تعداد فیلم‌ها و سریال‌هایی که بر اساس کتاب‌های استیون کینگ اقتباس شده‌اند آنقدر زیاد است که حتی اگر یک کلمه از آثار او را نخوانده باشید (البته ما توصیه می‌کنیم که بخوانید)‍، احتمال زیادی دارد که با آن‌ها آشنایی غیرمستقیم داشته باشید. نه‌تنها تعداد این آثار اقتباسی بسیار زیاد بوده است، بلکه به نظر نمی‌رسد موتور اقتباس‌سازی از آثار کینگ به این زودی‌ها خاموش شود. اخیراً تعداد زیادی اقتباس مطرح از آثار او منتشر شدند، مثل «آن، قسمت اول و دوم» (It: Part 1 & 2)، «دکتر اسلیپ» (Dr. Sleep)، «لابلای چمن‌های بلند» (In the Tall Grass) و سریال «آقای مرسدس» (Mr. Mercedes) و «کسل‌راک» (Castle Rock) که از آثار کینگ اقتباس شده است. کتاب‌خوان‌ها می‌دانند که همه‌ی اقتباس‌ها با هم برابر نیستند (و همچنین اغلب اقتباس‌ها با منبع اقتباس برابر نیستند). این مسئله آنقدر برای بعضی‌ها دغدغه است که ایوان مک‌گرگور (Ewan McGregor)، ستاره‌ی فیلم «دکتر اسلیپ» پیش از عرضه‌ی فیلم اعلام کرد که فیلم به رمان وفادار خواهد بود. به گفتن این حرف نیاز بود، چون بسیاری از آثار اقتباسی کینگ با منبع اقتباس خود تفاوت‌های فاحش دارند. سوال اینجاست که کدام اقتباس وفادارترین و کدام اقتباس غیروفادارانه‌ترین‌شان است؟

در ادامه آثار اقتباسی کینگ، نه بر اساس کیفیت‌شان، بلکه بر اساس میزان وفاداری‌شان به منبع اقتباس اصلی، رده‌بندی شده‌اند. نقطه‌ی شروع با آثاری است که از مسیر کتاب‌ها بیشترین میزان انحراف را داشته‌اند.

۵۶. مرد چمن‌زن (The Lawnmower Man)

• کارگردان: برت لئونارد (Brett Leonard)
• سال انتشار: ۱۹۹۲

«مرد چمن‌زن» به‌راحتی بی‌وفاترین اقتباس (حتی واقعاً اسمش را اقتباس هم نمی‌توان گذاشت) از آثار کینگ است. استیون کینگ داستان کوتاه عجیبی به همین نام را در مجموعه داستان کوتاه «شیفت شب» (The Night Shift) در سال ۱۹۷۸ منتشر کرده بود، ولی این فیلم به‌جز نامی یکسان هیچ وجه اشتراکی با داستان کینگ ندارد. تهیه‌کنندگان فیلم صرفاً حقوق استفاده از نام داستان را داشتند و از آن برای گول زدن مردم استفاده کردند تا آن‌ها را مجاب به دیدن یک تریلر نسبتاً پیچیده کنند که بر مبنای تبی که دهه‌ی ۹۰ پیرامون واقعیت مجازی شکل گرفته بود ساخته شده بود. اگر «مرد چمن‌زن» را جدی نگیرید، فیلم مفرحی است، ولی هیچ شباهتی به داستان اصلی ندارد. در داستان اصلی از کامپیوتر خبری نبود و در عوض شاهد خدمتکاران چمن‌خوار و عجیب‌وغریب پن (Pan)،‌ خدای بز شکل اساطیر یونان، بودیم. یک حقیقت جالب: استیون کینگ دست به شکایت قضایی زد تا اسمش را از تیتراژ این فیلم حذف کنند.

۵۵. برج تاریک (The Dark Tower)

• کارگردان: نیکولای آرسل (Nikolaj Arcel)
• سال انتشار: ۲۰۱۷

مجموعه‌ی «برج تاریک» یک مجموعه کتاب پیچیده و با افتخار شلخته و درهم‌وبرهم است که داستان آن در هشت کتاب تعریف می‌شود که نوشتن‌شان برای کینگ چند دهه طول کشید. این فیلم از یک لحاظ به مجموعه شباهت دارد: بسیار شلخته و درهم‌وبرهم است، ولی نه به‌شکلی که بتوان به آن افتخار کرد. البته اگر بخواهیم انصاف را رعایت کنیم، این فیلم هیچ‌گاه قرار نبود داستان ۱.۳ میلیون کلمه‌ای کینگ را وفادارانه اقتباس کند. این فیلم قرار بود تفسیری جدید از داستان و آغازکننده‌ی یک مجموعه‌ی سینمایی و تلویزیونی باشد که آثار آن بدون محدودیت به جهان گسترده‌ی کتاب‌ها می‌پرداختند. با وجود این‌که نیت پشت ساخته شدن فیلم خوب بود (و همچنین بازیگران به کار گرفته شده؛ بازی متیو مک‌کاناهی (Matthew McConaughey) و ادریس البا (Idris Elba) به‌ترتیب در نقش مرد سیاه‌‌پوش (The Man in Black) و رندال (Randall)، آخرین هفت‌تیرکش، تقریباً به‌تنهایی فیلم را قابل‌تماشا می‌کنند)، ولی نتیجه‌ی نهایی آنقدر با منبع اصلی تفاوت دارد که بیشتر از این‌که «اقتباس» باشد،‌ صرفاً فیلمنامه‌ای است که در اتاقی نوشته شده که «تلف‌زارها» (The Waste Lands)، جلد سوم مجموعه، داخل یکی از قفسه‌های آن بود.

۵۴. مرد فراری (The Running Man)

• کارگردان: پل مایکل گلیسر (Paul Michael Glaser)
• سال انتشار: ۱۹۸۷

یک زمانی استیون کینگ با نام مستعار ریچارد باکمن (Richard Bachman) کتاب منتشر می‌کرد و «مرد فراری» آخرین کتاب او با این نام مستعار بدنام بود. کتاب او به‌مراتب تاریک‌تر و بدبینانه‌تر از فیلم هجوآمیز و عمدتاً سبک‌سرانه‌ای به همین نام است که آرنولد شوارتزنگر در آن ایفای نقش می‌کند. فیلم پیش‌زمینه‌ی داستان اصلی را تغییر داد؛ در داستان اصلی، شخصیت اصلی مردی درمانده است که برای نجات جان خانواده‌اش،‌ داوطلبانه در یک مسابقه‌ی وحشتناک شرکت می‌کند. در فیلم، شخصیت اصلی پلیسی است که برایش پاپوش درست شده و حال باید در آینده‌ای که در آن یک مسابقه‌ی زنده‌ی تلویزیونی نقش جایگزینی سرگرم‌کننده برای اعدام در ملاء عام را ایفا می‌کند،‌ برای نجات جان خودش بجنگد. شیوه‌ی کاریکاتوری و هجوآمیز به تصویر کشیدن دیستوپیا در این فیلم تمام درون‌مایه‌های کتاب را زیر پا می‌گذارد، ولی حداقل نتیجه‌ی نهایی سرگرم‌کننده از آب درآمده است.

۵۳. غبرستان حیوانات خانگی (Pet Sematary)

• کارگردان: کوین کولش (Kevin Kolsch) و دنیس ویدمایر (Denis Widmyer)
• سال انتشار: ۲۰۱۹

‍آخرین اقتباس یکی از ترسناک‌ترین و تاثیرگذارترین رمان‌های کینگ، منبع اقتباس خود را تا حد زیادی تغییر داده است. تاکید می‌کنیم: زیاد. در اینجا از اسپویلرهای شدید پرهیز می‌کنیم، ولی به‌طور خلاصه و مفید: پایان فیلم با پایان رمان تفاوت زیادی دارد، نقش دوتا از شخصیت‌های اصلی با هم تعویض شده است، یکی از شخصیت‌ها هم در مقایسه با کتاب و هم در مقایسه با نسخه‌ی ۱۹۸۹ تفاوت زیادی کرده است و گنجاندن فرقه‌ای ترسناک از کودکان که نقاب حیوان‌ها را به چهره می‌زنند و بسط دادن نقش‌شان در فیلم، گزافه‌گویی نابخشودنی است، چون این فرقه در کتاب در حد یک اشاره‌ی گذرا نقش داشت. با این‌که در نظر ما این پایان جدید واقعاً‌ وحشتناک بود، ولی نمی‌توان این حقیقت را نادیده گرفت که هیچ ربطی به کتاب نداشت.

۵۲. رحم (Mercy)

• کارگردان: پیتر کورنول (Peter Cornwell)
• سال انتشار: ۲۰۱۴

داستانی که این فیلم بر پایه‌ی آن ساخته شده – «مامان‌بزرگ» (Gramma)، انتشاریافته در مجموعه داستان کوتاه «حداقل نیروی کار» (Skeleton Crew) که درباره‌ی یک پسربچه و مادربزرگ احتمالاً پلیدش است – داستانی کوتاه است که فقط دو شخصیت و یک سری لحظات ترسناک سرراست دارد. جیسون بلوم (Jason Blum)، تهیه‌کننده‌ی فیلم، این ایده‌ی ساده را وام گرفت و به آن… هر چیزی که فکرش را بکنید اضافه کرد. این‌که بگوییم این فیلم اقتباسی آزاد از داستان اصلی است، یک کم‌گویی اساسی است. شخصیت‌های جدید، اضافه شدن یک دوست خیالی و یک سکانس فرار طولانی همه دست به دست هم داده و به خلق فیلمی منجر شده‌اند که هویتی مستقل دارد و رابطه‌ی آن با منبع اقتباسش بسیار کمرنگ است. شاید به‌خاطر همین باشد که فیلم پس از خاک خوردن در قفسه‌های بلوم برای مدتی طولانی، مستقیماً در قالب دی‌وی‌دی منتشر شد.

۵۱. تامی‌ناکرها (The Tommyknockers)

• کارگردان: جان پاور (John Power)
• سال انتشار: ۱۹۹۳

این رمان که در اوج دوران «مصرف کوکایین و شیدایی» کینگ نوشته شده (خودش اعتراف کرده  که به‌خاطر مصرف زیاد کوکایین حتی نوشتن یک کلمه از این رمان را به‌خاطر ندارد)، به خودی خود یک رمان شلخته است، ولی کینگ وقایع داستان را به چند شخصیت انگشت‌شمار محدود کرد تا تاثیر داستانی درباره‌ی حمله‌ی بیگانگان و کنترل ذهن را به بیشترین حد برساند و از این لحاظ کمی خویشتن‌پنداری به خرج داد. ولی اقتباس رمان در قالب مینی‌سری؟ ظاهراً تهیه‌کنندگان مینی‌سری به این نتیجه رسیدند که برای کش دادن داستان و رساندن آن به مدت زمانی ۳ ساعته، به شخصیت‌های بیشتر نیاز داشتند و برای همین بدون هیچ‌گونه خویشتن‌پنداری به ساختن شخصیت‌های جدید روی آوردند. بعد هم پایان داستان را به‌کل تغییر دادند. بله، شاید «تامی‌ناکرها» رمانی باشد که نیاز به تغییر داشته باشد، ولی نمی‌توان این حقیقت را نادیده گرفت که فقط اسماً اقتباس از یکی از آثار کینگ است.

۵۰. درخشش (The Shining)

• کارگردان: استنلی کوبریک (Stanely Kubrick)
• سال انتشار: ۱۹۸۰

«درخشش» شاید بدنام‌ترین اقتباس سینمایی کل تاریخ باشد، چون نویسنده در هر فرصتی که داشته آن را عاق کرده است و حتی شخصاً کتاب را برای تلویزیون اقتباس کرده است تا راه درست اقتباس آن را نشان دهد. این اقتباس مثال جالبی از فیلمی است که در مقیاس کلی از کتاب پیروی کرده، ولی همچنان بسیار متفاوت به نظر می‌رسد. با این‌که روی کاغذ این فیلم نزدیک به کتاب به نظر می‌رسد، ولی کوبریک تعدادی از ویژگی‌های بنیادین داستان افسانه‌ای کینگ درباره‌ی هتلی جن‌زده را از پایه و اساس تغییر داده است. پیرنگ اصلی و شخصیت‌های اصلی سرجایشان هستند، ولی کوبریک هدف و پیام اصلی رمان را به‌شکلی بی‌رحمانه تغییر داده است و در آن پلیدی شلخته و آمیخته به ماوراءطبیعه، ولی در عین حال انسانی کتاب (که استعاره‌ای برای ماهیت نابودگرایانه‌ی اعتیاد به الکل است) ماهیتی به‌مراتب سیال‌تر و گزاف‌تر پیدا کرده است. کینگ در ملاءعام از تمام جنبه‌های فیلم انتقاد کرد. البته بعضی از انتقادهای او واقعاً به‌حق هستند؛ مثلاً او گفته بود که شخصیت جک تورنس (Jack Torrence) قرار است عامل تهدیدی آشنا به نظر برسد، طوری‌که شاید همسایه‌ی دیوار به دیوارتان باشد. ولی در فیلم، بازی جک نیکلسون در نقش او آنقدر بزرگ نمایانه است که نمی توان او را همسایه‌ی دیوار به دیوار هیچ‌کسی متصور شد. به‌طور کلی «درخشش» همچنان یک فیلم عالی باقی مانده، ولی نمی‌توان آن را اقتباسی عالی حساب کرد.

۴۹. پوست و استخوان (Bag of Bones)

• کارگردان: میک گریس (Mick Garris)
• سال انتشار: ۲۰۱۲

بین هواداران کینگ، درباره‌ی رمان «پوست و استخوان» نظرات ضد و نقیض وجود دارد. دلیلش این است که ۷۵ درصد کتاب، داستانی حساب‌شده، غم‌انگیز و نه‌چندان ترسناک درباره‌ی مردی است که بابت مرگ همسرش سوگواری می‌کند، اما ناگهان در یک‌چهارم نهایی تبدیل به داستانی آشفته و وحشتناک می‌شود. ساختار رمان به‌خودی خود برای اقتباس آن در قالب فیلم چالش‌برانگیز بود (این اقتباس در ایالات متحده در قالب یک مینی‌سری دو قسمته پخش شد، ولی در کشورهای دیگر در قالب یک فیلم کامل)، بنابراین سازندگان آن – که شامل میک گریس، اقتباس‌کننده‌ی رایج آثار کینگ هم می‌شود – تصمیم گرفتند بخش زیادی از قسمت‌های اولیه‌ی رمان را حذف کنند و هرچه سریع‌تر به قسمت‌های هیجان‌انگیزتر آن بپردازند. بعضی تغییرات دیگر را، همچون تغییر دادن بنیادین مکانیزم‌های ماوراءطبیعه، سخت‌تر می‌توان توجیه کرد. نتیجه‌ی نهایی، شامل رویارویی با یک درخت هم می‌شود که اصلاً جواب نداده است.

۴۸. چیزهای ضروری (Needful Things)

• کارگردان:  فریزر سی. هستون (Frazer C. Heston)
• سال انتشار: ۱۹۹۳

«چیزهای ضروری» رمانی شبیه به یک توهم تب‌آلود است که با تمرکز روی پایبند بودن به اخلاقیات و عشق خالص دو شخصیت اصلی، داستانی درباره‌ی فساد و ضعف درونی تعریف می‌کند. اگر فیلم «ما» (Us) از جوردن پیل (Jordan Peele) را دیده باشید، این اقتباس شبیه به فیلمی است که ممکن است صنعت سینمای دنیای به بند کشیدگان (The Tethered) تولید کند: در ظاهر آشنا، ولی در باطن به‌شکلی بسیار بسیار وحشتناک، متفاوت. داستان حول محور لیلند گانت (Leland Gaunt)، با بازی ماکس فون سیدو (Max Von Sydow) می‌چرخد. او صاحب مغازه‌ای به نام «چیزهای ضروری» است که در آن شهروندان کسل‌راک می‌توانند مراد دلشان را خریداری کنند، ولی این انتخابی است که به ضرر تمام شخصیت‌های دیگر تمام می‌شود. انتخاب ماکس فون سیدو برای این نقش بسیار منطقی بوده است،‌ چون بازیگری به توانمندی او می‌تواند حق مطلب را درباره‌ی شخصیتی این‌چنین شیطانی ادا کند. ولی این انتخاب، باعث شده که فیلم به اثری کاملاً متفاوت از رمان باشکوه و روانی که از آن اقتباس شده تبدیل شود.

۴۷. رانندگی دیوانه‌وار (Maximum Overdrive)

• کارگردان: استیون کینگ
• سال انتشار:۱۹۸۶

وقتی استیون کینگ داستان خودش را در قالب فیلم اقتباس می‌کند و نتیجه‌ی نهایی غیرقابل‌شناسایی از آب درمی‌آید، می‌توانید مطمئن باشید که یک جای کار بدجوری می‌لنگد. «کامیون‌ها» (Trucks)‌ (داستان کوتاهی در کلکسیون «شیفت شب») با موضوع هوشمند شدن ماشین‌ها و به اسارت گرفته شدن بشریت از جانب آن‌ها در عرض چند ساعت، شاهکاری در عرصه‌ی ادبیات استیون کینگی نبود، ولی فیلم «رانندگی دیوانه‌وار» که بر اساس آن ساخته شده، صد در صد جنون خالص است و از مقیاس یک داستان کوتاه به‌مراتب فراتر رفته است. حداقل در آن یک سری آهنگ عالی از AC/DC، گروه هارد راک باسابقه می‌شنویم.

۴۶. کریستین (Christine)

• کارگردان: جان کارپنتر (John Carpenter)
• سال انتشار: ۱۹۸۳

در نگاه اول، «کریستین» فیلمی کم‌وبیش وفادارانه است و پیرنگ رمان کینگ را بدون تغییری چشمگیر دنبال می‌کند. فیلم صرفاً خرده‌پیرنگ‌های در ظاهر بی‌انتها درباره‌ی فوتبال آمریکایی و خلاف‌کاری را حذف کرده تا روی همان چیزی تمرکز کند که مردم خواستارش هستند: قتل و هیاهو با محوریت ماشینی پلید. با این حال، یک تغییر بنیادین باعث شده جایگاه فیلم در فهرست بسیار پایین‌تر بیاید: توضیحی که درباره‌ی دلیل پلید بودن کریستین (که یک ماشین است) ارائه می‌شود. در رمان، کاملاً مشخص است که روح رولند لبی (Roland LeBay)، مرد پلیدی که قبلاً‌ مالک کریستین بود، خود ماشین و آرنی (Arnie)، مالک رقت‌انگیز و نردگونه‌اش را تسخیر کرده است و هرچه داستان جلوتر می‌رود، فرآیند تبدیل شدن آرنی به لبی کامل‌تر می‌شود. در فیلم، اینطور بیان می‌شود که کریستین صرفاً یک ماشین پلید است. درست مثل مثال «درخشش»، تغییر دادن هسته‌ی وحشت از یک عنصر انسانی به یک عنصر ماوراءطبیعه و وجودی‌تر، باعث شده هدف داستان به‌کل تغییر پیدا کند.

۴۵. کودکان ذرت (Children of the Corn)

• کارگردان: فریتز کیرش (Fritz Kiersch)
• سال انتشار: ۱۹۸۴

تاکنون آنقدر عناوین زیادی در جهان سینمایی «کودکان ذرت» منتشر شده که قضاوت کردن همه‌یشان غیرممکن است. اگر به اولین اقتباس در سال ۱۹۸۴ هم نگاه بیندازید، متوجه تفاوت‌های زیادی خواهید شد که البته به‌خاطر کوتاه بودن داستان اصلی قابل‌توجیه هستند (اگر بخواهید به متن اصلی وفادار بمانید، در نهایت یک فیلم بیست دقیقه‌ای از آن درمی‌آید). اقتباس ۱۹۸۴ شخصیت‌های اصلی را به‌کل تغییر داده است و با اضافه کردن تعدادی شخصیت که در داستان اصلی نیستند،‌ پیرنگ آن را به‌طور قابل‌توجهی گسترش داده است. «کودکان ذرت» بین فیلم‌های ترسناک با بودجه‌ی کم یک عنوان بسیار خوب است و همین مسئله راز ماندگاری مجموعه است؛ فقط فیلم به‌طور خاصی به داستان اصلی وفادار نیست.

۴۴. کری (Carrie)

• کارگردان: دیوید کارسون (David Carson)
• سال انتشار: ۲۰۰۲

اگر فکر می‌کنید در حال نزدیک شدن به آثاری هستیم که به داستان‌های کینگ وفادار هستند، این نکته را در نظر بگیرید: این فیلم تلویزیونی اقتباس‌شده از نخستین رمان کینگ یکی از سه اقتباس از «کری» در این فهرست است، ولی از لحاظ وفاداری به منبع اقتباس ضعیف‌ترین‌شان. این فیلم در ابتدا به‌عنوان پایلوت (قسمت اول) یک سریال تلویزیونی نوشته بود و با وجود این‌که نویسنده‌ای توانا چون برایان فولر (Bryan Fuller)، خالق سریال «هانیبال» (Hannibal)، نویسنده‌ی آن است، ولی به‌عنوان یک اقتباس شکست خورده است. با وجود این‌که فیلم یکی از شخصیت‌های اصلی را از پایه و اساس تغییر داده است،‌ برای مدتی به رمان وفادار می‌ماند، تا این‌که در انتها پایان را به‌طور کامل تغییر می‌دهد. در این پایان جدید، کری از نابود کردن شهر محل زندگی خود سر باز می‌زند و… به فلوریدا مهاجرت می‌کند؟!‌ البته اگر یک دختر نوجوان روان‌پریش با قدرت‌های ذهنی و تمایل به ابراز خشونت قرار بود به جایی مهاجرت کند، مسلماً ایالت نور آفتاب انتخاب اولش بود، ولی با این حال این پایان جدید، در مقایسه با پایان وحشتناک رمان که در آن یک مراسم رقص در دبیرستان به خاک و خون کشیده می‌شود، تفاوت زیادی دارد.

۴۳. شاگرد ممتاز (Apt Pupil)

• کارگردان: برایان سینگر (Bryan Singer)
• سال انتشار: ۱۹۹۸

«فصل‌های مختلف» (Different Seasons) یکی از آزاردهنده‌ترین داستان‌های استیون کینگ است. دلیل عمده‌اش هم این است که برای ترسناک بودن از هیولاها یا اشباح استفاده نمی‌کند، بلکه وحشت آن بر پایه‌ی این فرضیه‌ی کاملاً محتمل بنا شده است که آن پسربچه‌ی جذاب و خوش‌قیافه در مدرسه و آن پیرمرد مهربان و دوست‌داشتنی که در انتهای خیابان زندگی می‌کند، دو فرد به‌شدت روان‌پریش هستند. دلیل عدم وفاداری این فیلم به منبع اقتباس عدم پیروی از پیرنگ نیست، چون تمام نقاط عطف داستان سرجایشان هستند؛ آنچه باعث عدم وفاداری داستان می‌شود، شیوه‌ی پرداختن فیلم به شخصیت دوساندر (Dussander)، یک جنایتکار جنگی نازی – که در خفا زندگی می‌کند – و پایان داستان است. در کتاب، دوساندر مردی پیچیده است که در آن واحد هم قربانی و هم هیولاست. او به معنای واقعی کلمه بوی مرگ و پوسیدگی می‌دهد. در فیلم ایان مک‌کلن (Ian McKellan) نقش او را بازی می‌کند و با وجود ذات خرابش خوش‌تیپ و جذاب به نظر می‌رسد. تاد (Todd)، نوجوانی که شاگرد او می‌شود، یک هیولای وحشتناک در لباس یک شاگرد ممتاز است. پایان در ظاهر تاریک‌تر فیلم نیز تغییری غیرضروری است که تاثیر داستان را کاهش می‌دهد.

۴۲. ۱۴۰۸ (۱۴۰۸)

• کارگردان: میکل هوفسترم (Mikael Hafstrom)
• سال انتشار: ۲۰۰۷

«۱۴۰۸» که اغلب به‌عنوان یکی از موفق‌ترین اقتباس‌های استیون کینگ شناخته می‌شود، به‌شکلی دقیق و وفادارانه روح داستانی درباره‌ی اتاقی جن‌زده در هتل را منتقل می‌کند، ولی تمام جزییات را در نیمه‌ی اول داستان تغییر می‌دهد. این تصمیمی عجیب است، چون توصیف‌های کینگ از تاکتیک‌های شکنجه دادن اتاق پلید بسیار باحال هستند و در بستر فیلم هم جواب می‌دادند. انتخاب‌های فیلم برای اقتباس داستان هم به‌قدر کافی ترسناک هستند و همه‌چیز سر جایش است، تا این‌که در پایان، فیلم پا را بسیار فراتر از پایان داستان می‌گذارد و وارد قلمروی جدید می‌شود.

۴۱. پنجره‌ی پنهان (Secret Window)

• کارگردان: دیوید کپ (David Keopp)
• سال انتشار: ۲۰۰۴

«پنجره‌ی پنهان» که در دوران اوج کارنامه‌ی کاری جانی دپ به‌عنوان ستاره‌ی هالیوودی ساخته شد، از رمانی کوتاه به نام «پنجره‌ی پنهان، باغ پنهان» اقتباس شده است. این رمان درباره‌ی نویسنده‌ی موفقی است که متوجه می‌شود مرز بین واقعیت و خیال در حال از بین رفتن است. فیلم تقریباً تا آخر وفادارانه رمان را اقتباس می‌کند، تا این‌که در پایان بار معنایی رمان را به سطل زباله می‌اندازد و به‌جایش یک گره‌گشایی پوچ‌گرایانه‌تر و تاریک‌تر ارائه می‌کند. اساساً این فیلم داستانی تامل‌برانگیز و مورمورکننده درباره‌ی مردی را که به معنای واقعی کلمه در حال مبارزه با تمایلات پَست خودش است، به داستانی ضعیف‌تر با موضوع مردی دیوانه که مردم را می‌کشد تبدیل می‌کند. البته دپ نقشی را که به او سپرده شده، خوب اجرا می‌کند و این پایان در بستر داستان جواب می‌دهد، منتها آن داستانی نیست که کینگ نوشت.

۴۰. تلفن همراه (Cell)

• کارگردان: تاد ویلیامز (Todd Williams)
• سال انتشار: ۲۰۱۶

«تلفن همراه»‌عموماً به‌عنوان یکی از بدترین اقتباس‌ها از آثار کینگ شناخته می‌شود. دلیلش هم فقط این نیست که با منبع اقتباس فرق دارد (داستان اصلی یک تریلر پرتنش درباره‌ی سیگنال مخابره‌شده‌ای از تلفن‌های همراه است که مردم را به موجودات زامبی‌مانند بی‌مغز تبدیل می‌کند). دلیل اصلی این است که «تلفن همراه» از آن فیلم‌های عجیب است که هر از گاهی نمونه‌اش را می‌بینیم؛ فیلمی که بازیگرانی سرشناس دارد (جان کوسک (John Cusack) و ساموئل ال. جکسون (Samuel L. Jackson))، ولی انگار با بودجه‌ی پایین ساخته شده است. از آن بدتر، به نظر می‌رسد همه‌ی کسانی که در ساخت آن دخیل بوده‌اند، وسط پروسه‌ی ساخت فیلم از آن خسته شده‌اند. همچنین فیلم بزرگ‌ترین گناهی را مرتکب می‌شود که یک فیلم وحشت می‌تواند مرتکب شود (خطر اسپویل): به تصویر کشیدن پایانی که در آن معلوم می‌شود همه‌چیز خواب و رویا بوده است. در این پایان، شخصیت اصلی هیولای پلید را شکست می‌دهد، اما در آخر معلوم می‌شود همه‌چیز حاصل توهمی روی پل اول کریک (Owl Creek Bridge) بوده است. نه‌تنها این روزها چنین پایان کلیشه‌ای‌ای نابخشودنی است، بلکه هیچ سنخیتی با آثار کینگ ندارد.

۳۹. ناحیه‌ی مرگ (Dead Zone)

• کارگردان: دیوید کراننبرگ (David Cronenberg)
• سال انتشار: ۱۹۸۳

«ناحیه‌ی مرگ» یکی از تاثیرگذارترین رمان‌های کینگ است. یکی از دلایلش این است که او چند انتخاب ساختاری جالب برای تعریف کردن آن انجام می‌دهد. این فیلم در دوران اوج نخستین موج تب فیلم‌سازی از کینگ ساخته شده بود، در دورانی که به نظر می‌رسید هالیوود قرار است حتی فهرست خرید او از سوپرمارکت را هم اقتباس کند. به‌لطف کارگردانی دیوید کراننبرگ، بازی منحصربفرد کریستوفر والکن (Christopher Walken) در نقش اصلی و فیلمنامه‌ی جفری بوم (Jefferey Boam) فیلم بسیار باکیفیت از آب درآمده، ولی متاسفانه نیمی از رمان کینگ را دور انداخته است. نتیجه‌ی نهایی یک فیلم تر و تمیز و صیقل‌یافته است، ولی متاسفانه بخش زیادی از رمان که باعث شده بود این داستان چیزی فراتر از یکی از اپیزودهای بسط‌یافته‌‌ی «ناحیه‌ی گرگ‌ومیش» (Twilight Zone) به نظر برسد، حذف شده است. البته همه‌ی اقتباس‌ها مجبورند حذفیاتی انجام دهند، ولی این فیلم قلب تپنده‌ی رمان را حذف کرده است.

۳۸. کوجو (Cujo)

• کارگردان: لوییس تیگ (Lewis Teague)
• سال انتشار: ۱۹۸۳

«کوجو» همیشه یکی از رمان‌های عجیب و در حاشیه‌ی کینگ بوده است. اساساً «کوجو» داستان کوتاهی بسط‌یافته درباره‌ی پسری بسیار خوب است که وبا می‌گیرد و به‌تدریج دیوانه می‌شود و یک مادر و پسرش را وسط موج گرما در ماشین‌شان حبس می‌کند. این رمان را می‌توان به‌عنوان نگاهی به اعتیاد به مواد مخدر و الکل در نظر گرفت. همچنین رگه‌ای از عناصر ماوراءطبیعه نیز در آن حاکم است. این فیلم عناصر ماوراءطبیعه‌ی رمان را حذف کرده است، پایان آن را به‌شکلی قابل‌توجه تغییر داده است و اصلاً زاویه‌ی دید کوجو در وقایع را لحاظ نکرده است. این یکی از عناصر مهم کتاب بود که باعث شده بود هیولای داستان به شخصیتی تراژیک تبدیل شود.

۳۷. چشم گربه (Cat’s Eye)

• کارگردان: لوییس تیگ (Lewis Teague)‌
• سال انتشار: ۱۹۸۵

این فیلم آنتولوژی اقتباسی از دوتا از داستان‌های کوتاه کینگ در مجموعه داستان کوتاه «شیفت شب» است: «لبه» (The Ledge) و «شرکت ترک‌کنندگان» (The Quitters, Inc.). با این‌که داستان دوم بسیار وفادارانه اقتباس شده و حتی پایان آن نیز مثل پایان اصلی است،‌ داستان اول بسیار متفاوت است. داستان اول درباره‌ی مردی است که به‌زور مجبور به بستن یک شرط شده که به‌موجب آن، باید از روی یک لبه‌ی ۱۳ سانتی‌متری خارج از یک پنت‌هاوس رد شود. این داستان تمرکزی شدید روی زاویه‌ی دید شخصیت اصلی دارد که درگیر یک موقعیت مرگ و زندگی واقعی شده است. با این‌که اصل داستان و پایان آن یکسان باقی مانده‌اند، آنتاگونیست داستان بسیار فعال‌تر و درگیرتر شده است. همچنین سرانجام او به‌طور مستقیم نشان داده می‌شود، در حالی‌که در داستان اصلی فقط به‌طور ضمنی مورد اشاره قرار گرفته بود. همچنین بنا بر دلایلی این وسط یک گربه وجود دارد.

۳۶. گاهی‌اوقات برمی‌گردند (Sometimes They Come Back)

• کارگردان: تام مک‌لاولین (Tom McLoughlin)
• سال انتشار: ۱۹۹۱

داستان «گاهی‌اوقات برمی‌گردند» (یکی دیگر از داستان‌های مجموعه‌ی «شیفت شب») و اقتباس آن در قالب فیلم تلویزیونی، هردو جزو آثار فراموش‌شدنی کینگ هستند، ولی فیلم با اعمال یک سری تغییر مهم، داستان اصلی را بهبود می‌بخشد. در داستان، جوان‌های پانکی که برادر شخصیت اصلی را می‌کشند و بعداً در قالب روح دنبال خودش می‌آیند، ظاهراً هیچ دلیلی برای انجام این کار ندارند؛ آن‌ها ذاتاً‌عوضی هستند؛ چه در این دنیا، چه در آخرت. در فیلم، جیم مستقیماً در مرگ آن‌ها مقصر است، برای همین وقتی او را در بزرگسالی آزار می‌دهند و قتل‌های زنجیره‌ای انجام می‌دهند، این کارشان منطقی‌تر جلوه می‌کند. همچنین در داستان جیم موجودی شیطانی را احضار می‌کند که شبیه به برادرش به نظر می‌رسد، ولی در فیلم این موجود صرفاً شبح برادرش است و این تغییر هم بهتر جواب می‌دهد. آیا می‌توان یک اقتباس را بابت بهبود منبع اقتباس شماتت کرد؟ سختی تدارک دیدن چنین فهرستی همین است.

۳۵. نمایش مورمورکننده ۲ (Creepshow 2) – داستان «قایق» (The Raft)‌

• کارگردان: مایکل گومیک (Michael Gomick)
• سال انتشار: ۱۹۸۷

«نمایش مورمورکننده» یک فیلم آنتولوژی است که در آن جورج ای. رومرو (George A. Romero)، یکی از چهره‌های برجسته‌ی سینمای وحشت، داستان‌های استیون کینگ را اقتباس می‌کند. در «نمایش مورمورکننده ۲»، یکی از داستان‌های کینگ به نام «قایق» (The Raft) از مجموعه داستان «حداقل نیروی کار» بسیار وفادارانه اقتباس شده، ولی پایان آن نه. این داستان درباره‌ی چهار جوان است که روی یک قایق وسط دریاچه که هیولاهایی آدمخوار با ظاهری شبیه به لکه‌ی نفتی در آن جولان می‌دهند، گیر افتاده‌اند. در داستان اصلی، شاهد پایانی پوچ‌گرایانه، ولی تامل‌برانگیز هستیم، چون تنها بازمانده سعی می‌کند در مرگ اجتناب‌ناپذیرش زیبایی پیدا کند. فیلم طبیعتاً به اکشن بیشتری نیاز دارد، بنابراین در پایان شخصیت اصلی در کمال درماندگی به سمت ساحل شنا می‌کند، ولی هیولا تبدیل به موجی می‌شود که او را در بر می گیرد و بدین ترتیب او را می‌کشد. پایانی که کینگ نوشته بهتر است.

۳۴. داستان‌هایی از تاریکی (Tales from the Darkside)

• کارگردان: جان هریسون (John Harrison)
• سال انتشار: ۱۹۹۰

«داستان‌هایی از تاریکی» یک فیلم آنتولوژی دیگر از داستان‌های کینگ است که در آن یکی از داستان‌های او به نام «گربه‌ای از جهنم» (The Cat from Hell) اقتباس شده است. این داستانی سرراست (حداقل با توجه به استانداردهای سبک) درباره‌ی مردی است که فکر می‌کند گربه‌ای سیاه می‌خواهد او را بکشد. دلیلش هم این است که او روی هزاران گربه یک سری دارو و ماده‌ی مخدر آزمایش کرده و حالا فکر می‌کند هدف انتقامی ماوراءطبیعه قرار گرفته است. این بار هم شاهد پایانی تغییریافته هستیم. در داستان، قاتلی که برای کشتن گربه استخدام شده، به‌شکلی وحشتناک می‌میرد و مرگ رییس‌اش هم به‌طور ضمنی مورد اشاره قرار می‌گیرد. در فیلم، برعکس این اتفاق می‌افتد. از لحاظ کیفی، این فیلم نه خیلی خوب است، نه خیلی بد.

۳۳. گوشت خرد‌کن (The Mangler)

• کارگردان: توبی هوپر (Tobe Hooper)
• سال انتشار: ۱۹۹۵

«گوشت‌خردکن»، یکی دیگر از داستان‌های «شیفت شب» که راه خود را به پرده‌ی نقره‌ای پیدا کرد، یکی از نخستین داستان‌های منتشرشده‌ی کینگ و بدون‌شک یکی از عجیب‌ترین داستان‌های اوست. این داستان درباره‌ی… یکی از تجهیزات لباسشویی صنعتی است که شبحی خبیث در جلدش فرو رفته؛ از این نظر داستانی نیست که صاحب‌نظران ادبی آن را «خوب» توصیف کنند، ولی بدون‌شک این داستان به‌یادماندنی است. با این حال، اقتباس سینمایی آن – که توبی هوپر، کارگردان مطرح سبک وحشت، آن را کارگردانی کرده و دو دنباله هم برای آن منتشر شده – بسیار به داستان اصلی وفادار است، حتی غافلگیری داستان که در آن شخصیت‌های اصلی فکر می‌کنند نیروی شیطانی را شکست داده‌اند، ولی بعد می‌فهمند که فقط باعث قدرتمندتر شدن آن شده‌اند، به قوت خود باقی است. منتها فیلم یک سری جزییات داستانی به نقطه‌ی بعد از پایان اضافه می‌کند. این تصمیم منطقی است، چون داستان اصلی پایان رضایت‌بخشی ندارد.

۳۲. ناحیه‌ی گرگ و میش: ریبوت دهه‌ی ۸۰ (Twilight Zone) – داستان «مامان‌بزرگ» (Gramma)

• سازنده: راد سرلینگ (Rod Serling)
• سال انتشار: ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹

داستان «مامان‌بزرگ» که بالاتر به آن اشاره شد، باز هم در ریبوت دهه‌ی ۸۰ «ناحیه‌ی گرگ‌ومیش» اقتباس شد. این اقتباس بسیار به داستان اصلی وفادار است و در واقع فیلمنامه‌ی آن را هارلان الیسون (Harlan Ellison)، نویسنده‌ی مطرح سبک علمی‌تخیلی نوشته است. با این حال، این اقتباس کل ظرافت معنایی روی کاغذ را از بین برده و آن را به یک اثر بی‌مایه برای تلویزیون تبدیل کرده است. در داستان اصلی، کینگ یک سری حقه‌های روان‌شناسانه به کار می گیرد و برای خواننده تا آخر داستان سوال است که آیا مادربزرگ حال‌به‌هم‌زن و وحشتناک جورج واقعاً یک جادوگر است یا نه. ولی در اقتباس به او چشم‌های قرمز درخشان داده شده و بنابراین دیگر جای شک و تردید باقی نمی‌ماند. غیر از این یک مورد،‌ این اقتباس، برخلاف اقتباس بلوم‌هاوس در سال ۲۰۱۴ که پیش‌تر به آن اشاره شد، به داستان اصلی بسیار وفادار است.

۳۱. ایستادگی (The Stand)

• کارگردان: میک گریس (Mick Garris)
• سال انتشار: ۱۹۹۴

اگر ترجیح می‌دهید وانمود کنید که اقتباس تلویزیونی ۴ قسمتی «ایستادگی» در سال ۱۹۹۴ هیچ‌گاه ساخته نشد، ما کاملاً درک‌تان می‌کنیم. هرچند راستش این اقتباس آنقدرها هم بد نیست. این مینی‌سری معادل گربه‌ی شرودینگر اقتباس‌های وفادارانه‌ی کینگ است، چون اول باید تصمیم بگیرید که آن را با کدام نسخه از رمان مقایسه کنید: نسخه‌ی اصلی در سال ۱۹۷۸ یا نسخه‌ی بسیار قطور و عاری از حذفیات در سال ۱۹۹۰. در هر حال، این اقتباس ۸ ساعته تغییرهای زیادی در بستر داستان اعمال می‌کند و ده‌ها شخصیت و سکانس را حذف و یک سری دیگر را با هم ترکیب کرده است. این تصمیم قابل‌درک است، چون ساختن یک سریال کاملاً وفادارانه به این رمان (که بیش از ۱۰۰۰ صفحه است) احتمالاً همچنان تا به امروز در حال پخش می‌بود. این‌که این اقتباس فقط به‌طور کلی به رمان اصلی وفادار است، قابل‌بخشش است. در سال ۲۰۲۰ یک مینی‌سری ۹ قسمتی دیگر از رمان منتشر شد که متاسفانه آن هم موفق نشد دل طرفداران یا منتقدان را به دست بیاورد و با تغییرهای بسیار (من‌جمله تغییر دادن نژاد و جنسیت شخصیت‌ها و تغییر دادن زمینه‌ی داستان به قرن ۲۱) و همچنین طرح‌ریزی یک پایان جدید (که البته اوون کینگ (Owen King)، پسر کینگ آن را نوشته) از لحاظ وفاداری حتی در جایگاهی پایین‌تر از نسخه‌ی ۱۹۹۴ قرار می‌گیرد.

۳۰. سوار بر گلوله (Riding the Bullet)

• کارگردان: میک گریس (Mick Garris)
• سال انتشار: ۲۰۰۴

از اینجا به بعد وارد بخش «اقتباس عمدتاً وفادارانه» از فهرست می‌شویم و «سوار بر گلوله» هم روی لبه قرار دارد. «سوار بر گلوله» یکی از رمان‌های کوتاه نه‌چندان برجسته‌ی کینگ است (تنها نکته‌ی برجسته درباره‌ی آن این است که اولین کتاب الکترونیکی منتشرشده از کینگ بود، آن هم در دورانی که کتاب الکترونیکی پدیده‌ای جدید بود و به نظر می‌رسید قرار است کتاب کاغذی را به یک عتیقه‌ی تاریخی تبدیل کند. بعداً این داستان در آنتولوژی «همه‌چیز نهایی است» (Everything’s Eventual) به‌صورت کاغذی منتشر شد). داستان همچنان درباره‌ی مردی به نام آلن (Alan) است که وقتی می‌فهمد مادرش بدجوری بیمار است، می‌رود تا به او سر بزند، وقتی در حال هیچهایک یا اتواستاپ‌زنی است، یک شبح وحشتناک را می‌بیند و وقتی با مرگ روبرو می‌شود، یک تصمیم بزدلانه می‌گیرد. این فیلم پایان کینگ را که از لحاظ اخلاقی و اگزیستانسیالیستی پیچیده بود، به پایانی که مناسب فیلم‌های ترسناک سطح‌پایین است، تغییر می‌دهد.

۲۹. بزرگراه جیوه‌ای (Quicksilver Highway)

• کارگردان: میک گریس (Mick Garris)
• سال انتشار: ۱۹۹۷

به نظر می‌رسد دنیا تا موقعی‌که تمام داستان‌های کینگ در قالب فیلم اقتباس شده باشند ادامه خواهد داشت، چه صلاح باشد، چه نباشد. «دندان‌قروچه» (Chattery Teeth) یکی از آن داستان‌هاست که بهتر بود روی صفحات کاغذ باقی می‌ماند. این داستان درباره‌ی یک دندان اسباب‌بازی کوکی است که احتمالاً شیاطین در جلد آن فرو رفته‌اند. در فهرست عجیب‌ترین چیزهایی که ممکن است شیاطین در جلدشان فرو بروند، دندان اسباب‌بازی کوکی جایگاهی نزدیک به تجهیزات صنعتی لباسشویی دارد. ولی!‌ این داستان بخشی از فیلم آنتولوژی «بزرگراه جیوه‌ای» برای تلویزیون است (که اقتباس‌کننده‌ی رایج آثار کینگ یعنی میک گریس آن را کارگردانی کرده) و بسیار به داستان اصلی وفادار است، هرچند که فیلم پایان داستان را حذف کرده تا بتواند برای انتقال وحشتی بی‌مایه به روایت قاب‌بندی‌شده‌ی (Framing Narrative) خود برگردد (در این روایت قاب‌بندی‌شده، کریستوفر لوید (Christopher Lloyd) نقش یک فروشنده‌ی دوره‌گرد را بازی می‌کند که برای آدم‌های متفرقه داستان ترسناک تعریف می‌کند). با این حال، این فیلم تلویزیونی پایان اصلی داستان را تغییر نمی‌دهد؛ فقط آن را نشان نمی‌دهد.

۲۸. پرواز شبانه (Night Flier)

• کارگردان: مارک پراویا (Mark Pravia)
• سال انتشار: ۱۹۹۷

«پرواز شبانه» داستانی جالب درباره‌ی خبرنگاری محقق است که دنبال قاتلی سریالی است که در فرودگاه‌های کوچک جنایت انجام می‌دهد. معلوم می‌شود که قاتل یک خون‌آشام واقعی است. این فیلم تا حد زیادی به داستان وفادار است، ولی یک خبرنگار جدید به‌عنوان رقیب خبرنگار اصلی به داستان اضافه می‌کند و پایان را – که در آن خون‌آشام طی پاپوشی قتل‌های دلخراش را گردن خبرنگار می‌اندازد – هم تغییر می‌دهد و آن را به پایانی به‌مراتب وحشتناک‌تر و خونین‌تر تبدیل می‌کند. این اقتباس اصلاً بد نیست و اگر دلتان می‌خواهد برای آن یک دنباله ساخته شود، خواسته‌یتان کاملاً قابل‌درک است. این دنباله نوشته شد، ولی هیچ‌گاه برای ساخت آن بودجه تامین نشد.

۲۷. شیفت گورستان (Graveyard Shift)

• کارگردان: رالف اس. سینگلتون (Ralph S. Singleton)
• سال انتشار: ۱۹۹۰

«شیفت گورستان» که نزد طرفداران کینگ به‌عنوان «آن داستانی که یک عالمه موش تویش هست» شناخته می‌شود،‌ جزو داستان‌کوتاه‌های اولیه‌ی کینگ است که در سال ۱۹۷۰ منتشر و بعداً در مجموعه‌ی «شیفت شب» نیز چاپ شد. این داستان هم مثل همه‌ی داستان‌های اولیه‌ی کینگ کمی زمخت است و کینگ برای نوشتن آن از تجربه‌های خود پیش از مشهور شدن استفاده کرده، دورانی که در آن صرفاً‌ سعی داشت قبض‌هایش را پرداخت کند. منبع وحشت در این داستان هم مثل داستان‌های اولیه‌ی دیگر کینگ غیرمنتظره است: یک کارخانه‌ی نساجی در حال پوسیدگی که موش‌های آن، به دور از دنیا، فرصت جهش یافتن پیدا کرده‌اند. این فیلم عالی نیست، ولی وفاداری بالایی به داستان اصلی دارد و فقط یک سری جزییات نمایشی به آن اضافه شده تا شرورها پلیدتر و موش اصلی نیز سینمایی‌تر به نظر برسد. تنها تفاوت اصلی این است که در آن شخصت اصلی در انتها زنده می‌ماند.

۲۶. نمایش مورمورکننده (Creepshow) – داستان «جعبه» (The Crate)

• کارگردان: جورج ای. رومرو (George A. Romero)
• سال انتشار: ۱۹۸۲

در فیلم آنتولوژی «نمایش مورمورکننده ۱»، که در آن برخلاف دنباله‌اش خود رومرو سکان کارگردانی را بر عهده داشت، داستانی به نام «جعبه» (The Crate) اقتباس شده که با توجه به ساده و سرراست بودنش،‌ خوشبختانه بسیار وفادارانه از آب درآمده است. این داستان درباره‌ی موجودی مرگبار است که از یکی از سفرهای اکتشافی به قطب شمال در قرن ۱۹ برگردانده شده است و ۱۵۰ سال بعد آزاد می‌شود تا چند نفر را بکشد. در این اقتباس، این داستان چند تغییر کوچک داشته است، ولی تنها تغییر اساسی این است که در فیلم اشاره می‌شود که موجود از سرنوشت نهایی‌اش فرار می‌کند، در حالی‌که داستان اصلی بیشتر با بی‌اخلاق بودن شخصیت‌های انسانی درگیر بود. در واقع جعبه‌ای که در فیلم می‌بینیم،‌ به یکی از نکات مخفی سینمایی تبدیل شده است و در اپیزودهایی از «مردگان متحرک» و آثار وحشت دیگر پدیدار شده تا کسانی که از اهمیت آن آگاه‌اند سر ذوق بیایند.

۲۵. نیمه‌ی تاریک (The Dark Half)

• کارگردان: جورج ای. رومرو (George A. Romero)
• سال انتشار: ۱۹۹۳

تفاوت اصلی بین فیلم و رمان پایان‌شان است: در رمان،‌ دقیقاً‌ مشخص نیست که آیا جورج استارک (George Stark) بخشی از شخصیت تد بیمانت (Thad Beaumont)، نویسنده، است یا یک نیروی پلید مستقل. فیلم مسیری ساده‌تر و احمقانه‌تر را دنبال می‌کند و در آن به استارک تجسم فیزیکی می‌بخشد… پیش از این‌که یک دسته گنجشک او را از هم بدرند. تا رسیدن به این نقطه، فیلم و رمان پیرنگی یکسان را دنبال می‌کنند و نقاط عطفی یکسان هم دارند.

۲۴. قلب‌ها در آتلانتیس (Hearts in Atlantis)

• کارگردان: اسکات هیکس (Scott Hicks)‌
• سال انتشار: ۲۰۰۱

«قلب‌ها در آتلانتیس» ماهیتی عجیب دارد. از یک طرف، این رمان در اصل از داستان‌های کوتاه مختلف تشکیل شده که شخصیت‌ها و زمینه‌های مشترک دارند، ولی پیرنگ‌هایشان عمدتاً از هم مستقل هستند. فیلم دوتا از این داستان‌ها را اقتباس می‌کند: «ماموران قانون ملبس به کت‌های زرد» (Law Men in Yellow Coats) و «طیف‌های آسمان شب در حال سقوط‌اند» (Heavenly Shades of Night are Falling). این دو داستان درباره‌ی دوستی بین پسری جوان و اجاره‌نشینی عجیب و با قابلیت‌های ماوراءطبیعه است که آمده تا در یکی از اتاق‌های خالی خانه‌ی مادر پسر ساکن شود. با این حال،‌ در داستان اصلی، داستان زندگی مرد مشخصاً به جهان «برج تاریک» ارتباط پیدا می‌کند. فیلم تمام اشاره‌ها به برج تاریک را حذف می‌کند و صرفاً‌ مامورهای دولتی را با هیولاهایی ملبس به بارانی که بین ابعاد زمانی/مکانی مختلف جابجا می‌شوند، جایگزین می‌کند. فارغ از این نکته، فیلم پیرنگ داستان اصلی را وفادارانه اقتباس می‌کند، هرچند که دلیل وجود داشتنش را تحریف کرده است. (همچنین لازم به ذکر است که این عنوان کاملاً برای فیلم بی‌ربط است؛ داستانی که از آن برگرفته شده درباره‌ی دانشجویی است که وسط هیاهوی جنبش ضد جنگ ویتنام، به کارت‌بازی با دوستان اعتیاد پیدا می‌کند.)

۲۳. گلوله‌ی نقره‌ای (Silver Bullet)

• کارگردان: دن آتیاس (Dan Attias)‌
• سال انتشار: ۱۹۸۵

این فیلم که از رمان «چرخه‌ی گرگینه» (Cycle of the Werewolf) اقتباس شده (و خود کینگ هم آن را اقتباس کرده است)، به رمان بسیار نزدیک است. یک سری تغییر اعمال شده است، ولی این تغییرها چندان بزرگ نیستند؛ مثلاً یک تغییر این است که شدت خشن بودن مرگ شخصیت‌ها در فیلم افزایش یافته است و تغییر دیگر این است که وقتی مارتی ویلچرنشین هویت گرگینه‌ای را کشف می‌کند که هر یک ماه یک بار در حال سلاخی مردم شهرش بوده است، شیوه‌ی پی بردن او به این حقیقت تغییر کرده است. با در نظر گرفتن همه چیز، این‌ها تغییرهایی ناچیز هستند. سورپریز واقعی بازی فوق‌العاده‌ی گری بیوسی (Gary Busey) در فیلم است. واقعاً جدی می‌گوییم.

۲۲. دولورس کلیبورن (Dolores Claiborne)

• کارگردان: تیلور هکفورد (Taylor Hackford)
• سال انتشار: ۱۹۹۵

این فیلم یکی از موفق‌ترین اقتباس‌های کینگ است و در آن کتی بیتس (Kathy Bates) با بازی فوق‌العاده‌اش صدای هیپنوتیزم‌کننده‌ی راوی (که اسم رمان به او اشاره دارد) را به بهترین شکل انتقال داده است. این فیلم به‌طور کلی به کتاب وفادار است – داستان و همچنین فاش‌سازی‌ها و رازهای بزرگ یکسان هستند – ولی یک تغییر نسبی وجود دارد و آن هم این است که در فیلم تمرکز به‌طور کامل روی دولورس نیست و به رابطه‌ی او با سلنا (Selena)، دخترش که بین‌شان فاصله افتاده پرداخته می‌شود. برای همین در فیلم سلنا به یکی از شخصیت‌های اصلی تبدیل شده است. این تصمیمی هوشمندانه است، ولی به‌خاطر آن فیلم تا حدی از کتاب فاصله گرفته است.

۲۱‍. یک ازدواج خوب (A Good Marriage)

• کارگردان: پیتر اسکین (Peter Askin)
• سال انتشار: ۲۰۱۴

ایده‌ی پشت این رمان خوراک تبدیل شدن به داستان بود. این رمان از داستانی واقعی دنیس ریدر (Denis Rader)، قاتل BTK الهام گرفته شده و درباره‌ی زنی است که پی می‌برد شوهرش چند دهه است که یک قاتل سریالی وحشی بوده است و حال باید دست به کارهایی محیرالوقوع بزند تا از خودش و فرزندانش در برابر مردی که فکر می‌کرد می‌شناسد محافظت کند. متاسفانه داستان در رمان هیچ‌گاه جان نمی‌گیرد و فیلم – که خود کینگ آن را اقتباس کرده و تا حد بسیار زیادی به کتاب وفادار مانده است – از همین مشکل رنج می‌برد. شاید این جزو آن کتاب‌هایی بود که هنگام اقتباس باید کمی قیچی می‌شد و تغییر می‌کرد.

۲۰. کادیلاک دولان (Dolan’s Cadillac)

• کارگردان: جف بیزلی (Jeff Beesley)
• سال انتشار: ۲۰۰۹

«کادیلاک دولان» تجلیل‌خاطر واضح کینگ از «چلیک آمونتیلادو» (The Cask of Amontillado) ادگار آلن پو است. این داستانی انتقام‌محور و سرراست درباره‌ی مردی است که رییس یک دار و دسته‌ی خلافکاری را زنده‌زنده در کادیلاکش دفن می‌کند، چون او همسرش را به قتل رسانده بود. این از آن داستان‌هاست که هدف آن بر پایه‌ی ساز و کار انتقام گرفتن شخصیت اصلی بنا شده است. فیلم اقتباسی وفادارانه، ولی کم‌انرژی است و فقط یک غافلگیری کوچک و غیرضروری به انتهای داستان اضافه می‌کند. در انتها شخصیت اصلی پی می‌برد که رییس دار و دسته‌ی خلافکاری قرار بود دستگیر شود و به خاک سیاه بنشیند، بنابراین انتقام گرفتن خشونت‌بار او بی‌فایده جلوه می‌کند.

۱۹. راننده‌ی بزرگ (Big Driver)

• کارگردان: میکائیل سالومون (Mikael Salomon)
• سال انتشار: ۲۰۱۴

«راننده‌ی بزرگ» اقتباسی سرراست از یکی از داستان‌های انتقام‌محور کینگ به همین نام است. شخصیت اصلی نویسنده‌ی آثار معمایی است که از مهارتش در زمینه‌ی طرح‌ریزی پیرنگ (و تعدادی از شخصیت‌های خیالی رمان‌هایش) استفاده می‌کند تا متجاوزش را پیدا کند و از او انتقام بگیرد. فیلمنامه تقریباً به‌طور کامل به رمان و ساختارش وفادار است و تنها یکی از جزییات مهم را تغییر می‌دهد: در رمان، بتسی (Betsy)، متصدی بار مهربانی که در فیلم جون جت (Joan Jett) نقشش را بازی می‌کند، موافقت می‌کند تا به‌خاطر تجربه‌ی مشترک داشتن، راز قتل‌های انتقام‌محور نویسنده را فاش نکند. در فیلم، آخرهای داستان بتسی خودش شخصاً او را بابت این قتل‌ها تشویق می‌کند. در نگاه اول این تغییری کوچک است، ولی تغییری که در لحن فیلم ایجاد می‌کند چشمگیر است.

۱۸. ۱۹۲۲ (۱۹۲۲)

• کارگردان: زک هیلدیچ (Zach Hilditch)
• سال انتشار: ۲۰۱۷

«۱۹۲۲»، اقتباسی از رمان کوتاه کینگ به همین نام و با بازی توماس جین (Thomas Jane) در نقش اصلی، درباره‌ی مزرعه‌داری درمانده است که برای دلایل مالی همسرش را به قتل می‌رساند و بعد به شدت از این کار پشیمان می‌شود. فیلم تا نقطه‌ی پایانی بسیار به متن رمان وفادار است، اما ناگهان در آنجا تغییر فرمان می‌دهد. ویلفرد جیمز (Wilfred James)، همان مزرعه‌دار مذکور، مورد حمله‌ی موش‌هایی قرار می‌گیرد که ظاهراً روح انتقام‌جوی همسرش در آن‌ها حلول کرده است. برای فرار از دست موش‌ها، او به یک اتاق در هتلی کثیف پناه می‌برد، ولی شبح‌ها همچنان او را تعقیب می‌کنند. در هر دو نسخه، ویلفرد به سزای کارش می‌رسد، ولی در رمان این‌که واقعاً اشباح دنبال ویلفرد بودند یا نه، در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. در فیلم، تقریباً به‌طور علنی بیان می‌شود که بله، همین‌طور بوده است.

۱۷. نمایش مورمورکننده (Creepshow) – داستان «علف‌های هرز» (Weeds)

• کارگردان: جورج ای. رومرو (George A. Romero)
• سال انتشار: ۱۹۸۲

«علف‌های هرز» یکی دیگر از داستان‌های کینگ است که در آنتولوژی «نمایش مورمورکننده» اقتباس شد. در این فیلم عنوان داستان به «مرگ غریبانه‌ی جوردی وریل» (The Lonesome Death of Jordy Verill) تغییر پیدا کرده و طی حرکتی متکبرانه، خود کینگ نقش اصلی را بازی می‌کند، تصمیمی که احتمالاً تا به امروز از آن پشیمان است. این قسمت از فیلم بسیار به داستان اصلی وفادار است و فقط در برخی از موارد جزیی به آن شاخ‌وبرگ داده شده است. همچنین یک صحنه‌ی خشونت‌بار نهایی وجود دارد که در داستان نبود. با این حال، «علف‌های هرز» داستانی بود که ایده‌ی پشت آن فقط می‌توانست به یک سرانجام برسد، برای همین مشاهده‌ی آن در این نقطه از فهرست چندان غافلگیرکننده نیست.

۱۶. کامیون‌ها (Trucks)

• کارگردان: کریس تامسون (Chris Thomson)
• سال انتشار: ۱۹۹۷

«کامیون‌ها» دومین اقتباس از داستان کینگ درباره‌ی ماشین‌های هوشمند است. این اقتباس از اقتباس اول، یعنی «رانندگی دیوانه‌وار» که خود کینگ آن را کارگردانی کرده بود، به‌مراتب وفادارانه‌تر است و حتی اسم داستان اصلی را هم حفظ کرده است. پیش از این‌که شخصیت‌ها وارد مغازه‌ی کامیون‌ها شوند، فیلم کمی زمینه‌سازی می‌کند و در زمینه‌ی خاستگاه ماشین‌های پلید و شیوه‌ی کنار آمدن مردم با موقعیت جدیدشان کمی آزادانه عمل می‌کند، ولی تا حد زیادی به طرح کلی داستان اصلی وفادار است البته این حرف‌ها بدین معنا نیست که باید آن را تماشا کنید. واقعاً هرچه تاکید کنیم کافی نیست: این کار را نکنید.

۱۵. آتش‌افروز (Firestarter)

• کارگردان: مارک ال. لستر (Mark L. Lester)
• سال انتشار: ۱۹۸۴

چطور ممکن است فیلمی درباره‌ی دختری که با نیروی ذهنش آتش روشن می‌کند کسل‌کننده باشد؟ در سال ۱۹۸۴، کارگردانی به نام مارک ال. لستر و درو بری‌مور (Drew Barrymore)، بازیگر کودک، تصمیم گرفتند پاسخ این سوال را پیدا کنند. با این حال، نکته‌ی شگفت‌انگیز این است که عاری کردن تمام شخصیت‌ها از جذابیت‌شان و از بین بردن تنش نهفته در تمام غافلگیری‌های داستانی، لزوماً به معنی انحراف از پیرنگ نیست. «آتش‌افروز» به پیرنگ رمان اصلی درباره‌ی یکی از نهادهای پنهان‌کار دولتی که کودکان را با بخشیدن قابلیت‌های تله‌کینتیک به آن‌ها دستخوش تغییر می‌کند، وفادار باقی مانده است.

۱۴. مه (The Mist)

• کارگردان: فرانک دارابونت (Frank Darabont)
• سال انتشار: ۲۰۰۷

عجب پایانی. باز هم تکرار می‌کنیم: عجب پایانی. در حوزه‌ی اقتباس‌های باکیفیت، «مه» جزو آثار خوب، ولی نه بی‌نقص است. تمرکز و لحن مربوط به چندتا از شخصیت‌های شرور تغییری جدی کرده است،‌ ولی داستان ساکنین شهری کوچک که در یک سوپرمارکت گیر افتاده‌اند و وحشتی ماوراءطبیعه در دنیای بیرون در جریان است، همان چیزی است که در رمان می‌خوانیم. اما پایان فیلم آنقدر از پایان رمان متفاوت است که انگار متن اصلی وجود نداشته است. با این وجود، خود کینگ اعتراف کرده است که پایان فیلم از پایانی که خودش تدارک دیده بود به‌مراتب بهتر است. این واقعاً تعریف بزرگی است.

۱۳. لاغرتر (Thinner)

• کارگردان: تام هالند (Tom Holland)
• سال انتشار: ۱۹۹۶

تا آخرین لحظات، این اقتباس تکان‌دهنده از یکی از آزاردهنده‌ترین «کتاب‌های باکمن» تقریباً کلمه به کلمه به رمان اصلی وفادار است و از پتانسیل ایده‌ای ساده، ولی وحشتناک نهایت استفاده را می‌برد: مردی بسیار چاق و خودخواه با ماشینش پیرزنی را زیر می‌گیرد، ولی موفق می‌شود از چنگ قانون قرار کند؛ حالا او به نفرینی دچار شده که به‌موجب آن، هرچقدر که غذا می‌خورد، لاغرتر و لاغرتر می‌شود. رمان در لحظه‌ای تاریک و ناامیدانه تمام می‌شود، ولی فیلم یک لحظه‌ی دیگر هم اضافه می‌کند که حتی داستان را آزاردهنده‌تر از قبل می‌کند. منتقدان بابت عدم وجود شخصیت‌های دوست‌داشتنی از این اقتباس انتقاد کردند. آن‌ها اصلاً اشتباه نمی‌کردند.

۱۲. کری (Carrie) – نسخه‌ی ۱۹۷۶ و ۲۰۱۳

• کارگردان:‌ برایان دی‌پالما (Brian De Palma) – کیمبرلی پیرس (Kimberly Peirce)
• سال انتشار: ۱۹۷۶ – ۲۰۱۳

با این‌که اقتباس کری در سال ۲۰۱۳ زمینه‌ی رمان را مدرن‌سازی کرده است، هم این فیلم و هم نسخه‌ی سال ۱۹۷۶ به رمان تقریباً بی‌نقص کینگ بسیار نزدیک هستند و باید از این بابت شاکر باشیم. (نسخه‌ی ۲۰۰۲ وجود دارد تا به ما نشان دهد هر چیزی غیر از این اشتباهی بس بزرگ است)‌. البته «کری»‌ داستانی افسرده‌کننده و دلخراش درباره‌ی والدین افتضاح، زورگویی بی‌رحمانه و مشکلات روانی بین نوجوان‌های دهه‌ی ۷۰ است، ولی با این‌که در سال ۱۹۷۴ نوشته شده، هنوز پس از گذر ۵۰ سال بسیار به‌روز باقی مانده است. فقط توجه داشته باشید: ما نسخه‌ی ۲۰۱۳ را از لحاظ تاثیرگذاری سینمایی با اقتباس برایان دی‌پالما مقایسه نمی‌کنیم. تنها معیار مقایسه میزان وفاداری است.

۱۱. آن (It)

• کارگردان: اندی موسکیتی (Andy Muschietti)
• سال انتشار: ۲۰۱۷

هردو اقتباس از «آن» – یکی مینی‌سری دوقسمتی سال ۱۹۹۰ و دیگری دو فیلم اندی موسکیتی – کم‌وبیش به رمان وفادار بوده‌اند. البته در این زمینه یک استثنای بزرگ وجود دارد و آن هم صحنه‌ی به‌شدت مورمورکننده و زننده‌‌ای است که پس از شکست خوردن پنی‌وایز (Pennywise) به دست بچه‌های باشگاه بازنده‌ها (The Loser’s Club) اتفاق می‌افتد. (اگر کتاب را خوانده باشید، مسلماً می‌دانید به چه صحنه‌ای اشاره می‌کنیم). فیلم سال ۲۰۱۷ (که فقط نیمی از رمان را اقتباس می‌کند)،‌در کنار این‌که به‌شکلی هوشمندانه جنبه‌های عجیب‌غریب استیون کینگی در آثار دهه‌ی ۸۰ او را حذف کرده، یک امتیاز دیگر هم دارد و آن هم این است که به خودش فضای تنفس داده؛ منتها این فیلم کمی امتیاز وفاداری را از دست می‌دهد، چون زمینه‌اش را از دهه‌ی ۱۹۵۰ به ۱۹۸۰ تغییر داده و این مسئله باعث شده شیوه‌ی ترسانده شدن بچه‌ها از جانب پنی‌وایز تغییر کند. هیولاهای کلاسیک دهه پنجاهی در کتاب دیگر آن اثر قدیمی را ندارند. همچنین قسمت اول «آن» به‌نحوی موفق شده شخصیت بورلی (Beverly) را که در رمان دختری پرخروش، ولی آسیب‌دیده است و از خود قوه‌ی اختیار دارد و کاری را که باید انجام شود انجام می‌دهد (هرچند این خصوصیات او را به دردسر می‌اندازند)، به قربانی گروگان‌گرفته‌شده‌ای تبدیل کند که با یک بوسه نجات داده می‌شود. از این نظر، به‌عنوان اقتباس باید صد امتیاز از آن کم کرد.

۱۰. «آن» استیون کینگ (Stephen King’s It)

• کارگردان: تامی لی والاس (Tommy Lee Wallace)
• سال انتشار: ۱۹۹۰

با این‌که مینی‌سری «آن» یک سری لحظه‌ی به‌یادماندنی دارد، ولی از ضرب‌آهنگی بسیار آهسته، یک سری بازی خسته‌کننده و بودجه‌ی پایین رنج می‌برد. ولی این فیلم یک برگ برنده دارد و آن هم تیم کری (Tim Curry) است که بازی‌اش در نقش پنی‌وایز بسیار از سطح فیلمنامه فراتر می‌رود و با وجود جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف (حتی با در نظر گرفتن استانداردهای زمانه)، تصویری وحشتناک از این هیولای دلقک‌شکل به تصویر می‌کشد. با تمام این تفاسیر، این مینی‌سری از لحاظ وفادار بودن به منبع اقتباس جایگاهی به‌مراتب بالاتر از نسخه‌ی ۲۰۱۷ دارد، خصوصاً با توجه به این‌که ساختار چندلایه‌ی فلش‌بک‌محور رمان و بازه‌ی زمانی آن – بین ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ – را حفظ کرده است.

۹. غبرستان حیوانات خانگی (Pet Sematary)‌

• کارگردان: مری لمبرت (Mary Lambert)
• سال انتشار: ۱۹۸۹

اقتباس مری لمبرت از رمان کینگ درباره‌ی زمینی نفرین‌شده که باعث می‌شود حیوانات خانگی (و موجودات دیگر) که در آن دفن شده‌اند، از قبر بلند شوند،‌ به کتاب وفادار است (مسلماً بسیار بیشتر از بازسازی ۲۰۱۹). تنها استثنا در این زمینه حذف کردن وندینگو (Wendigo)، موجود شیطانی مربوط به افسانه‌های سرخ‌پوستی است که نیروی «غبرستان» را تامین می‌کند و با وعده‌ی زنده کردن جسد عزیزان، مردم را با دوز و کلک جذب خود می‌کند. این فیلم که نسبت به بازسازی‌اش عناصر بزرگ‌نمایانه‌ی کمتری دارد، صرفا با استفاده از عناصر غافلگیرکننده و ترسناکی که خود کینگ در داستان اصلی گنجانده بود، کار خود را به‌خوبی انجام می‌دهد.

۸. درماندگی (Desperation)

• کارگردان: میک گریس (Mick Garris)
• سال انتشار: ۲۰۰۶

«درماندگی» کتابی موازی با «ناظم‌ها» (The Regulators) است. این دو رمان در جهان‌های موازی متصل به یکدیگر واقع شده‌اند. (یکی از آن‌ها همچنین نام مستعار «ریچارد باکمن» را سال‌ها پس از «مرگ» نابهنگامش زنده کرد). اقتباس سینمایی «درماندگی»‌ یکی از شخصیت‌های فرعی را حذف می‌کند، ولی غیر از این یک مورد در زمینه‌ی پیرنگ و شخصیت تقریباً به‌طور کامل به اثر اصلی وفادار است. البته این اقتباس چند نمره را از دست می‌دهد، چون بخش زیادی از اکتشاف‌های فلسفی کینگ را در ازای تمرکز روی اکشن حذف می‌کند، ولی به‌طور کلی داستانی یکسان است.

۷. میزری (Misery)

• کارگردان: راب راینر (Rob Reiner)
• سال انتشار: ۱۹۹۰

حال می‌رسیم به فیلم‌هایی که گویی از صفحات منبع اقتباس بیرون آمده‌اند. آیا بین کتاب «میزری» و این فیلم به کارگردانی راب راینر تفاوت‌هایی جزیی وجود دارد؟ البته. ولی این‌ها تغییرهایی اجتناب‌ناپذیر هستند که در هر اقتباسی پیدا می‌شوند. این داستان درباره‌ی پل شلدون (Paul Sheldon)، نویسنده‌ای ژانری است که در یک سانحه‌ی رانندگی مجروح می‌شود و یکی از طرفداران پر و پا قرص و دیوانه‌اش او را نجات می‌دهد و سپس گروگان می‌گیرد. در یک قسمت، پل با پرت کردن حواس گروگان‌گیرش آنی ویلکس (Annie Wilkes)، دست‌نوشته‌ای که او را مجبور به نوشتنش کرده بود، می‌سوزاند. در کتاب، او دارد نقش بازی می‌کند و یک سری کاغذ خالی را سوزانده است. در فیلم، او دست‌نوشته‌های واقعی را می‌سوزاند که می‌توان استدلال کرد انتخابی بهتر و دراماتیک‌تر است. غیر از این تغییر جزیی، فیلم تقریباً با کتاب مو نمی‌زند و این منطقی است، چون «میزری» یکی از رمان‌های حساب‌شده و باکیفیت کینگ است و بازی کتی بیتس (Kathy Bates) در آن در نقش «بزرگ‌ترین طرفدار پل» – که بابت آن برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شده – حرفی برای گفتن باقی نمی‌گذارد.

۶. بازی جرالد (Gerald’s Game)

• کارگردان: مایک فلنگن (Mike Flanagan)
• سال انتشار: ۲۰۱۷

«بازی جرالد» یکی از رمان‌های ناشناخته‌تر کینگ است که توجهی را که سزاوارش است دریافت نکرده است. این رمان درباره‌ی زنی است که شوهرش او را به تخت بسته و وسط یک بازی جنسی به بیراهه کشیده‌شده می‌میرد. این فیلم اقتباسی تقریباً کلمه به کلمه و صحنه به صحنه از آن است. البته این داستان مقیاسی بسیار محدود دارد و عمدتاً فقط در یک اتاق و داخل ذهن یک شخص اتفاق می‌افتد. تعداد عناصر ماوراءطبیعه در آن بسیار کم است، برای همین به‌راحتی می‌توان خط روایت آن را دنبال کرد و دلایل زیادی برای اعمال تغییرهای بنادین در پیرنگ آن وجود ندارد. همچنین فیلم تریلری در مقیاس کوچک است و فرصتی برای مایک فلنگن، کارگردان‌اش فراهم کرد تا اثری کلاسیک‌تر و مهم‌تر از کینگ را اقتباس کند: «دکتر اسلیپ».

۵. کنار من بمان (Stand by Me)

• کارگردان: راب راینر (Rob Reiner)
• سال انتشار: ۱۹۸۶

تفاوت اصلی بین رمان «بدن» (The Body) و «کنار من بمان» (یکی دیگر از اقتباس‌های وفادارانه‌ی قوی از راب راینر) در تدوین خلاصه می‌شود: داستان درباره‌ی چهار دوست است که پس از باخبر شدن از شایعه‌ی وجود جسدی در جنگل، راهی آنجا می‌شوند و در این میان تحول‌های زیادی را تجربه می‌کنند. فیلم تعدادی جزییات را از این داستان حذف می‌کند تا طول آن مناسب یک فیلم حدوداً دو ساعته شود. یکی از تغییرهای بزرگی که فیلم اعمال می‌کند، در به تصویر کشیدن سرنوشت نهایی چهار دوست خلاصه می‌شود: در داستان کینگ، ورن، کریس و تدی همه در جوانی می‌میرند و گوردی تنها کسی است که زنده می‌ماند. در فیلم، همه به جز کریس زنده می‌مانند. شاید برخی استدلال کنند که این تغییر پیام نهایی داستان را تغییر می‌دهد، ولی به تصویر کشیده شدن آن در قالب موخره خلاف این را ثابت می‌کند.

۴. کابوس‌گیر (Dreamcatcher)

• کارگردان: لارنس کاسدان (Lawrence Kasdan)
• سال انتشار: ۲۰۰۳

«کابوس‌گیر» رمان خوبی نیست و از آن فیلم خوبی هم ساخته نشد. خود کینگ تقریباً کتاب را عاق ادبی کرده و گفته که وقتی از یک تصادف مرگبار جان سالم به در برد، آن را برای آرامش روح و روان خود نوشت و هنگام نوشتن آن مُسَکن‌های زیادی مصرف می‌کرد. ولی با توجه به این‌که این فهرست، نه فهرست «بهترین اقتباس‌های» استیون کینگ، بلکه فهرست «وفادارترین»هایشان است، نامش جزو اولین‌های فهرست است: چون «کابوس‌گیر» واقعاً به منبع اقتباس دیوانه‌وارش وفادار است و فقط نام یک سری از شخصیت‌ها را تغییر جزیی داده و وضعیت فیزیکی یکی از شخصیت‌ها را دستخوش تغییر کرده است. عوامل فیلم حتی یک سری از عجیب‌غریب‌ترین دیالوگ‌های کینگ را مستقیماً در فیلنامه قرار داده‌اند؛ این یعنی شما یک عالمه فحش خلاقانه را از زبان بازیگرهای حرفه‌ای خواهید شنید. در کل جای تعجب ندارد که این فیلم تا این حد به کتاب وفادار است؛ چون فیلمنامه‌نویس آن، ویلیام گلدمن (William Goldman)،‌ فیلمنامه‌ی «میزری» را هم نوشته بود؛ فیلمی به‌مراتب بهتر از کتابی به‌مراتب بهتر.

۳. درخشش استیون کینگ (Stephen King’s The Shining)

• کارگردان: میک گریس (Mick Garris)
• سال انتشار: ۱۹۹۷

استیون کینگ آنقدر از اقتباس کوبریک از «درخشش» بدش می‌آمد که اقتباس خودش – هرچند برای تلویزیون – از آن را ساخت. فیلمنامه‌ی این مینی‌سری سه‌اپیزودی را خودش نوشته و رفیق‌اش میک گریس را برای کارگردانی آن انتخاب کرده که وظیفه‌ی ساخت اقتباس «ایستادگی»، «گلوله‌رانی»، «درماندگی» و «پوست و استخوان» و البته «خواب‌روها» (Sleepwalkers) (که فیلمنامه‌ای جدید از کینگ بود و بر پایه‌ی یکی از کتاب‌ها یا داستان‌هایش نوشته نشده بود) با او بود. متاسفانه برای کینگ، این مینی‌سری – که کینگ در همه‌ی جنبه‌های ساخت آن دخیل بود و به‌نوعی پروژه‌ی شخصی خودش محسوب می‌شد – زیاد خوب نیست. یکی از دلایل خوب نبودنش، وفاداری تقریباً بی‌چون‌وچرای آن به متن اصلی است. کینگ مصمم بود تا تک‌تک کلمات داخل کتاب را در سریال بگنجاند و برای همین وفادارانه‌ترین اقتباسی است که می‌توانید تصور کنید، ولی نتیجه‌ی نهایی تجربه‌ای خلق کرده که به‌موجب آن، انگار یک نفر دارد با صدایی یکنواخت برای شما کتاب می‌خواند. ولی با توجه به این‌که «درخشش» اصلاً کتاب یکنواخت و کسل‌کننده‌ای نیست،‌ این مینی‌سری در عین وفادار بودن، به‌شدت از عدم وفاداری رنج می‌برد.

۲. مسیر سبز (The Green Mile)

• کارگردان: فرانک دارابونت (Frank Darabont)
• سال انتشار: ۱۹۹۹

بین داستان «مسیر سبز» و فیلم اقتباس‌شده با بازی تام هنکس فقط یک تفاوت قابل‌توجه وجود دارد و آن هم حذف کردن شخصیتی فرعی است که تاثیری ناچیز روی پیرنگ دارد. با این وجود، نسخه‌ی سینمایی این داستان غم‌انگیز، تاثیرگذار و در نهایت امیدبخش درباره‌ی مردی که به ناحق محکوم به اعدام شده و از قدرت جادویی شفابخشی برخوردار است، کلاس درسی در زمینه‌ی اقتباس یک رمان (یا اگر بخواهیم دقیق‌تر باشیم، یک سری رمان کوتاه) در قالب فیلمنامه است، حتی با وجود این‌که نتیجه‌ی نهایی بالای ۳ ساعت است. این فیلم هم مثل همه‌ی اقتباس‌های فرانک دارابونت – که به‌زودی دوباره اسمش را خواهیم دید – علاوه بر حفظ جزییات پیرنگ و شخصیت‌های رمان، لحن مرثیه‌سرایانه‌ی رمان اصلی را حفظ کرده و نوعی حس شگفتی تاریک را منتقل می‌کند که داستان اصلی را از روکش ماوراءطبیعه‌اش فراتر می‌برد. مایکل کلارک دانکن (Michael Clark Duncan)، که بابت ایفای نقش در این فیلم نامزد اسکار شد، جان کافری (John Coffrey) را همان‌گونه بازی می‌کند که کینگ او را نوشت.

۱. رستگاری در شاوشنک (The Shawshank Redemption)

• کارگردان: فرانک دارابونت (Frank Darabont)
• سال انتشار: ۱۹۹۴

«رستگاری در شاوشنک» بدون‌شک وفادارانه‌ترین اقتباس از رمان‌های کینگ و از قضا بهترین‌شان است (نشان به این نشان که در سایت IMDB بر اساس رای‌گیری کاربران بسیار وبسایت بالاترین امتیاز را بین تمام فیلم‌ها دارد). البته یک سری تغییرات جزیی و سطحی در نسخه‌ی سینمایی رمان کوتاه «ریتا هیورث و رستگاری در شاوشنک» وجود دارد. بزرگ‌ترین‌شان تغییر دادن هویت رد (Red)، راوی داستان از یک مرد ایرلندی به یک مرد سیاه‌پوست است که مورگان فریمن (Morgan Freeman) نقشش را بازی می‌کند. همچنین فیلم فرجامی بسیار لذت‌بخش برای شرور اصلی‌اش یعنی نگهبان سنگدل زندان فراهم می‌کند. ولی نمی‌توانید دارابونت را بابت این‌که می‌خواست چنین مرد نفرت‌انگیزی به سزای اعمالش برسد، شماتت کنید. از لحاظ پیرنگ کلی و لحن، «رستگاری در شاوشنک» یکی از وفادارانه‌ترین اقتباس‌هاست؛ نه فقط بین آثار کینگ، بلکه بین تمام رمان‌ها. شاید به‌خاطر همین است که این فیلم اینقدر خوب از آب درآمده است.

منبع: Barnes and Noble

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تری پرچت (Terry Pratchett) یک بار به من گفت که اگر کسی قصد دارد با مجموعه‌ی «جهان‌صفحه» (Discworld) آشنا شود، توصیه نمی‌کند که اولین رمان مجموعه، «رنگ جادو» (The Color of Magic)، انتشاریافته در سال ۱۹۸۳، را بخواند. دلیلش این است که او به هنگام نوشتن این رمان از آینده خبر نداشت. وقتی تری اولین رمان «جهان‌صفحه» را در سال ۱۹۸۳ نوشت، نمی‌دانست که قرار است به چه پدیده‌ی بزرگی تبدیل شود.

در طی ۳۲ سال آینده، ۴۰ رمان دیگر در این مجموعه نوشته شدند؛ در ابتدا روی کیبوردش و بعد روی نرم‌افزار تبدیل گفتار به متن، تا این‌که در ۱۲ مارس ۲۰۱۵، آلزایمر یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان انگلیسی‌زبان معاصر را از ما گرفت. در سال ۱۹۸۳، تری به‌طور تمام‌وقت مشغول به کار بود و فقط در اوقات فراغتش می‌نوشت. وقتی او «جهان‌صفحه» را خلق کرد، واقعاً هیچ راهی نداشت تا پیش‌بینی کند این مجموعه چگونه تکامل پیدا خواهد کرد.

در ابتدا «جهان‌صفحه» جهانی عجیب، جادویی و صاف‌وساده بود که در آن جادوگران، دورف‌ها، ترول‌ها، اژدهایان و قهرمانان بربر ساکن بودند. اما در کمال تعجب این جهان روی پشت چهار فیل بسیار بزرگ قرار گرفته بود که خودشان روی لاک یک لاک‌پشت کیهانی قرار گرفته بودند که در فضا شناور بود.

جهان‌صفحه جهانی تخت است که روی پشت چهار فیل قرار دارد که آن‌ها نیز سوار بر یک لاک‌پشت بسیار بسیار بزرگ شناور در فضا هستند. بله، جهان‌صفحه بسیار عجیب است.

هر خواننده‌ای که فکر کند اگر «کتاب اول» مجموعه را بخواند، قرار است در ادامه شالوده‌ی داستان و مفاهیم مربوط به آن را به ۴۱ شکل متفاوت تجربه کند، سخت در اشتباه است. در ابتدا، باید در نظر داشت که رمان‌های «جهان‌صفحه» دقیقاً بخشی از یک مجموعه نیستند، حداقل نه آن مجموعه‌ای که در آن در هر جلد داستان از آخر جلد قبلی ادامه پیدا می‌کند.

• ۱۹ رمان فانتزی و علمی‌-تخیلی که اقتصاد در آن‌ها جدی گرفته شده است

رینسویند جادوگر و تولد یک جهان

با این‌که «رنگ جادو» و «نور حیرت‌انگیز» (The Light Fantastic)، دنباله‌ی آن در سال ۱۹۸۶، «جهان‌صفحه» را معرفی کردند، این کتاب‌های اولیه، از بسیاری لحاظ، فقط یک پیش‌درآمد برای کتاب‌هایی بودند که در ادامه منتشر شدند.

در این کتاب‌ها، جنبه‌های عجیب و منحصربفرد اجتماعی جهان‌صفحه، جغرافی آن و تعدادی از شخصیت‌های تکرارشونده‌ی (Recurring Character) مجموعه معرفی شدند.

همه‌ی این عناصر به‌لطف ذکاوت و قلم تند و تیز پرچت هویت پیدا کرده‌اند و با سبک‌وسیاقی منحصربفرد عرضه شده‌اند. تعدادی از ویژگی‌های مشترک این کتاب‌ها از این قرارند:

• عدم وجود فصل‌بندی
• تعداد زیاد جناس‌ها
• برداشت‌هایی جنجالی از امور معاصر در بستر جهانی غیرمعاصر
• استفاده‌‌ی زیاد از پاورقی‌ها که عمدتاً مشاهداتی طنزآمیز به‌موازات داستان اصلی هستند
• اشارات مستقیم و زیرپوستی بسیار به اساطیر کلاسیک و آثار کلاسیک ادبی

برای توصیف مجموعه‌ی «جهان‌صفحه» عبارت «خانواده‌ای از کتاب‌ها» از «مجموعه کتاب» مناسب‌تر است.

کتاب‌هیا جهان‌صفحه معروف به داشتن طرح‌جلدهایی زیبا و رنگارنگ هستند.

کتاب اول و دوم مجموعه عمدتاً هجویه‌ای طنزآمیز از کتاب‌های شمشیر و جادو (Sword and Sorcery)، بازی رومیزی سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان (Dungeons and Dragons)، پویش‌های تالکینی و استفاده از مفهوم جهان‌های موازی به‌عنوان ابزار قصه‌گویی و کلیشه‌های مربوط به آن است.

این کتاب‌ها بسیار ارجاعی و تند و تیز هستند. نخستین ضدقهرمان پرچت، رینسویند جادوگر (Rincewind the Wizard) (که ناتوانی‌اش در اجرای طلسم‌های جادویی به‌اندازه‌ی نادانی‌اش درباره‌ی املای درست کلمات ناجور است) آهنربای بدبیاری است.

(توضیح مترجم: در اینجا یک جناس پرچتی به کار رفته: ناتوانی در اجرای طلسم Inability to cast a spell و نادانی درباره‌ی املای درست کلمات Inability to spell است.)

رینسویند دائماً در حال دست‌وپنجه نرم کردن با فجایع است، فجایعی که باعث‌وبانی بیشترشان خودش است. همراه او در این زمینه دوگُل (Twoflower) معصوم و ساده است که می‌توان او را نخستین توریست جهان‌صفحه حساب کرد.

این دو در کنار هم، به‌کمک بار سفر بدجنس و هوشمند‌ (!) دوگُل، به‌طور ناخواسته موفق می‌شوند دنیا را نجات دهند.

رینسویند و دوگل در اقتباس تلویزیونی از «رنگ جادو» و «نور حیرت‌انگیز»

طرحی از رینسویند و دوگل، اولین توریست جهان‌صفحه که واقعاً هم شبیه به یک توریست به نظر می‌رسد.

«رنگ جادو» و «نور حیرت‌انگیز» درباره‌ی سفر آشوب‌ناک رینسویند و دوگل در جهان‌صفحه هستند و می‌توان آن‌ها را یک رمان واحد حساب کرد. در واقع این دو کتاب، تنها کتاب‌ها در این «مجموعه» هستند که برای درک داستان‌شان به‌طور کامل، باید آن‌ها را پشت‌سر هم خواند.

در رمان‌های آتی، که شخصیت‌های تکرارشونده‌ی دیگری معرفی می‌شوند، هر «اپیزود» عمدتاً مستقل از اپیزودهای دیگر است. لازم نیست که خواننده این کتاب‌ها را به ترتیب خوانده باشد تا بتواند از داستانی که تعریف می‌شود لذت ببرد.

از لحاظ ساختاری، رمان‌های «جهان‌صفحه» را می‌توان به چند زیرمجموعه تقسیم کرد: هرکدام از این زیرمجموعه‌ها شخصیت‌های یکسان دارند و اگر آن‌ها را به ترتیب بخوانید، ترتیب وقایع از نظر روایی و توسعه‌ی شخصیت‌ها (و شاید هم پیرنگ) رعایت شده است.

جادوی قدرتمند و روزمره

نخستین گامی که پرچت به «جهان‌صفحه» برداشت، با محوریت جادو بود. در یکی از نخستین پاورقی‌هایی که پرچت نوشت ذکر شده بود که واژه‌ی «Wizard» یا جادوگر از واژه‌ی باستانی «Wys-ars» برگرفته شده است که در واقع به صورت Wise-Arse تلفظ می‌شود و معنی آن به فارسی چیزی توی مایه‌های «زبان‌دراز» می‌شود. اگر برایتان سوال است که آیا می‌توانید از این مجموعه و شخصیت‌هایش لذت ببرید یا نه، این پاورقی و طنز نهفته در آن تا حد زیادی جواب سوالتان را می‌دهد.

دانشگاه دیده‌نشده (The Unseen University) (بهترین دانشگاه جهان‌صفحه برای مطالعه‌ی جادو) یکی از زمینه‌های اصلی حدوداً شش رمان «جهان‌صفحه» است. آشوب از سر و روی این دانشگاه بالا می‌رود؛ مثلاً برای ترفیع درجه در سلسله مراتب قدرت جادوگران، باید یکی از همکاران خود را بکشید یا اگر از جادو بیش از حد استفاده کنید، هیولاهایی وحشتناک از بعد سیاه‌چاله‌ها (Dungeon Dimensions) روی سرتان هوار می‌شوند.

البته با سر رسیدن ماسترام ریدکالی (Mustrum Ridcully) به‌عنوان صدراعظم دانشگاه شرایط عوض می‌شود. او به‌درستی متوجه می‌شود که قدرت جادو در این نهفته است که بدانید در چه مواقعی از آن استفاده نکنید، ولی در عین حال اطرافیان‌تان را ملتفت کنید که اگر واقعاً حالش را داشته باشید، می‌توانید از آن استفاده کنید.

کتاب‌های این زیرمجموعه از رمان‌های «جهان‌صفحه» – یعنی کتاب‌های درباره‌ی جادو –  نسبت به دیگر زیرمجموعه‌ها حاوی کمدی فیزیکی (Slapstick) بیشتری هستند و برای هرکس که سریال کمدی «پورترهاوس بلو» (Porterhouse Blue) را که هجو دانشگاه کمبریج است تماشا کرده باشد یا خودش در دانشگاه کار کرده باشد (چه جادویی و چه غیره!)، خواندن آن ضروری است. تری هیچ‌گاه در دانشگاه تحصیل نکرد، ولی بینشی عمیق نسبت به ساز و کار آن داشت.

تصویری از کتاب‌خانه‌ی دانشگاه دیده‌نشده

در دنیای «جهان‌صفحه» استفاده از جادو محدود به آکادمی نمی‌شود. دومین شخصیت بزرگی که پس از رینسویلد خلق شد بانو اسمرالدا وِدِروَکس (Esmeralda Weatherwax)، یک ساحره بود. ننه‌بزرگ ودروکس (Granny Weatherwax)، که لقب مشهورتر اوست، دقیقاً نقطه‌ی مقابل رینسویند است: قدرتمند، نترس، کله‌شق، رسمی، متکبر و به‌شدت کاربلد در استفاده از جادو.

او به همراه ننه آگ (Nanny Ogg)، شریک شگفت‌انگیزش در ماجراجویی، تازه در دومین کتابی که به آن‌ها می‌پردازد، یعنی«خواهران عجیب» (Wyrd Sisters)، انتشاریافته در سال ۱۹۸۸، به اوج جذابیت خود می‌رسند.

در گروه آن‌ها عضو سومی هم هست: مارگرَت گارلیک (Margrat Garlick) (که مادرش نام مارگارت (Margaret) را دوست داشت، ولی از املای آن مطمئن نبود!). این سه در کنار هم کاری را انجام می‌دهند که ساحره‌ها در آن تبحر خاصی دارند: دخالت در اتفاقاتی که در اطراف‌شان در جریان است.

«خواهران عجیب»، که به‌طرز مشکوکی شبیه به «مکبث» شکسپیر است، برای پرچت امکانی فراهم می‌کند تا با رد کردن عناصر آشنا از فیلتر «جهان‌صفحه»، این عناصر را آشنایی‌زدایی کند. طنازی رمان از همان پاراگراف اول خودش را به شما نشان می‌دهد:

«همچنان که دیگ داشت قل‌قل می‌کرد، صدایی مخوف جیغ‌کشان گفت: «ما سه تن دوباره کی همدیگر را ملاقات خواهیم کرد؟» سکوتی کوتاه برقرار شد. در نهایت صدایی دیگر با لحنی به‌مراتب پیش‌پاافتاده‌تر گفت: «خب، من سه‌شنبه‌ی دیگه وقتم آزاده.»

واقعاً چه تیپ شخصیتی‌ای بهتر از ساحره‌ها برای هجو کردن آثار فانتزی؟

پرچت در کتاب‌های دیگر هم از این سه شخصیت، یعنی ساحره‌های لنکر (The Witches of Lancre) استفاده می‌کند. یکی از این رمان‌ها «مسکرید» (Maskerade)، انتشاریافته در سال ۱۹۹۵ است که سوژه‌ی آن «شبح اپرا» (The Phantom of the Opera) و دیگری «ساحره‌ها در خارج» (Witches Abroad)، انتشاریافته در سال ۱۹۹۱ است که سوژه‌ی آن سیندرلا است.

به‌جای این‌که این حکایت‌های کلاسیک صرفاً در «جهان‌صفحه» بازنویسی شوند، فقط چشمه‌ای از عناصر آشنایشان را می‌بینیم که پرچت آن‌ها را به‌شکلی ذکاوت‌مندانه تحریف و هجو می‌کند.

مرگ و فقدان در «جهان‌صفحه»

واقعاً جالب است که «من نیمه‌شب را خواهم پوشید» (I Shall Wear Midnight)، انتشاریافته در سال ۲۰۱۰، را مردی نوشت که به‌هنگام نوشتن رمان، در حال دست‌وپنجه نرم کردن با بیماری آلزایمر بود، آن هم در حالی‌که از بیرون اثری از شدت این تقلا معلوم نبود. ضرب‌آهنگ، پیچیدگی و کیفیت ماجراجویانه‌ی این داستان همه فوق‌العاده هستند و به‌نظرم این رمان جزو بهترین‌های تری پرچت است.

یک بار، تری در رابطه با مرگ خود و نقشی که ممکن بود آلزایمر در فرا رسیدن آن داشته باشد، به نقل از اسپایک میلیگان (Spike Milligan) گفت: «برایم مردن مهم نیست؛ فقط نمی‌خواهم وقتی اتفاق می‌افتد، من هم آنجا باشم.»‌

شاید در نظر خواننده مرگ به‌عنوان یک شخصیت ادبی تکرارشونده و بزرگ، پتانسیل زیادی نداشته باشد، ولی در «جهان‌صفحه»، پرچت از او به‌عنوان ابزاری برای اکتشاف مفهوم زندگی و انسانیت استفاده می‌کند.

در «جهان‌صفحه»، مرگ، پایان‌بخش همه‌چیز، یک موجود اسکلت‌شکل، شنل‌پوش، نگه‌دارنده از زنبور، داس به دست و شکارچی روح است که در نسخه‌ی انگلیسی با فونت ویژه‌ای که در آن تمام حروف به صورت بزرگ نوشته شده‌اند، حرف می‌زند و در طی سال‌ها به یکی از شخصیت‌های موردعلاقه‌ی طرفداران تبدیل شده و به‌مرور یک سری خصایص انسانی پیدا کرده است.

در «جهان‌صفحه»، مرگ دقیقاً همان ظاهری را دارد که انتظارش را دارید، ولی احتمالاً شخصیتش با آن چیزی که در ذهن دارید فرق می‌کند.

رمان‌هایی که حول محور مرگ می‌چرخند، معمولاً درباره‌ی فاجعه‌ای هستند که قرار است به پایان دنیا ختم شود. عامل این فاجعه، ساده‌لوحی و معصومیت داور نهایی، یعنی همان مرگ است؛ مشکل مرگ این است که فکر می‌کند تجسم‌اش شخصیت برجسته و جذابی ندارد. مثلاً اسم اسبش بینکی (Binky) است.

«مورت» (Mort)، انتشاریافته در سال ۱۹۸۷، درباره‌ی این است که وقتی مرگ بخواهد کسی را به شاگردی قبول کند، چقدر قضیه ناجور می‌شود. این کتاب هم نقطه‌ی شروع خوبی برای کسانی است که می‌خواهند بدون دانش قبلی وارد «جهان‌صفحه» شوند و از همه‌ی وقایع سر در بیاورند.

من با قانون جنگیدم…

تری به هنگام دریافت دکترای افتخاری از دانشگاه استرالیای جنوبی در سال ۲۰۱۴ گفت: «از بین تمام شخصیت‌هایی که خلق کرده‌ام، سر ساموئل (Sir Samuel) بیشتر از همه‌یشان به من شباهت دارد.»

برای همین است که خواندن زیرمجموعه‌ای از کتاب‌ها که درباره‌ی مورپورک (Morpork)، نگهبان انخ، هستند، برای علاقه‌مندان به پرچت واجب هستند.

ساموئل وایمز (Samuel Vimes) برای اولین بار به‌عنوان یک نگهبان مست در «نگهبانان! نگهبانان!» (Guards! Guards!)، انتشاریافته در سال ۱۹۸۹، معرفی شد و از آن موقع تاکنون، در طی چندین کتابی که در آن‌ها حضور به عمل رسانده، پرورش پیدا کرده است.

بخش تقدیم‌نامه‌ی کتاب «نگهبانان! نگهبانان!» به‌خوبی ماهیت شوخ‌طبعانه‌ی این کتاب‌ها را که در بستر هیچ ژانری نمی‌گنجند، نشان می‌دهد:

می‌توان آن‌ها را نگهبان قلعه، نگهبان شهر یا پاسدار خطاب کرد. اسم‌شان هرچه که باشد، هدف آن‌ها در هر کتابی که در ژانر فانتزی قهرمانانه نوشته شده یکسان است: حوالی فصل ۳ (یا ده دقیقه پس از شروع فیلم)، آن‌ها دوان‌دوان وارد اتاق می‌شوند، یکی‌یکی به قهرمان حمله می‌کنند و بعد سلاخی می‌شوند. هیچ‌کس از آن‌ها نمی‌پرسد که آیا خواسته‌یشان همین است یا نه.

این کتاب را به این مردان بزرگوار تقدیم می‌کنم.

در طی ده کتابی که با موضوع نگهبانان نوشته شده، پرچت به مفهوم پیش‌داوری و انسانیت می‌پردازد و هر از گاهی هم گریزی به مفاهیمی چون ملی‌گرایی، نژادپرستی، تعصب و نسل‌کشی می‌زند.

«جهان‌صفحه» آنقدر محبوب است که یکی از جلدهای آن به‌تنهایی می‌تواند دستمایه‌ی ساختن بازی رومیزی شود.

این‌ها همه موضوع‌هایی سنگین هستند، ولی پرچت با ظرافتی خاص و ذوق‌وشوقی که اثر آن روی صفحات کتاب مشخص است، به آن‌ها می‌پردازد. معمولاً هرکس که از من می‌پرسد بهترین کتاب برای شروع به خواندن «جهان‌صفحه» چیست، جواب من «نگهبانان! نگهبانان!» است.

توسعه‌ی فناوری

به جز چند کتاب معدود که به خدایان و مذهب می‌پردازند، بسیاری از کتاب‌های باقی‌مانده، چه به‌صورت تکی، چه در قالب مجموعه، درباره‌ی صنعتی‌سازی جهان‌صفحه هستند. برخی از کتاب‌ها مستقل هستند و برخی به‌خاطر حضور شخصیت‌های تکرارشونده به هم متصل‌اند. پرچت به مرور زمان به تاثیر تکنولوژی روی جامعه علاقه پیدا کرد و با معرفی کردن فناوری‌های مختلف به جهان‌صفحه به اکتشاف این مسئله پرداخت.

در «تصاویر متحرک» (Moving Pictures)، انتشاریافته در سال ۱۹۹۰، باز هم شاهد حضور جادوگران دانشگاه دیده‌نشده هستیم و در آن پاندر استیبنز (Ponder Stibbons)، یکی از محبوب‌ترین شخصیت‌های مجموعه برای اولین بار حضور به عمل می‌رساند، شخصیتی که بعداً می‌بینیم که گویا تنها کسی است که از ساز و کار روزانه‌ی دانشگاه دیده‌نشده خبر دارد.

ولی در «تصاویر متحرک»، تمرکز ما روی اختراع (یا اکتشاف دوباره‌ی جادوی پشتِ) فیلم‌هاست. خوره‌های فیلم این کتاب را دوست خواهند داشت، چون در آن اشارات ریز و درشت بسیاری به فیلم‌های بزرگ تاریخ ابتدایی هالیوود وجود دارد.

بعدها در مجموعه‌ی «جهان‌صفحه»، در «حقیقت» (The Truth)، انتشاریافته در سال ۲۰۰۰، شاهد اختراع چاپ سربی و انتشار نخستین روزنامه هستیم. همچنین در بستر شهری که یک دیکتاتور بعضاً خیرخواه به آن حکم‌فرمایی می‌کند، پرچت به مبحث آزادی بیان برای خبرنگاران می‌پردازد.پرچت برای نوشتن این رمان تا حد زیادی از سابقه‌ی خود در عرصه‌ی خبرنگاری استفاده کرده و به‌شکلی مناسب به گیاهانی با اَشکال جالب و اهمیت ثبت کردن اسم، سن و آدرس تمام کسانی که در یک مطلب نقل‌قولی از آن‌ها آورده شده، اشاره می‌کند.

پرچت آثار اختراع فناوری‌های جدید (همچون چاپ روزنامه) را در بستر جهانی فانتزی هجو و بررسی کرده است.

مجموعه‌ی مویست وان لیپویگ (Moist Von Lipwig) حول محور یک ضدقهرمان با سابقه‌ی خلاف و با اسمی دهان‌پرکن می‌چرخد که شخصی به نام پاتریشیان (The Patrician) او را از مرگ حتمی نجات می‌دهد و پس از آن، در کتاب «اختراع پست» (Going Postal)، انتشاریافته در سال ۲۰۰۴، درست در دورانی که فناوری مخابرات مدرن در حال شکل‌گیری در «جهان‌صفحه» است، سعی می‌کند سیستم پست رسمی را احیا کند.

مویست بار دوم در کتاب «پول در آوردن» (Making Money)، انتشاریافته در سال ۲۰۰۷، برمی‌گردد تا سیستم بانکی را متحول کند. این کتاب بر حسب اتفاق همزمان با بحران اقتصادی جهانی منتشر شد. او در آخرین حضور خود در «بلند شدن بخار» (Raising Stream)، در صدد این برمی‌آید تا بزرگ‌راه آهنی برای قطار بسازد.

در هرکدام از این داستان‌ها، وان لیپویگ به ذات کلاهبردار خود غلبه می‌کند و با انجام دادن کارهایی خیر که نشانه‌ی از خود گذشتگی‌اش هستند، منشی قهرمانانه پیدا می‌کند. من می‌دانم که این شخصیت، با وجود اسم عجیبش، قرار بود در ابتدا اسم دیگری داشته باشد، ولی مسئولیت فاش کردن این راز با کسی خواهد بود که قرار است بیوگرافی پرچت را بنویسد.

کتاب‌های «جهان‌صفحه» شامل کتاب‌های مکمل، راهنما، نقشه، نمایش‌نامه، فولکلور و راهنماهای علم عامه‌پسند می‌شوند. حتی یک فیلم کوتاه عجیب (ولی هیجان‌انگیز) وجود دارد که بر فراز این دنیای جادویی واقع شده است. مثل تمام محتواهای مکمل دیگر، احتمالاً خوانندگان عادی می‌توانند از خواندن‌شان صرف‌نظر کنند، ولی طرفداران پر و پا قرص، نه.

پیام اخلاقی این حکایت این است که می‌توانید «جهان‌صفحه» را از هرکجا که می‌خواهید شروع کنید. اگر از ذکاوت، شوخ‌طبعی و پیرنگی با ضرب‌آهنگ سریع لذت می‌برید، از «جهان‌صفحه» بسیار لذت خواهید برد. فقط خود را ملزوم به این‌که کتاب‌ها را از اول تا آخر و به‌ترتیب بخوانید، ندانید.

زیبایی این مجموعه در این نهفته است که با وجود چهل‌ویک کتاب برای لذت بردن، همیشه می‌توانید دوباره به آن رجوع کنید تا کتاب‌های بیشتری برای لذت بردن پیدا کنید. کار پرچت تا این حد عمق دارد. هر بار که بخواهید مجموعه را از اول بخوانید، احتمالاً اثری را پیدا خواهید کرد که دفعه‌ی قبل از دستتان در رفت.

منبع: Theconversation.com

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

سینمای فرانسه جزو تحسین‌شده‌ترین و مهم‌ترین سینماهای ملی در تاریخ بوده است و از لحاظ میزان اهمیت جهانی، پس از ایالات متحده در مقام دوم قرار دارد. برخلاف کشورهای دیگر که سینمایشان طی گذر دهه‌ها ممکن است فراز و نشیب‌های زیادی را طی کند،‌ سینمای فرانسه از شروع تاریخ سینما تا به امروز همیشه مطرح بوده است. پشت این اهمیت دلایل زیادی وجود دارد.

معرفی سینمای فرانسه

مهم‌ترین دلیل ارتباط قوی فرانسه با جهان هنر است که ریشه‌ای تاریخی دارد. دلیل دیگر که با این دلیل ارتباط نزدیک دارد، حمایت قوی دولت فرانسه از سینماست که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. فرانسه بزرگ‌ترین تراکم سالن‌های سینما را در دنیا دارد و بسیاری از کارگردانان برای فیلم ساختن به آنجا می‌آیند. همچنین فرهنگ برگزاری فستیوال سینمایی در کشور قوی است. سردمدار این فستیوال‌ها جشنواره‌ی کن است که احتمالاً اسم آن را شنیده‌اید و در سال ۱۹۴۶ تاسیس شد. در جشنواره‌ی کن، ۱۲ فیلم فرانسوی جایزه‌ی بهترین فیلم را برنده شده‌اند که رقم قابل‌توجهی است. همچنین ۱۲ فیلم فرانسوی اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان را برنده شده‌اند.

سینمای موج نو در فرانسه

ریشه‌ی جنبش‌های سینمایی زیادی به فرانسه برمی‌گردد، ولی احتمالاً معروف‌ترین‌شان سینمای موج نو در فرانسه است که در اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ آغاز شد. این جنبش جزو تاثیرگذارترین‌ها در تاریخ سینما است و شیوه‌ی ساخته شدن فیلم‌ها را برای همیشه تغییر داد. مهم‌ترین حوزه‌ی تاثیرگذاری این جنبش، تدوین و فیلمبرداری بود. فیلم‌های این سبک تاکید خاصی روی حرکت داشتند و در آن‌ها فیلمبردار اغلب از دوربین دستی و نمای متحرک (Tracking Shot) استفاده می‌کرد.

ریشه‌ی سینمای موج نو در فرانسه به یک مجله‌ی سینمایی به نام «کایه دو سینما» (Cahiers du Cinéma) برمی‌گردد که در سال ۱۹۵۱ تعدادی از صاحب‌نظران سینما در فرانسه، که آندره بازین (André Bazin)، منتقد سرشناس هم جزوشان بود، آن را تاسیس کردند.

فیلمسازان سینمای موج نو در فرانسه علاقه‌ی زیادی به آزمون و خطا با سبک‌وسیاق (Style) داشتند و تصمیم گرفتند تا از بسیاری از جنبه‌های سنتی فیلمسازی فاصله بگیرند. فیلم‌های این جنبش، بیشتر از تمام پیشینیان خود، از تاریخ سینما و به‌خصوص تاریخ سینمای فرانسه آگاه بودند و به آن‌ها ارجاع‌های زیادی می‌دادند.

ژان-لوک گدار

بزرگ‌ترین چهره‌ای که در بستر سینمای موج نو در فرانسه ظهور کرد، ژان-لوک گدار (Jean-Luc Godard) بود. بسیاری از فیلم‌های او در مقایسه با بقیه‌ی فیلم‌های معناگرا و هنری قابل‌دسترس‌تر هستند و اگر می‌خواهید از او فیلمی تماشا کنید، بهترین گزینه اولین فیلم او با عنوان «از نفس افتاده» (Breathless) در سال ۱۹۶۰ است.

«از نفس افتاده» جزو مهم‌ترین کارهای گدار شناخته می‌شود و نقطه‌ی شروع خوبی برای آشنایی با اوست. «از نفس افتاده» فیلم سرراستی است و برای هرکسی که حداقل میزان دانش درباره‌ی تاریخ سینما داشته باشد، باید واضح باشد که تدوین پرشی (Jump-Cut) فیلم چقدر تاثیرگذار است. تدوین سریع و پرش‌دار فیلم باعث شده از لحاظ بصری جذاب به نظر برسد و تماشای آن برای مخاطبان عامیانه‌تر سینما، در مقایسه با بقیه‌ی فیلم‌های هم‌سبک که نماهای طولانی‌تری دارند، راحت‌تر باشد.

«دسته‌ی جداافتاده‌ها» (Bande à part)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۴، هم یکی دیگر از فیلم‌های قابل‌دسترس او شناخته می‌شود. کوئنتین تارانتینو شرکت فیلمسازی خود را با الهام‌گیری از این فیلم A Band Apart نام‌گذاری کرد، حرکتی که نشان می‌دهد گدار چقدر روی فیلمسازهای پس از خود تاثیرگذار بود.

اگر دنبال فیلم پیچیده‌تر و عجیب‌وغریب‌تری می‌گردید، «آخر هفته» (Weekend)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۷، آنقدر عجیب است که حتی اگر از آن خوشتان نیاید، احتمالاً تماشای آن به‌خاطر این حد از عجیب بودن جالب خواهد بود.

فرانسوا تروفو

پس از گدار، معروف‌ترین چهره‌ی سینمای موج نو در فرانسه، فرانسوا تروفو (François Truffaut) است. انتخاب اولین فیلمی که باید از او تماشا کنید، راحت است. این فیلم «۴۰۰ ضربه» (The 400 Blows) است. این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردان در جشنواره‌ی کن در سال ۱۹۵۹ شد و جنبش سینمای موج نو در فرانسه را آغاز کرد.

از دیگر فیلم‌های فرانسوی مهم تروفو می‌توان به این آثار اشاره کرد

• به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن (Shoot the Piano Player) در سال ۱۹۶۰
• جولز و جیم (Jules and Jim) در سال ۱۹۶۲
• روز برای شب (Day for Night) در سال ۱۹۷۳ که برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم خارجی شد

تروفو نیز مثل بسیاری از فیلمسازهای موج نو در فرانسه، یکی از منتقدان بزرگ صنعت سینمای فرانسه در آن دوره بود. ‌همچنین او یکی از پایه‌گذاران نظریه‌ی مولف (Auteur Theory) در سینما بود که بیان می‌کرد کارگردان نقش مولف فیلم را دارد و باید از لحاظ هنری حساب به‌مراتب بیشتری رویش باز کرد. گدار و تروفو هردو برای «کایه دو سینما» مطلب می‌نوشتند. دیگر کارگردان‌های سینمای موج نو در فرانسه چون کلود شاربول (Claude Charbol)، اریک رومر (Éric Rohmer) و ژاک ریوت (Jaques Rivett) نیز جزو نویسندگان مجله بودند.

سینمای موج نو در فرانسه – کرانه‌ی باختر

اسامی نامبرده‌شده جزو مشهورترین چهره‌های این جنبش هستند، ولی یکی از زیرگروه‌های سینمای موج نو در فرانسه، گروه «کرانه‌ی باختر» (The Left Bank) بود که فیلمسازهای آن به‌اندازه‌ی کارگردان‌های نامبرده‌شده مشهور نبودند یا به موفقیت تجاری نرسیدند. همچنین آن‌ها به‌اندازه‌‌ی فیلمسازهای «کرانه‌ی خاور» (The Right Bank) سینه‌فیل (Cinephile) نبودند و در آثار خود به فیلم‌های پیشین ارجاع نمی‌دادند.

مشهورترین فیلم کرانه‌ی باختر، فیلم سیاه‌وسفید «هیروشیما عشق من» (Hiroshima mon amour) در سال ۱۹۵۹ و به کارگردانی آلن رنه (Alain Resnais) بود. این فیلم هم به‌اندازه‌ی «۴۰۰ ضربه» در آغاز سینمای موج نو در فرانسه تاثیرگذار بود.

«هیروشیما عشق من» مرز بین مستند و فیلمسازی روایت‌محور را کمرنگ کرد. در بخش افتتاحیه‌ی فیلم شاهد تصاویری واقعی و دلخراش از پیامد انفجار بمب اتم در ژاپن هستیم. «هیروشیما عشق من» فیلمی مدرنیستی است که از لحاظ غنای بینامتنی (Intertextual) اصلاً به پای فیلم‌های کرانه‌ی خاور نمی‌رسد.

تدوین فیلم نیز آزمایشی است؛ مثلاً فلش‌بک‌ها نه به‌عنوان صحنه‌هایی جداگانه، بلکه به‌عنوان صحنه‌هایی درهم‌تنیده با زمان حال به تصویر کشیده می‌شوند و به‌خاطر همین اغلب مشخص نیست وقایع کجا و کی در حال وقوع‌اند.

رنه در سال ۱۹۵۶ مستندی به نام شب و مه (Night and Fog) ساخته بود که یک دستیار کارگردان جوان به نام کریس مارکر (Chris Marker) روی آن کار کرد. در سال ۱۹۶۲ مارکر با ساختن یک فیلم کوتاه علمی‌تخیلی ۲۸ دقیقه‌ای به نام «اسکله» (La Jetée) نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.

«اسلکه» فیلمی به‌شدت آزمایشی و جسورانه بود که تقریباً به‌طور کامل از عکس‌های ثابت و روایت صوتی تشکیل شده بود. در سال ۱۹۹۵ تری گیلیام (Terry Gilliam) «اسکله» را با عنوان «۱۲ میمون» (۱۲ Monkeys) بازسازی کرد.

ژاک دمی (Jacques Demy) یکی دیگر از چهره‌های مهم کرانه‌ی خاور بود و تماشای فیلم موزیکالش «چترهای شربورگ» (The Umbrellas of Cherbourg) قویاً توصیه می‌شود. این فیلم صرفاً به‌خاطر رنگ‌بندی چشم‌نوازش سزاوار تماشاست. یکی دیگر از ویژگی‌های منحصربفرد فیلم این است که یک موزیکال خالص است، یعنی در آن حتی یک خط دیالوگ عادی وجود ندارد و همه‌ی سخن‌ها با ترانه بیان می‌شوند.

دمی همسر یکی از کارگردان‌های دیگر کرانه‌ی باختر به نام آنیس واردا (Agnès Varda) بود که اولین فیلم خود به نام «کلئو از ۵ تا ۷» (Cléo from 5 to 7) را در سال ۱۹۶۲ ساخت.

بعداً او بابت مستندش «چهره‌ها و مکان‌ها» (Faces Places) در سال ۲۰۱۷ نامزد اسکار بهترین مستند شد و رکورد پیرترین فردی را که به این مقام نائل گشته شکست.

تاریخ سینمای فرانسه

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، سینمای فرانسه از ابتدای تاریخ تاثیرگذار بوده است و می‌توان گفت که این رسانه را اساساً فرانسوی‌ها اختراع کردند.

«چشم‌انداز باغ روندهِی» (Roundhay Garden Scene) عموماً به‌عنوان اولین تصویر متحرک به‌جامانده در تاریخ شناخته می‌شود (هرچند هیچ‌گاه به صورت عمومی پخش نشد). این فیلم دو ثانیه‌ای را لویی لو پرنس (Louis Le Prince)، هنرمند فرانسوی، در سال ۱۸۸۸ در انگلستان فیلمبرداری کرد.

آگوست و لویی لومیر، معروف به برادران لومیر (Auguste and Louis Lumière) در سال‌های اولیه‌ی سینما بسیار تاثیرگذار بودند،‌ چون اولین کسانی بودند که در سال ۱۸۹۵ موفق شدند یک فیلم را به‌صورت تجاری و عمومی به نمایش دربیاورند. به‌نوعی در سال ۱۸۹۵ سینما به‌عنوان رسانه‌ای جمعی متولد شد.

بسیاری از فیلم‌های کوتاه آن‌ها صرفاً نماهایی ثابت از رویدادهای زندگی واقعی بودند که با عنوان وقایع یا Actualities به آن‌ها اشاره می‌شد و به‌نوعی فرم بدوی ژانر مستند هستند. معروف‌ترین فیلم کوتاه آن‌ها «سر رسیدن قطار» (The Arrival of a Train) در سال ۱۸۹۶ بود. دلیل مشهور شدن فیلم این است که گفته می‌شود وقتی مردم برای اولین بار آن را دیدند، از ترس فرار کردند، چون فکر کردند یک قطار واقعاً در حال آمدن به سمت آن‌هاست. هرچند که این حکایت احتمالاً خیالبافی است.

یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای فرانسه و سینمای دنیا – هرچند به‌خاطر دلایلی متفاوت – ژرژ ملی‌یس (Georges Méliès) بود. او با ساختن فیلم‌های کوتاه در ژانر فانتزی و علمی‌تخیلی، حوزه‌ی جلوه‌های ویژه را دگرگون کرد. مشهورترین فیلم او «سفری به ماه» (A Trip to the Moon) در سال ۱۹۰۲ است که در آن شاهد نمای معروف برخورد یک سفینه‌ی فضایی به کره‌ی ماه که چهره‌ای انسانی به آن بخشیده شده هستیم. این نما جزو معروف‌ترین‌های تاریخ سینماست.

سینمای امپرسیونیسم فرانسه

چند دهه بعد، در دهه‌ی ۱۹۲۰، جنبشی به نام سینمای امپرسیونیسم فرانسه (French Impressionist Cinema) آغاز شد، هرچند که بعضی از منتقدان بر این باورند که فیلمسازهای این جنبش را نباید در یک گروه جا داد. ‌

امپرسیونیست‌ها روی چشم‌انداز شخصی هنرمند تاکید داشتند و از ارائه‌ی نظرات مستقیم در آثارشان پرهیز می‌کردند. آن‌ها نمی‌خواستند فیلم‌هایشان حالت تئاترگونه داشته باشند و برای رسیدن به این هدف، از سبک بازیگری ناتورالیستی (Naturalist) استفاده و فیلم‌ها را در لوکیشن واقعی فیلمبرداری کردند.

این فیلمسازها در حوزه‌ی فیلمبرداری نیز آزمون‌وخطاهایی انجام دادند و از تکنیک‌هایی چون برهم‌نمایی (Superimposition)، فیلتر زدن یا فیلمبرداری در آینه‌ی خمیده استفاده کردند. یکی از مهم‌ترین فیلمسازهای سینمای امپرسیونیسم فرانسه ابل گانس (Abel Gance) بود.

شاهکار او «ناپلئون» (Napoleon) نام داشت و نسخه‌ی ۶ ساعته‌ی اصلی فیلم در سال ۱۹۲۷ منتشر شد. دلیل مشهور بودن این فیلم عمدتاً صحنه‌ای حماسی با نام توالی تریپتیک (Triptych Sequence) است که در آن سه نما به صورت افقی با هم ترکیب شده و نسبت ابعاد تصویر بی‌سابقه‌ی ۴ به ۱ را به وجود آورده بودند.

در کنار گانس، کارگردانانی چون ژان اپستاین (Jean Epstein) و ژرمن دولاک (Germaine Dulac) نیز به‌عنوان فیلمسازهای امپرسیونیست فرانسه شناخته شدند.

سینمای شاعرانه فرانسه

در دهه‌ی ۳۰ شاهد ظهور جنبش جدیدی به نام واقع‌گرایی شاعرانه (Poetic Realism) بودیم و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های این جنبش عمدتاً قشر کارگر و افراد حاشیه‌نشین جامعه بودند،‌ مثل کارگران جنسی، گانگسترها یا قاتلان. این فیلم‌ها اغلب پایان‌هایی غمگین یا تلخ و شیرین داشتند.

بزرگ‌ترین کارگردان جنبش واقع‌گرایی شاعرانه بی‌تردید ژان رنوآر (Jean Renoir) بود. او فرزند آگوست رنوآر، نقاش امپرسیونیست بود و جزو ستایش‌شده‌ترین کارگردانان در تاریخ شناخته می‌شود. فیلمساز کله‌گنده‌ای چون اورسون ولز (Orson Wells) او را بزرگ‌ترین کارگردان تاریخ خطاب کرده و از تروفو نقل است که رنوآر عملاً بی‌نقص است.

یکی از بهترین فیلم‌ها برای آشنایی با رنوآر «توهم بزرگ» (The Grand Illusion) در سال ۱۹۳۸ است. «توهم بزرگ» اولین فیلم خارجی‌زبان بود که نامزد اسکار بهترین فیلم سال شد. تا سال ۲۰۱۸، این فیلم جزو ۱۱ فیلمی بود که به این افتخار دست پیدا کرد. (از آن سال به بعد آکادمی در این زمینه آسان‌گیرتر شد). ‌

این فیلم درباره‌ی زندانیان جنگی در  جنگ جهانی اول است، جنگی که رنوآر خودش در آن شرکت کرده بود. «توهم بزرگ» درباره‌ی بیهودگی جنگ است و در آن هیچ صحنه‌ی مبارزه‌ای وجود ندارد.

یکی دیگر از فیلم‌های مهم در این دوره «قواعد بازی» (The Rules of the Game) در سال ۱۹۳۹ است. در آن زمان مخاطبان و منتقدان به آن روی خوش نشان ندادند و طبق گفته‌ی خود رنوآر از همه طرف به او حمله شد.

مدتی کوتاه پس از انتشار فیلم، فرانسه درگیر جنگ جهانی دوم شد و به‌سرعت پخش و توزیع «قواعد بازی» را غیرقانونی اعلام کرد. با این حال به مرور زمان، حس مردم نسبت به فیلم تلطیف شد و در سال ۱۹۵۹، درست در زمانی که سینمای موج نو در فرانسه در حال شکل‌گیری بود، نسخه‌ی احیاشده‌ای از فیلم در فستیوال ونیز به نمایش درآمد و تعدادی از کارگردانان آن جنبش این فیلم و نسخه‌ی احیاشده‌اش را تحسین کردند. این فیلم حتی در فهرست بسیار معتبر بهترین فیلم‌های تاریخ از نظر سایت اند ساوند (Sight and Sound) به مقام دوم دست پیدا کرده است.

برخلاف «توهم بزرگ»، «قواعد بازی» به‌طور مستقیم درباره‌ی جنگ نیست. ولی به اختلاف طبقاتی و تفاوت‌های اشراف‌زادگان با قشرهای پایین‌تر می‌پردازد.

از دیگر کارگردان‌های مطرح سینمای شاعرانه فرانسه می‌توان به ژان ویگو (Jean Vigo)، مارسل کارنه (Marcel Carné) و ژولین دوویویه (Julien Duvivier) اشاره کرد.

نهایت‌گرایی نوین فرانسه

آخرین جنبش سینمایی در فرانسه که باید با آن آشنا شویم، نهایت‌گرایی نوین فرانسه (New French Extremity) است که از اواخر دهه‌ی ۹۰ و دهه‌ی ۲۰۰۰ آغاز شد و تا به امروز تک‌وتوک آثاری منتشر می‌شوند که به‌عنوان بخشی از این جنبش معرفی شوند.

آثار این جنبش از آثار وحشت خشونت‌بار و فیلم‌های شوکه‌کننده (Exploitation Cinema) الهام گرفته شده‌اند و خشونت، محتوای جنسی زننده و درون‌مایه‌های انسان‌ستیزانه در آن‌ها برجسته است. یکی از مهم‌ترین کارگردانان این جنبش گاسپر نوئه (Gaspar Noé)، فیلمساز آرژانتینی‌الاصل است که با «تنها ایستاده‌ام» (I Stand Alone) در سال ۱۹۹۸، «بازگشت‌ناپذیر» (Irreversible) در سال ۲۰۰۲ و «وارد ورطه شو» (Enter the Void) در سال ۲۰۰۹ نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.

فهرستی از تعدادی از فیلم‌های مهم فرانسوی دیگر

در ادامه تعدادی از فیلم‌های فرانسوی فهرست شده‌اند که یا به جنبش خاصی تعلق ندارند، یا بالاتر مجالی برای اشاره بهشان نبود، ولی همه‌یشان ارزش دیدن دارند:

• جیب‌زن (Pickpocket) – ۱۹۵۹
• ناگهان بالتازار (Au Hasard Balthazar) – ۱۹۶۶
• خاطرات یک کشیش روستایی (Diary of a County Priest) – ۱۹۵۱
• تعطیلات موسیو اولو (Monsieur Hulot’s Holiday) – ۱۹۵۳
• دایی من (Mon Oncle) – ۱۹۵۸
• وقت بازی (Playtime) – ۱۹۶۷
• مصائب ژان‌دارک (The Passion of Joan of Arc) – ۱۹۲۸
• آملی (Amelie) – ۲۰۰۱
• آبی گرم‌ترین رنگ است (Blue is the Warmest Color) – ۲۰۱۳
• مزد ترس (The Wages of Fear) – ۱۹۵۳
• سه‌گانه‌ی رنگ‌ها (Three Colors Trilogy) – (۱۹۹۳ تا ۱۹۹۴)
• خداحافظ بچه‌ها (Au revoir les enfants) – ۱۹۸۷
• سامورایی (Le Samouraï) – ۱۹۶۷
• نفرت (La Haine) – ۱۹۹۵

فیلم‌های فرانسوی چگونه ساخته می‌شوند؟

اگر به تیتراژ اولیه‌ی آثار سینمای فرانسه دقت کنید، احتمالاً متوجه اسمی خواهید شد که دائماً تکرار می‌شود. این اسم Centre national du cinéma et de l’image animée است که ترجمه‌ی آن به انگلیسی The National Center For Cinema and The Moving Image و به فارسی «مرکز ملی سینما و تصاویر متحرک» می‌شود. این نهاد با نام مخفف سی‌ان‌سی یا CNC نیز شناخته می‌شود.

سی‌ان‌سی اساساً با تمام تهیه‌کنندگان، توزیع‌کنندگان و سرمایه‌گذارانی چون شرکت برادران وارنر، پارامونت، یونیورسال، دیزنی و… که نامشان را در ابتدای فیلم‌های آمریکایی می‌بینید فرق دارد.

اساساً در آمریکا هیچ نهادی که معادل سی‌ان‌سی باشد وجود ندارد. تمامی شرکت‌هایی که ازشان اسم بردیم، شرکت‌هایی خصوصی و انتفاعی هستند. اما سی‌ان‌سی یک نهاد دولتی با سهام عام است. به‌مدت چند دهه، این نهاد قلب سینمای فرانسه بود و روی تک‌تک لایه‌های این صنعت تاثیری عمیق داشت. سی‌ان‌سی یک جایگزین رادیکال برای مدل اقتصادی سینمای آمریکا است، ولی اساساً افراد کمی از ساز و کار آن اطلاع دارند. درک ساز و کار سی‌ان‌سی راهی برای درک سینمای فرانسه و خاص بودن آن در مقایسه با سینمای کشورهای دیگر است.

اساساً کار سی‌ان‌سی، کمک به تامین بودجه‌ی فیلم‌ها، سریال‌ها و آثار دیجیتالی دیگر در فرانسه است. این کمک‌رسانی در تمام مقاطع انجام می‌شود: از قسمت پیش‌تولید گرفته تا نمایش فیلم در سالن‌های سینما.

دو سوال مهمی که در این زمینه مطرح می‌شود این است:

۱. سی‌ان‌سی بودجه‌اش را از کجا تامین می‌کند؟

۲. این پول دقیقاً‌ کجا می‌رود؟

خوشبختانه پاسخ دادن به این سوال‌ها راحت است، چون سی‌ان‌سی سالانه ترازنامه‌ای از فعالیت‌هایش را منتشر می‌کند که در آن اطلاعاتی بسیار دقیق و فهرست‌بندی‌شده از وضعیت سینمای فرانسه درج شده است.

بزرگ‌ترین تفاوت سینمای فرانسه با آمریکا در همین‌جا مشخص می‌شود: در آمریکا هر استودیو خصوصی است و هیچ وظیفه‌ای ندارد تا ارقام دقیق درباره‌ی وضعیت مالی خودش منتشر کند، چه برسد به این‌که تمام این ارقام و آمار را با هم ترکیب کند و در قالب یک فایل خوانا برای مصرف عمومی منتشر کند.

سی‌ان‌سی از سه راه پول جمع‌آوری می‌کند.

• راه اول، دریافت مالیات از بلیط‌هایی است که مردم برای رفتن به سینما می‌خرند. ۱۰.۷ درصد از مبلغ هر بلیط سینمایی که در فرانسه خریداری می‌شود (چه فیلم فرانسوی باشد، چه نباشد)، به سی‌ان‌سی تحویل داده می‌شود. در سال ۲۰۲۲ مبلغ این مالیات چیزی حدود ۱۱۸ میلیون یورو از ۱۵۲ میلیون بلیط بود.
• راه دوم، مالیات گرفتن از نهادهایی است که خدمات تلویزیونی ارائه می‌کنند. در دهه‌ی ۸۰، به‌خاطر گسترش تلویزیون و برنامه‌های تلویزیونی، حضور مردم در سالن‌های سینما کمرنگ‌تر شد. برای همین مالیات تلویزیون از همان دوره تثبیت شد تا کم شدن مالیات به‌دست‌آمده از فروش بلیط‌های سینما، از جانب شبکه‌های تلویزیونی جبران شود. این تصمیم موفقیت‌آمیز بود، چون در عرض کمتر از ۵ سال،‌ درآمد به‌دست‌آمده از مالیات تلویزیون از مالیات بلیط‌های سینما بیشتر شد و این برتری به قوت خود باقی ماند. در سال ۲۰۲۲، این مالیات ۴۶۹ میلیون یورو پول برای سی‌ان‌سی به ارمغان آورد.
• راه سوم، دریافت مالیات از فروش رسانه‌های فیزیکی چون دی‌وی‌دی و بلو-ری، سیستم‌های ویدئو به درخواست (Video On Demand) و پلتفرم‌های استریم در فرانسه است. در سال ۲۰۲۲ رقم دریافتی از این مالیات ۱۲۷ میلیون یورو بود.

همه‌ی این مالیات‌ها مستقیماً به سی‌ان‌سی تعلق می‌گیرند، نه خزانه‌های دولت فرانسه. این مالیات از خود سینما گرفته می‌شود تا به خود سینما خدمت کند و همان‌طور که دیدیم، ۷۱۴ میلیون یورو در سال ۲۰۲۲ درآمد داشت. در مقام مقایسه، این رقم پنج برابر از بودجه‌ی موقوفه‌ی ملی هنرها (National Endowments of the Arts) در آمریکاست، در حالی‌که آمریکا پنج برابر فرانسه جمعیت دارد.

سوال اینجاست که این همه پول خرج چه چیزی می‌شود؟ جواب ساده است: خرج خود فیلم‌ها.  و نه فقط فیلم‌ها. اگر بخواهیم دقیق‌تر بررسی کنیم، در سال ۲۰۲۲:

• ۴۳ درصد از این مبلغ صرف سینما
• ۳۹ درصد صرف تلویزیون و شبکه‌های استریم
• ۱۸ درصد صرف مصارف مربوطه‌ی دیگر (همچون بازی‌های ویدیویی، هنر غوطه‌ورکننده، استودیوهای جلوه‌های ویژه، نگه‌داری فیلم‌های قدیمی و…)‌

شد.

در اینجا فقط روی مبلغی که صرف سینما شد تمرکز می‌کنیم. بیایید فرض را بر این بگیریم که شما یک تهیه‌کننده‌ی فرانسوی هستید و می‌خواهید از این پول استفاده کنید. برای این کار دو راه پیش‌رو دارید:

۱. کمک‌رسانی خودکار (Automatic Aid)

۲. کمک‌رسانی گزینشی (Selective Aid)

‌کمک‌رسانی خودکار مثل یک جور حساب اعتباری برای فیلمسازانی می‌ماند که مرتباً در حال فیلم ساختن هستند. وقتی یک فیلم بسازید، فیلم شما به‌نوعی به بقای سیستم کمک می‌کند و در ازایش شما بر اساس موفقیت فیلم مقداری اعتبار کسب می‌کنید. اگر فرداروزی مشغول ساختن فیلمی دیگر شوید، می‌توانید از این اعتبار برای ساختن فیلم بعدی خود استفاده کنید. از این نظر مبلغ دریافت‌شده نه کمک دولتی، بلکه سرمایه‌گذاری مجدد است که بر پایه‌ی موفقیت فیلم‌های سابق در گیشه تعیین شده است.

از طرف دیگر، کمک‌رسانی گزینشی به‌صورت رسید پیش‌پرداخت (Advance on Receipts) و اغلب به فیلمسازانی که در حال ساختن اولین فیلمشان هستند داده می‌شود. قرار بر این است که اگر فیلم ساخته‌شده سودآور شود، این «وام» جبران شود، ولی فیلم‌های کمی هستند که بتوانند در این حد سودآور باشند (بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۲، فقط ۵.۳ درصد از فیلم‌های ساخته‌شده با این کمک‌رسانی توانستند در حد مبلغ کمک‌شده درآمدزایی کنند)، بنابراین می‌توان به کمک‌رسانی گزینشی به‌چشم نوعی بورسیه نگاه کرد.

منتقدان می‌گویند عدم موفقیت تجاری فیلم‌هایی که با کمک‌رسانی گزینشی ساخته می‌شوند استدلالی علیه آن است، ولی هدف رسید پیش‌پرداخت همین است. در مفاد آن نوشته شده: «[هدف از این کمک‌رسانی] حمایت از سینمای مستقلی است که با توجه به معیارهای بازار جسورانه است و نمی‌تواند بدون یاری عمومی بودجه‌ی ساخت خود را تامین کند.»

این نکته‌ای بسیار مهم است. در صنعت سینمای آمریکا، فقط یک معیار برای قضاوت فیلم‌ها وجود دارد: موفقیت تجاری. بدون مشارکت دولت، هیچ معیار دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. بازار همه‌چیز را تعیین می‌کند. این حرف هم برای هالیوود صدق می‌کند، هم برای سینمای مستقل آمریکا.

کافی است از هر تهیه‌کننده‌ای که در عرصه‌ی سینمای مستقل کار می‌کند بپرسید: همه‌ی سرمایه‌گذاران انتظار دارند سرمایه‌شان با سود به آن‌ها برگردد. البته شاید تعداد کمی از آن‌ها با نیتی کاملاً خیرخواهانه وارد این عرصه شوند (مثلاً به قصد حمایت از خانواده و دوستان)، ولی نمی‌توان به خیرخواهی افراد به‌چشم جایگزینی برای اقدام عمومی نگاه کرد. تازه سرمایه‌گذاری‌های خیرخواهانه نیز معمولاً بسیار ناچیز هستند. در سال ۲۰۱۹، از بین ۵۳ پروژه، میانگین پیش‌پرداخت برای کارگردانانی که اولین فیلمشان را کارگردانی می‌کردند، ۴۸۰ هزار یورو بود.

البته لازم به ذکر است که سی‌ان‌سی بودجه‌ی ساخت فیلم‌ها را به‌طور کامل تامین نمی‌کند، ولی همین کمک جزیی فرصتی در اختیار بسیاری از فیلمسازان تازه‌کار قرار می‌دهد که در حالت دیگر امکان نداشت به آن دست پیدا کنند. همچنین این سیستم این امکان را فراهم می‌کند تا فیلمسازان اثری بسازند که فشار برای موفقیت در گیشه، هویت هنری آن را خدشه‌دار نمی‌کند.

ولی کاری که سی‌ان‌سی انجام می‌دهد، فراتر از پول دادن برای ساخته شدن فیلم‌هاست. به‌هر حال، پروسه‌ی فیلمسازی صرفاً بخشی از اکوسیستم سینما است. فیلم‌ها پس از ساخته شدن باید توزیع شوند، به نمایش دربیایند و در آخر تماشا شوند. سی‌ان‌سی از کل جنبه‌های صنعت نیز پشتیبانی می‌کند. مثلاً هر ساله سی‌ان‌سی میلیون‌ها یورو خرج مراقبت و بازسازی از سالن‌های سینما می‌کند، خصوصاً سالن‌هایی که به نمایش فیلم‌های آرت‌هاوس (هنری) اختصاص دارند. همچنین سی‌ان‌سی اطمینان حاصل می‌کند که سالن‌های سینما در تمامی محله‌ها – چه بزرگ، چه کوچک – در سرتاسر فرانسه وجود داشته باشند تا دسترسی ساده به تعداد زیادی فیلم برای همه موجود باشد.

همچنین سی‌ان‌سی روی تحصیل در رشته‌ی سینما سرمایه‌گذاری می‌کند و یکی از اهدافش این است که کلاس‌های مخصوص سواد سینمایی را به برنامه‌ی تحصیلی دانش‌آموزان کم‌سن‌وسال اضافه کند. یکی از برنامه‌های سی‌ان‌سی این است که دانش‌آموزان را به‌صورت دسته‌جمعی به سالن‌های سینما بفرستد تا در نسل‌های جدید عشق به انواع‌واقسام فیلم‌های مختلف را ایجاد کند، نه فقط فیلم‌هایی که ابرشرکت‌ها پشتشان هستند و بودجه‌های هنگفت صرف تبلیغ‌شان می‌کنند.

تلاش‌های سی‌ان‌سی در این زمینه به‌اندازه‌ی تلاش‌هایش برای تامین بودجه‌ی ساختن فیلم‌ها ارزشمند است، چون برای حفظ کردن سینمایی سالم، لازم است که دیدی کلی‌گرایانه به آن داشت. مثلاً وقتی در بستر آمریکا از وضعیت سینما صحبت می‌کنیم، فقط از خود فیلم‌ها حرف می‌زنیم، ولی حتی اگر فیلم‌هایی فوق‌العاده ساخته شوند، وقتی جایی برای تماشایشان وجود نداشته باشد، بین دریای فیلم‌های دیگر گم می‌شوند و تقریباً هرکس که در شهری بزرگ زندگی نکند، از وجودشان باخبر نخواهد شد، خصوصاً با توجه به این‌که همه از سنین پایین شرطی‌سازی می‌شوند تا فقط فیلم‌هایی خاص را در سالن سینما تماشا کنند (مثلاً فیلم بلاک‌باستر).

آیا سی‌ان‌سی مشکلات خاص خود را دارد؟ بله. مشکلات بسیار. مشکلاتی که از یک نظام دیوان‌سالارانه‌ی بزرگ می‌توان انتظار داشت. از این مشکلات می‌توان به این موارد اشاره کرد:

• روند کند
• کاغذبازی
• اتهام به هدر دادن پول
• جنجال سر این‌که چه‌کسی حق دارد تصمیم بگیرد کدام فیلم‌ها بودجه دریافت کنند/نکنند

هرگاه که صنعت سینما و سرگرمی دستخوش تغییر شده (مثلاً با گسترش تلویزیون، دی‌وی‌دی و شبکه‌های استریم)، این سیستم نیز نیاز به تغییر داشته است و دائماً باید برای چالش‌های ایجادشده سر این تغییرها جوابی پیدا کند.

شاید اینطور به نظر برسد که ما قصد داریم هالیوود را با سیستم سینمای فرانسه مقایسه کنیم. ولی این مقایسه چندان منطقی نخواهد بود. این دو سیستم بیش‌ازحد با هم تلفیق شده‌اند. نمی‌توان آن‌ها را از هم سوا کرد. برنامه‌ی فرانسه برای تعیین یارانه و سهمیه برای فیلم‌ها تلاشی برای مقابله با سلطه‌ی هالیوود پس از پایان جنگ جهانی دوم و «امپریالیسم فرهنگی آمریکا» بود.

در بازار آزاد، سینمای فرانسه هیچ شانسی برای مقابله با سینمای آمریکا ندارد. این بیانیه درباره‌ی تمام کشورهای دیگر – شاید به استثنای هند – نیز صادق است. برای همین است که بسیاری از کشورها سینمای خود را سهمیه‌بندی کرده‌اند.

در واقع طی ۲۰ سال گذشته، آمریکا نیز به‌شکلی چشم‌گیر شروع به سهمیه‌بندی سینمایش کرده است. این کشور این کار را از راه «اعتبارهای مالیاتی» (Tax Credits) انجام داده که در واقع یک راهکار کاملاً آمریکایی برای استفاده از بودجه‌ی عمومی در راستای اهداف بازار است. البته اگر از این سهمیه‌ها بگذریم، تصور کردن نهادی چون سی‌ان‌سی در آمریکا تقریباً غیرممکن است. آمریکایی‌ها نسبت به چنین نهادهای سوسیالیستی بیش‌ازحد حساسیت دارند.

ولی خوب است با راهکارهایی که کشورهای دیگر برای ساختن فیلم در پیش گرفته‌اند آشنا شد. بسیاری از کشورها در سرتاسر دنیا به رویکرد فرانسوی‌ها برای تامین بودجه‌ی فیلم‌ها غبطه می‌خورند. تعهد فرانسه به ساختن فیلم‌های متنوع و چالش‌برانگیز در دنیا همتا ندارد و سرمایه‌گذاری این کشور روی کل اکوسیستم سینما (و نه فقط بخشی از آن)، به ایجاد فرهنگ فیلم‌بینی قدرتمندی منجر شده؛ در فرانسه، مردم دوست دارند به سالن سینما بروند و تجربه‌های متنوعی را در آنجا داشته باشند. البته این جای تعجب ندارد. به‌هر حال فرانسه جایی است که سینما در آن متولد شد. آن‌ها باید بابت تلاشی که برای زنده نگه داشتن آن کرده‌اند، به خود ببالند.

منبع: Film History by Evan Chester, Nerdwriter

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا