرکز روی پلیدی‌های انتزاعی و عناصر خارجی، به دنیای درون و روابط نزدیک و شخصی سوق داد.

۷. تصویر دوریان گری (The Picture of Dorian Gray)

• سال انتشار: ۱۸۹۰
• نویسنده: اسکار وایلد (Oscar Wilde)

کتاب ترسناک از این نزدیک‌تر و شخصی‌تر نمی‌شود. در این داستان، مردی گناهانش را به پرتره‌ای ماوراءطبیعه منتقل می‌کند و بدین ترتیب خودش جوان و خوش‌تیپ باقی می‌ماند، در حالی‌که پرتره‌اش – که نماینده‌ی خود واقعی‌اش است – روز به روز وحشتناک‌تر می‌شود. غافلگیری نبوغ‌آمیز وایلد، که در طی آن دوریان گری تلاش می‌کند تا پرتره را به حالت قبلی‌اش برگرداند، حتی به عاقبتی ناگوارتر منتهی می‌شود؛ با توجه به این‌که نیت او خودخواهانه بود، تلاش‌اش برای رستگاری را خراب کرد. این غافلگیری باعث شده که این رمان تا قرن‌ها پس از انتشارش ماندگار بماند.

۸. دراکولا (Dracula)

• سال انتشار: ۱۸۹۷
• نویسنده: برام استوکر (Bram Stoker)

«دراکولا» یک داستان نمادین دیگر درباره‌ی ضعف انسان است: این بار درباره‌ی سختی مقاومت در برابر وسوسه‌ی لذت‌جویی و بی‌بندوباری. استوکر در گذشته در آن واحد به‌عنوان فردی «کوته‌فکر و مبتذل» توصیف شد که می‌خواست شهوت خطرناک زنان را در عصر ویکتوریایی اکتشاف کند، ولی در عین حال می‌خواست زنان بابت نشان دادن این رفتار مجازات شوند. داستان یک هیولا و انسان‌هایی که دست به دست هم دادند تا در برابر تمایلات او ایستادگی کنند، عصر جدیدی از وحشت را آغاز کرد. البته هم‌دوره‌ای‌های استوکر قدر این رمان را تمام و کمال نداستند، تا این‌که «دراکولا» به یک نمایش بسیار موفق در برادوی (Broadway) تبدیل شد و وارثان استوکر از سازندگان فیلم «نوسفراتو» (Nosferatu)، انتشاریافته در در سال ۱۹۲۲، شکایت کردند، چون تقلید واضحی از «دراکولا» بود.

۹. سخت‌تر شدن اوضاع (The Turn of the Screw)

• سال انتشار: ۱۸۹۸
• نویسنده: هنری جیمز (Henry James)

رمان وحشت روان‌شناسانه و حساب‌شده‌ی جیمز، یکی از اولین مثال‌ها از اثر وحشتی بود که خواننده را با راوی‌های غیرقابل‌اطمینان گول می‌زد، طوری‌که در انتهای داستان، وجود داشتن یا نداشتن اشباح به تفسیر خودتان بستگی دارد. شاید فکر کنید که آخر داستان را لو دادیم و حالا تجربه‌ی خواندنش خراب شده، ولی این‌که دانستن این مسئله از اثرگذاری داستان چیزی کم نمی‌کند، نشان‌دهنده‌ی مهارت جیمز به‌عنوان نویسنده است. هر کتابی که تاکنون درباره‌ی یک خانه‌ی قدیمی و ترسناک و تنشی روان‌شناسانه در بستر آن نوشته شده که پس از پایان داستان قوی‌تر هم می‌شود، از «سخت‌تر شدن اوضاع» الهام گرفته شده است.

***

در قرن ۲۰، وحشت ناشی از جنگ‌های مدرن، خصوصاً جنگ جهانی اول، سایه‌ی بلندی روی ذهن مردم انداخته بود. در اوایل قرن ۲۰، پس از ظهور مجلات و کتاب‌های عامه‌پسند، وحشت هویتی مستقل پیدا کرد، هویتی که حتی بازار هم آن را به رسمیت می‌شناخت. این سبک طی دهه‌های آتی چند بار دستخوش تغییر و تحول شد و چند موج ادبی هم در بستر آن به راه افتادند.

***

۱۰. ابر بنفش (The Purple Cloud)

• سال انتشار: ۱۹۰۱
• نویسنده: ام.پی. شیل (M.P. Shiel)

«ابر بنفش» داستانی آخرالزمانی درباره‌ی مردی است که عازم سفری اکتشافی به قطب شمال است، ولی در آنجا شاهد نابودی بشر از جانب یک ابر بنفش مرموز و سمی است. این داستان به هیچ وجه از لحاظ عجیب‌وغریب بودن کم نمی‌گذارد، خصوصاً برای کتابی که در سال ۱۹۰۱ منتشر شده است. البته ارزش این کتاب بیشتر در تاثیری که روی نویسنده‌های پس از خود گذاشت خلاصه می‌شود تا سرگرم‌کننده بودن خودش (داستان در صفحات آخر دیگر شورش را درمی‌آورد). ولی اگر می‌خواهید یکی از منابع الهام بزرگ اچ. پی. لاوکرفت (H.P. Lovecraft) را بشناسید، لازم است که شیل را بخوانید.

۱۱. داستان‌های ژول دو گراندین، کارآگاه علوم غریبه (The Jules de Grandin Stories)

• سال انتشار: ۱۹۲۵ تا ۱۹۵۱
• نویسنده: سیبِری کویین (Seabury Quinn)

ظهور مجله‌های عامه‌پسند در قرن ۲۰ باعث شد که تقاضا برای داستان‌های گمانه‌زن به‌طور چشمگیری بیشتر شود. در این دوره به‌طور پیوسته، داستان‌های زیادی در این ژانر نوشته شدند و شخصیت‌های زیادی آفریده شدند. یکی از این شخصیت‌ها ژول دو گراندین بود، ترکیبی از شرلوک هلمز و اسکوبی دو (Scooby Doo) که کارش حل کردن جرم‌وجنایت‌هایی با محوریت اشباح، هیولاها و جادو بود. بیشتر این پرونده‌های جنایی حول محور آدم‌هایی معمولی، ولی عجیب‌غریب می‌چرخید. هدف داستان‌های ژول دو گراندین این بود که کلیشه‌های سبک وحشت را برای قشر گسترده‌ای از مخاطبان آشناسازی کند و پذیرفتنی جلوه دهد. با این‌که داستان‌های ژول دو گراندین بسیار مفرح هستند، ولی برای مخاطب مدرن خیلی ترسناک نیستند. ولی این داستان‌ها تقاضا برای داستان‌های دیگری را که ترسناک‌تر باشند، افزایش داد.

۱۲. در کوهستان جنون (At the Mountain of Madness)

• سال انتشار: ۱۹۳۱
• نویسنده: اچ.پی. لاوکرفت (H.P. Lovecraft)

زندگی واقعی و دیدگاه‌های نژادپرستانه‌ی لاوکرفت به کنار، او در سبک وحشت جایگاهی جالب دارد؛ چون کسانی که خیلی از آثار او لذت می‌برند، کسانی هستند که به احتمال زیاد هیچ‌کدام از نوشته‌هایش را نخوانده‌اند. نوشته‌های لاوکرفت کیفیت منسجم ندارند و گاهی او سالادی از کلمات قلمبه‌سلمبه را کنار هم ردیف می‌کند که اثر خاصی روی مخاطب نمی‌گذارد. ولی وقتی که او به‌عنوان نویسنده متمرکز باشد – مثل موقع نوشتن «در کوهستان جنون» – واقعاً می‌تواند وحشتناک باشد. لاوکرفت با خلق اساطیر کطولحو (The Cthulhu Mythos)، شالوده‌ای محکم برای سبک وحشت بنا نهاد که تا به امروز الهام‌بخش آثار مختلف است.

۱۳. روانی (Psycho)

• سال انتشار: ۱۹۵۹
• نویسنده: رابرت بلاک (Robert Bloch)

شاید باورش سخت باشد، ولی «روانی» برای سبک وحشت عنوانی انقلابی بود، چون در آن تعداد عناصر ماوراءطبیعه صفر است. کل وحشت آن ریشه در قطع شدن رابطه‌ی یک مرد با واقعیت دارد. حتی این مرد هم از قاتل‌های سریالی واقعی الهام گرفته شده بود. این کتاب وحشت را به انگیزه‌ی اصلی‌اش سوق داد: ترساندن و آزار دادن ذهن؛ و در این راه مردم را شیرفهم کرد که برای انتقال این حس‌ها، حتماً لازم نیست عمارت‌های قدیمی مورمورکننده و هیولاهای خیالی در داستان حضور داشته باشند.

۱۴. بچه‌ی رزماری (Rosemary’s Baby)

• سال انتشار: ۱۹۶۷
• نویسنده: آیرا لوین (Ira Levin)

هرچه در قرن بیستم جلو رفتیم، آثار وحشت واقع‌گرایانه‌تر شدند و زمینه‌ی مکانی و زمانی‌شان نیز مدرن‌تر شد؛ به‌عبارت دیگر، به‌مرور خود جامعه به عنصر وحشتناک اصلی در این آثار تبدیل شد. هدف لوین از نوشتن این رمان انتقاد از مذهب و نظام‌های باورمحور بود، ولی وحشت واقعی در این نهفته است که همسایه‌های رزماری و تا حدی خود شوهرش از او قربانی می‌سازند؛ جامعه به او دروغ گفت، حمله کرد و با فریب کاری کرد او حس حماقت کند و فکر کند مشکل از اوست. اگر نتوانید به همسایه‌یتان اعتماد کنید، به چه‌کسی می‌توانید اعتماد کنید؟

۱۵. خانه‌ی جهنمی (Hell House)

• سال انتشار: ۱۹۷۱
• نویسنده: ریچارد متیسون (Richard Matheson)

متیسون تعدادی از تاثیرگذارترین کتاب‌ها را در سبک وحشت نوشته است؛ یکی از معروف‌ترین آثارش هم «من افسانه‌ام» (I Am Legend) است. «خانه‌ی جهنمی» پیوندی از وحشت ماوراءطبیعه‌ی سنتی و وحشت روان‌شناسانه‌ی مدرن‌تر است. خانه‌ی جهنمی که اسمش در عنوان کتاب آمده، نیرویی قدرتمند و غیرقابل‌توضیح است، ولی ریشه‌ی قدرت آن، استفاده از رازهای مردم و به‌کارگیری ضعف آن‌ها علیه خودشان است. بدین ترتیب، این کتاب درون‌مایه‌ای را پایه نهاد که تا به امروز در آثار مختلف سبک وحشت ادامه دارد.

۱۶. کری (Carrie)

• سال انتشار: ۱۹۷۴
• نویسنده: استیون کینگ (Stephen King)

اغلب گفته می‌شود که استیون کینگ رمان وحشت را به‌عنوان یکی از ژانرهای پرفروش در کتابفروشی‌ها تثبیت کرد. چه این ادعا درست باشد، چه نباشد، او به‌تنهایی علاقه به ادبیات وحشت را به‌صورت تصاعدی افزایش داد و تا به امروز مشهورترین نویسنده‌ی این سبک باقی مانده است. با این‌که بسیاری از نویسنده‌های پیش از او عالی بودند، کینگ کیفیت ادبی نیز به این ژانر اضافه کرد و با استفاده از تکنیک‌ها و کلیشه‌های ادبیات غیرژانری، شخصیت‌هایی عمیق خلق کرد که هرکدام انگیزه‌ها و اخلاق‌های خاصی دارند؛ به‌عبارت دیگر، شخصیت‌پردازی آن‌ها فقط در خدمت اتفاق‌های وحشتناک داستان نیست و از آن‌ها فراتر می‌رود. از همان رمان اول، یعنی «کری»، کینگ عناصر ماوراءطبیعه را که خاص آثار وحشت کلاسیک بودند، با مفاهیم علمی‌تخیلی و شخصیت‌های عمیق و پر از اشکال ترکیب کرد و بدین ترتیب لایه‌ی جدیدی از پیچیدگی و عمق را به ژانر اضافه کرد که باعث شد سطح کیفی و اعتبار آن چند درجه بالا برود.

۱۷. صورتی که باید بمیرد (The Face That Must Die)

• سال انتشار: ۱۹۷۹
• نویسنده: رمزی کمبل (Ramsey Campbell)

اثر تحسین‌شده‌ی کمبل هم به‌شدت تحت‌تاثیر لاوکرفت نوشته شده، هم از آثار او عجیب‌غریب‌تر است. نویسنده‌های آتی سبک وحشت این عجیب‌غریب بودن را وارد سطح جدیدی کردند و در نهایت آثار آن‌ها باعث راه افتادن جنبش بیزارو (Bizzaro) شد، یعنی وحشتی که همان‌طور که از اسمش پیداست، از لحاظ عجیب‌غریب بودن کلاً ملاحظه‌ی هیچ‌کسی را نمی‌کند. در اثر کمبل، این عجیب‌غریب بودن همچنان ظرافت‌مندانه و کنترل‌شده است. این کتاب، که از زاویه‌ی دید مردی با مشکلات روانی تعریف می‌شود، واقعیتی را ارائه می‌کند که در ضمیر ناخودآگاه‌تان رخنه می‌کند و در همان مقیاس شما را می‌ترساند.

۱۸. جسد فوق‌العاده (Exquisite Corpse)

• سال انتشار: ۱۹۹۶
• نویسنده: پاپی زد. برایت (Poppy Z. Brite)

همچنان که به پایان قرن ۲۰ نزدیک می‌شدیم، آثار وحشت پوچ‌گرایانه‌تر شدند و از همان مشکلی رنج می‌بردند که به‌نوعی سبک علمی‌تخیلی هم به آن دچار شده بود: واقعیت داشت به گمانه‌زنی‌های نویسندگان این دو سبک غلبه می‌کرد. دیگر به‌سختی می‌شد از کتاب ترسناک ترسید، چون اخبار شبانه به‌طور مداوم خبر از جرم و جنایت‌هایی می‌دادند که از تخیل هر نویسنده‌ای ترسناک‌تر بودند. برای همین وحشت به حد نهایت خود رسید و شخصیت‌های این آثار وحشتناک‌تر و ایده‌های پشت آن‌ها نیز عجیب‌غریب‌تر شدند. یکی از آثاری که سوق یافتن وحشت به این سمت‌وسو را به‌خوبی نشان می‌دهد، رمان پابی زد. برایت است که درباره‌ی دو قاتل سریالی است که به هم علاقه‌مند می‌شوند و تصمیم می‌گیرند با هم همکاری کنند. حاصل همکاری‌شان چیست؟ نمایشی هولناک از انحرا‌ف‌های جنسی عجیب و کشت‌وکشتار.

***

در پایان قرن ۲۰، سبک وحشت در بازار کتاب‌فروشی بدجوری دچار رکود شده بود. با این‌که فیلم‌های وحشت روی بورس بودند، کتاب‌های وحشت تقریباً ناپدید شدند، چون بسیاری از ناشرانی که تمرکزشان این سبک بود، ورشکست شدند یا تغییر مسیر دادند و کتاب‌هایی هم که در حالت عادی در سبک وحشت طبقه‌بندی می‌شدند، جذب ژانرهای دیگر شدند. ولی وحشت نمرد، بلکه صرفاً تکامل پیدا کرد. این روزها، سبک وحشت ادبی در کتابفروشی‌ها و داستان‌های آنلاین کریپی‌پاستا (Creepypasta) و میم‌های اینترنتی که گسترش پیدا کرده‌اند و به داستان‌های جدی‌تری تبدیل شده‌اند، مشعل سبک وحشت را روشن نگه داشته‌اند.

***

۱۹. دوست مکاتبه‌ای (Penpal)

• سال انتشار: ۲۰۱۲
• نویسنده: داتِن آئِرباک (Dathan Auerbach)

اگر تاکنون اسم «کریپی‌پاستا» به گوشتان نخورده، به‌زودی با آن آشنا خواهید شد. این روزها به نظر می‌رسد که سبک کریپی‌پاستا به سرچشمه‌ای معتبر برای داستان‌های ترسناک تبدیل شده است. فیلم «مرد لاغر» (Slender Man) و سریال «کانال صفر» (Channel Zero) از شبکه‌ی SyFy دو مثال از آثار تجاری‌ای هستند که ریشه در کریپی‌پاستا دارند. کریپی‌پاستاها اساساً میم‌های ترسناک هستند؛ یعنی داستان‌های کوتاه و عکس‌هایی که هدف‌شان ترساندن و به هم ریختن آرامش شماست. معمولاً جوامع هواداری‌ای در جاهای مختلف برای این داستان‌ها و عکس‌ها پیش‌زمینه‌ی داستانی مفصل می‌نویسند و بدین ترتیب چیزی شبیه به افسانه‌ی شهری (Urban Legend)، ولی معادل اینترنتی‌اش، خلق می‌شود. «دوست مکاتبه‌ای» آئرباک در ابتدا یکی از همین کریپی‌پاستاها بود که بعداً در قالب یک رمان منتشر شد و لحن خنثی و کنترل‌شده‌ی بهترین نمونه‌های این فرمت از داستان‌نویسی را دارد.

۲۰. زیبایی‌ای که منتظر همه‌یمان است (The Beautiful Thing That Awaits Us All)

• سال انتشار: ۲۰۱۳
• نویسنده: لِیرد بارون (Laird Barron)

شاید بارون نماینده‌ی آینده‌ی سبک وحشت باشد؛ نثر او ادبی و با جمله‌های طولانی و پیچیده و پاراگراف‌های توصیفی غنی است که در آن‌ها چند ژانر با هم ترکیب شده‌اند. موفق‌ترین داستان‌های او ترکیبی از سبک‌های نوار، جنایی، وحشت و فانتزی هستند. چرا که نه؟ مگر هر چیزی نمی‌تواند ترسناک باشد؟ فصل اول «کارآگاه واقعی» (True Detective) اچ‌بی‌او را به‌عنوان نمونه در نظر بگیرید. این سریال یک تریلر جنایی بود که برای چند اپیزود به سبک وحشت تغییر مسیر داد و بعد دوباره به‌عنوان یک داستان جنایی خاتمه پیدا کرد. چه‌کسی می‌تواند بگوید فلان اثر وحشت است و آن یکی اثر وحشت نیست؟

۲۱. آلیس نمرده است (Alice Isn’t Dead)

• سال انتشار: ۲۰۱۸
• نویسنده: جوزف فینک (Joseph Fink)

«آلیس نمرده است» بر پایه‌ی یک پادکست موفق نوشته شده که آن را هم فینک نوشته است (یکی از موسسین پادکست «به نایت‌ویل خوش آمدید» (Welcome to Night Vale)). این پادکست درباره‌ی سفر جاده‌ای یک راننده کامیون تنها در سرتاسر ایالات متحده برای یافتن همسر گمشده‌اش بود و نشان داد که شاید آینده‌ی سبک وحشت در گروی پادکست‌ها باشد، ولی این داستان به‌عنوان یک رمان مستقل هم به همان اندازه جذاب است. «آلیس نمرده است» علاوه بر این‌که مثالی از شیوه‌های جدید نوشته شدن وحشت در این دوران است، به‌خودی خود هم داستان ترسناکی است و عناصر کلاسیک ترسناک (همچون هیولایی توقف‌ناپذیر) را با احساسات و اضطراب فرهنگی مدرن ترکیب کرده است.

منبع: Barnes and Noble

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا