مدتی است که بازی‌های «اساسینز کرید» یا «کیش قاتلان» (Assassin’s Creed) از بحران هویتی رنج می‌برند. هویت این مجموعه از بازی مخفی‌کاری اجتماعی به نقش‌آفرینی دنیاباز غنیمت‌محور تغییر پیدا کرد و در طی این تغییر، گویا سازندگان فراموش کردند چه عاملی باعث شده بود این مجموعه در مقایسه با بقیه‌ی فرنچایزهای گیم خاص و متفاوت به نظر برسد. همه‌اش هم زیر سر هول زدن یوبی‌سافت برای همرنگ جماعت شدن است.

ریشه‌ی این مشکل به مسئله‌ای ساده برمی‌گردد: این‌که بازی‌های جدید مجموعه، مثل «اودیسه» و «والهالا»، شخصیت‌پردازی حساب‌شده‌ی مجموعه را فدای سراب اختیار دادن به بازیکن کردند.

گذشته‌ات را فراموش نکن

وقتی «اساسینز کرید سندیکا» (Syndicate) منتشر شد، بازی‌های «اساسینز کرید» به‌مدت یک دهه می‌شد که به فرمولی یکسان و تقریباً بدون تغییر پایبند مانده بودند، فرمولی که به ادعای بسیاری از طرفداران و منتقدان کمی کسل‌کننده شده بود. با انتشار «اوریجینز» ناگهان تغییری بزرگ رخ داد: سبک کارگردانی، لحن و حتی عناصر پایه‌ی بازی همچون گیم‌پلی و سیستم پیشرفت همه دچار تغییری اساسی شدند. در ابتدا، این راهکاری بی‌نقص برای نوسازی مجموعه به نظر می‌رسید، مجموعه‌ای که به باور عده‌ای، دیگر نباید تا این حد کش داده می‌شد. نیاز به تغییر شدیداً حس می‌شد و «اوریجینز» هم در زمان انتشار نیاز به این تغییر را به‌شکلی دلچسب برطرف کرد.

با این‌که «اوریجینز» در مقایسه با عناوین پیشین بسیار متفاوت بود، تغییرهایی که در گیم‌پلی آن ایجاد شده بودند نوآورانه به نظر می‌رسیدند. گسترش دادن جهان بازی و زیادتر شدن لبه‌های مخصوص بالا رفتن برای بازیکن آزادی عملی بی‌سابقه فراهم کرد و قتل‌های حرفه‌ای و ماموریت‌های هدف‌محور نیز ساختاری بازتر پیدا کردند. به‌لطف به‌روزرسانی کنترل بازی، کنترل کردن بایِک (Bayek) روان‌تر و واکنش‌پذیرتر شده بود و دگرگون‌سازی سیستم مبارزه (که نیاز به آن شدیداً حس می‌شد) نیز چالش بیشتری به بازی اضافه کرد. ولی این چالش‌ها همه منطقی به نظر می‌رسیدند و حاصل یک سیر تکاملی مناسب برای پایبند ماندن به سنت مجموعه بودند، چون همه‌یشان با شخصیت اصلی بازی گره خورده بودند.

بایک به‌خاطر فردیت داشتن، شخصیتی جالب است.

بله، بازی دیگر گیم‌پلی نمادین بازی‌های اصلی را نداشت که در آن باید داخل بوته قایم می‌شدید و منتظر فرصت مناسب برای حمله می‌ماندید، ولی بایک شبیه به هیچ‌کدام از شخصیت‌های پیشین مجموعه نبود. او یک اشراف‌زاده یا شکارچی یا اساسین باسابقه نبود؛ به او اصول فرقه و راه‌وروش حمله از بین سایه‌ها و گم شدن میان جمعیت آموزش داده نشده بود. در واقع، در زمان او فرقه‌ی اساسین‌ها هنوز وجود نداشت. او یک مدجای (Medjay) بود، جنگجویی که آموزش دیده بود تا از کشورش و مردمش محافظت کند. گیم‌پلی بازی هم هویت او را بازتاب می‌کرد. ولی از آن مهم‌تر، نویسندگی بازی هویت او را بازتاب می‌کرد.

با این‌که «اوریجینز» به سمت تبدیل شدن به یک بازی نقش‌آفرینی پیش رفته بود، هنوز مکانیزم انتخاب دیالوگ و انتخاب مسیر داستانی که در دنباله‌های آن به مجموعه اضافه شدند و آسیب بزرگی به آن وارد کردند، به بازی اضافه نشده بود. به‌خاطر همین، بایک شخصیتی منسجم و از پیش تعریف‌شده است و کد اخلاقی و انگیزه‌های خاص خود را دارد که شاید با بازیکنی که در حال کنترل اوست، مطابقت نداشته باشد. بایک مردی است که به یاد گرفته در دنیا دنبال عدالت باشد و وقتی پسرش کشته می‌شود، خشمگین می‌شود و خود را از کسانی که زمانی برایش عزیز بودند دور می‌کند. در ابتدای بازی او مردی دلشکسته است، کسی که به جای عدالت، دنبال انتقام است، ولی در طول سفر شخصی پرفراز و نشیبش، با مرگ پسرش کنار می‌آید، حس عدالت و انسانیتش را باز می‌یابد و رشد می‌کند.

سیر تکاملی شخصیت او به لطف دو عامل امکان‌پذیر شده است: ۱. نویسندگی سطح‌بالا ۲. عدم دخالت بازیکن. به انتخاب سرنوشت‌سازی که جول در انتهای «لست آو آس ۱» انجام می‌دهد فکر کنید. تنها دلیلی که جول آن کار را انجام می‌دهد، این است که با شخصیتش تناسب دارد. اگر به بازیکن حق انتخابی در انتهای بازی داده می‌شد، اثر کار جول روی بازیکن به‌طور قابل‌توجهی کاهش پیدا می‌کرد. دلیلش این است که جول طوری نوشته شده که انگار فردی واقعی است، نه صرفاً یک قالب خالی برای این‌که بازیکن با شخصیت خودش آن را پر کند. او افکار، احساسات و انگیزه‌های خاص خود را دارد و ممکن است این جنبه‌های شخصیتی او در مقایسه با بازیکن بسیار متفاوت باشند. ولی دلیل اثرگذار بودن خودش و تصمیم‌هایش همین است. دلیل به‌یادماندنی بودن و محبوب بودن شخصیت‌های پیشین «اساسینز کرید» هم همین بود. جای خالی این رویکرد در بازی‌های اخیر یوبی‌سافت حس می‌شود.

تصمیم‌های تاریک جول بدون توجه به خواسته‌ی بازیکن به اجرا درمی‌آیند؛ دلیل به‌یادماندنی بودن این شخصیت و داستانش نیز همین است.

حال می‌رسیم به «اودیسه». در این بازی، یوبی‌سافت هر استانداردی در زمینه‌ی واقع‌گرایی و قصه‌گویی باکیفیت داشت، بوسید و گذاشت کنار. بازی به گیم‌پلی و انتخاب‌های بازیکن (و پرداخت‌های درون‌برنامه‌ای) اولویت بخشید و همه‌ی عناصر دیگر را به حاشیه راند. کاساندرا/الکسیوس (Kassandra/Alexios)، دو شخصیتی که بازیکن می‌تواند انتخاب کند (نگران نباشید، جلوتر به این مسئله خواهم پرداخت)، می‌توانند از هر شخصیت دیگری در مجموعه سریع‌تر بدوند، قله‌های بلندتری فتح کنند، آسیب بیشتری وارد کنند و آسیب بیشتری تحمل کنند. اگر بازیکن روی مهارت‌هایی خاص سرمایه‌گذاری کند، آن‌ها حتی می‌توانند نامریی شوند، دشمنان خود را به غبار تبدیل کنند و از سقوط از هر ارتفاعی جان سالم به در ببرند. حتی داستان بازی نیز به سمت‌وسویی سبک‌سرانه کشیده شد و بار درام و تهدید جدی در بازی‌های پیشین با ماجراجویی‌های بی‌مایه و شوخی‌های سبک‌سرانه جایگزین شد. به‌طور کلی، این بازی واقع‌گرایی تاریخی بازی‌های پیشین «اساسینز کرید» را از بین برد و آن را با بزرگ‌نمایی کمیک‌بوکی جایگزین کرد.

«والهالا» سعی کرد با ساختن دنیا و شخصیت‌هایی واقع‌گرایانه‌تر و ایجاد یک قوس داستانی جدی‌تر و دراماتیک‌تر برای ایوور (Eivor)، شخصیت اصلی، کمی از اشتباه‌های بازی قبلی را جبران کند. ولی تلاش بازی برای برگرداندن مجموعه به مسیر درست نصفه‌ونیمه بود. بازی حجیم‌تر از آن بود که داستانی معنادار تعریف کند؛ داستان بازی لابلای ۱۰۰ ساعت گیم‌پلی تکراری پراکنده شده بود و برای همین از آن چیزی نمانده بود. اگر طول بازی به جای ۱۰۰ ساعت، ۲۰ الی ۳۰ ساعت می‌بود، شاید داستان آن به‌یادماندنی‌تر جلوه می‌کرد. ولی در حالت فعلی‌اش، کاملاً فراموش‌شدنی است.

علم عجیب

اساسی‌ترین مشکل‌ها درست در ابتدای این دو بازی پدیدار می‌شوند: در قسمتی که بازی از بازیکن می‌خواهد که از بین دو شخصیت یکی را انتخاب کند. شاید در نگاه اول این تصمیمی بی‌آزار به نظر برسد، ولی همین یک تصمیم نشان می‌دهد که یوبی‌سافت به دنبال کردن ترندهای جدید بیشتر از داستان (و همچنین ساختن یک قهرمان مونث واقعی برای عناوین اصلی مجموعه) علاقه دارد. این گزینه فقط برای این وجود دارد که نشان دهد بازی به انتخاب‌های بازیکن اهمیت می‌دهد. ولی طبق معمول چنین چیزی نیست. چون تجربه‌ی بازی کردن در نقش هردو شخصیت/جنسیت یکسان است.

همچنین این سیستم رویکرد نسبتاً واقع‌گرایانه‌ی مجموعه به تاریخ را از بین برد. همان‌طور که در دنیاسازی بازی تثبیت شده، انیموس (Animus)، با استفاده از دی‌ان‌ای یک فرد، یک کپی دیجیتالی از خاطرات آن شخص ایجاد می‌کند (این دستگاه بر پایه‌ی نظریه‌ی خاطره‌ی ژنتیکی بنا شده که اکنون دانشمندان آن را رد کرده‌اند). این یعنی زمینه‌ی تاریخی، شخصیت‌ها، گفتگوها و همه‌ی چیزهای دیگر به‌شکلی کامل و بی‌نقص، به‌عنوان خاطره در دی‌ان‌ای شخصیت‌ها ذخیره شده‌اند. آنیموس توانایی این را دارد که خانه‌ی شخصیت اصلی را بازسازی کند و حتی جای دقیق کوزه‌ها و ظروف آن را تشخیص دهد، ولی نمی‌تواند تشخیص دهد که جنسیت شخصیت اصلی چه بود؟ یا در مثال «اودیسه»، اصلاً نمی‌داند شخصیت اصلی که بود؟

کاساندرا یا الکسیوس؟ مسلماً انیموس باید بداند که در حال بازسازی خاطرات ژنتیکی کدام است؟

بازی‌های قدیمی «اساسینز کرید» شخصیت اصلی خود را به بخشی از تاریخ تبدیل کردند، شخصیت‌هایی که در همه‌ی اتفاقات مهم تاریخی حضور داشتند و در گرفته شدن تصمیم‌های تاریخ‌ساز نقش داشتند، ولی به‌خاطر محفل رازآلودی که عضوش بودند، هیچ‌گاه به کتاب‌های تاریخی راه پیدا نکردند. این ایده آنقدر باحال بود که می‌شد به‌راحتی حس ناباوری را کنار گذاشت و وانمود کرد که شاید واقعاً تاریخ همین‌گونه اتفاق افتاد. قابلیت انتخاب شخصیت در «اودیسه» و «والهالا» بلافاصله حس تعلیق خودآگاهانه‌ی ناباوری بازیکن را خدشه‌دار می‌کند و به ما یادآوری می‌کند که در حال تجربه‌ی یک بازی ویدیویی هستیم.

انتخاب‌ها باید اهمیت داشته باشند

در اختیار قرار دادن حق انتخاب به بازیکن – اگر از حدی بگذرد – شخصیت‌پردازی را از بین می‌برد.

به‌جای این‌که شخصیت‌ها از خود هویت داشته باشند، به پوسته‌ای توخالی تبدیل می‌شوند که کلاً هیچ باور و عقیده‌ای ندارند، تا مبادا بازیکن با آن‌ها مخالف باشد. به‌خاطر این مسئله، قهرمان‌های بازی‌های اخیر «اساسینز کرید» در بهترین حالت تک‌بعدی هستند و فقط یک سری ایده‌آل و ویژگی انگشت‌شمار آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌کند. ولی در کنارش آن‌ها نامنسجم هم هستند. به‌خاطر این‌که بازیکن حق انتخاب دارد، ایوور در میان‌پرده‌ها از خود رفتاری قهرمانانه و شرافت‌مندانه نشان می‌دهد، ولی در طول گیم‌پلی همه را – چه گناهکار باشند، چه بی‌گناه – از دم تیغ می‌گذراند. به‌عنوان مثالی دیگر، کاساندرا ممکن است یک دقیقه در حال نجات دادن بچه‌ها باشد و یک دقیقه بعد بدون این‌که عین خیالش باشد کل مردم یک دهکده را بکشد.

در «والهالا» این گزینه پیش رویتان قرار داده می‌شود تا هنگامی‌که برادرتان ناپدید شده و همه فرض را بر این گرفته‌اند که مرده است، با زنش بخوابید. ولی این انتخاب هیچ تاثیری روی شخصیت ایوور ندارد. اگر این تصمیم را گرفته باشید، در ادامه‌ی بازی بدون هیچ عواقبی سرسری از آن رد می‌شویم. «اودیسه» نیز از این مشکل رنج می‌برد. تمام انتخاب‌های آن فقط به عواقب یا تغییرهای جزیی در بازی منجر می‌شوند. از همه بدتر این است که بازی به شما اجازه می‌دهد در بازی اصلی گرایش جنسی کاساندرا/الکسیوس را انتخاب کنید، اما در دی‌ال‌سی «میراث نخستین تیغه» (Legacy of the First Blade) شخصیت‌تان زورکی دگرجنس‌گرا شده بود. این تصمیم آنقدر سر و صدا به پا کرد که یوبی‌سافت مجبور شد سریعاً با یک پچ آن را حل و فصل کند. شما نمی‌توانید به بازیکن حق انتخاب دهید و بعد طوری وانمود کنید که انگار این انتخاب‌ها اهمیتی ندارند. از آن بدتر، نمی‌توان این انتخاب‌ها را زیرپا گذاشت تا مبادا در روایتی از پیش‌تعیین‌شده خلالی ایجاد شود. اگر می‌خواهید روایت از پیش‌تعیین‌شده تعریف کنید، چه دلیلی دارد که به بازیکن حق انتخاب بدهید؟

مشکل اینجاست که قرار دادن انتخاب‌های معنادار پیش روی بازیکن کاری بسیار پرزحمت است. تغییر یافتن ویژگی‌های شخصیتی قهرمان بازی بر اساس انتخاب‌های بازیکن، و تغییر یافتن و شاخ‌وبرگ گرفتن داستان بازی در واکنش به این مسئله، سازندگان بازی را مجبور می‌کند که برای یک بازی ناقابل، ده‌ها خط داستانی احتمالی بنویسند که بازیکن بیشترشان را هم نخواهد دید. طرح‌ریزی یک خط روایی واحد و غیرقابل‌تغییر هم به‌مراتب آسان‌تر است، هم در مثال «اساسینز کرید»‌، به‌مراتب مطلوب‌تر. این رویکرد همچنان فرصتی در اختیار بازیکنان قرار می‌دهد تا در طی ماموریت‌ها و گشت‌وگذار بین‌شان بر اساس سلیقه‌ی خود عمل کنند، ولی در کنارش به نویسندگان اجازه می‌دهد داستانی جالب و از لحاظ احساسی پیچیده بنویسند که شخصیت‌های چندبعدی باورپذیر دارد و تمام غافلگیری‌های داستانی و نقاط عطف آن باورپذیر، قابل‌توجیه و وزن‌دار هستند.

هرکدام از ایوورها را انتخاب کنید، در نهایت اهمیتی ندارد.

قهرمانان قدیمی

«اساسینز کرید» برای تعریف کردن داستان‌های خوب، به شخصیت‌های خوب نیاز دارد.

کشمکش کانر (Connor) در «اساسینز کرید ۳» به‌یادماندنی بود، چون او از لحاظ شخصیتی با بقیه‌ی شخصیت‌های مهم داستان (و خود بازیکن) اختلاف داشت. شاید کانر در رابطه با ساز و کار دنیای واقعی کمی ساده‌لوح بود، ولی دیدگاه او به‌عنوان فردی که متعلق به دنیای دیگری است، به او اجازه می‌داد موقعیت را از زاویه‌ای جدید ببیند. دوران کودکی تراژیک او باعث شد در بزرگسالی به فردی عبوس و بی‌احساس تبدیل شود، ولی فردی که همچنان سعی می‌کرد علاوه بر بدی آدم‌ها و موقعیت‌ها، خوبی‌هایشان را هم ببیند.

ادوارد در «اساسینز کرید ۴: پرچم سیاه» (Black Flag) جوانی جسور و کله‌شق بود که به جز مال‌اندوزی و لذت‌جویی به چیزی اهمیت نمی‌داد. او همسر جوان خود را ترک کرد و بدون هیچ هدف یا مقصدی، بدون این‌که هیچ‌گاه طعم خوشحالی را بچشد، به دل دریا زد، تا این‌که درباره‌ی رصدخانه (Observatory) و ثروت هنگفتی که در چتنه داشت شنید. ولی او آنقدر غرق پیدا کردن این گنج شد که پیوندش را با تمام کسانی که دوستشان داشت از دست داد، جان دوستان و خدمه‌ی کشتی‌اش را به خطر انداخت و حتی بعضی‌هایشان را به آغوش مرگ فرستاد، و در طی این فرآیند خودش را حسابی باخت.

البته گل سرسبد همه‌‌ی شخصیت‌های مجموعه اتزیو (Ezio) در «اساسینز کرید ۲»، «اساسینز کرید فرقه‌ی برادری» (Brotherhood) و «اساسینز کرید فاش‌سازی‌ها» (Revelations) است. بازیکن اتزیو را از زمانی که جوانی کله‌خراب و بی‌بندوبار بود تا زمانی‌که تبدیل به یک استاد پیر و خسته شد، دنبال کرد. بازیکن شاهد به تصویر کشیده شدن زندگی از پیش‌تعیین‌شده‌ی این شخصیت بود و از پیش‌تعیین‌شده بودن شخصیت او، داستانی را که درباره‌اش تعریف شد بهتر کرد، چون بازیکن نمی‌توانست آن را تغییر دهد. داستان اتزیو مثل بیوگرافی یک فرد تاریخی بود. داستان اتزیو خود تاریخ بود. بازیکن نمی‌توانست انتخاب کند که در «اساسینز کرید ۲» اتزیو پاپ را بکشد یا از جانش بگذرد. بازیکن نمی‌توانست انتخاب کند در پایان «فاش‌سازی‌ها» اتزیو در فرقه بماند یا راهش را از آن سوا کند، چون این انتخاب بازیکن نبود؛ انتخاب اتزیو بود. اتزیو با گرفتن این تصمیم‌ها، به ما نشان دادن چجور آدمی است و در طی سال‌ها اساسین بودن، چقدر شخصیتش رشد پیدا کرده است.

«اساسینز کرید سراب» تلاشی نسبتاً موفقیت‌آمیز برای برگرداندن مجموعه به ریشه‌هایش بود.

«اساسینز کرید سراب» (Assassin’s Creed Mirage) تلاش یوبی‌سافت برای بازگرداندن «اساسینز کرید» به ریشه‌هایش بود. این بازی روی یک شخصیت از پیش‌تعریف‌شده به نام بسیم (Basim) تمرکز دارد و سبک آن مثل بازی‌های قبلی مخفی‌کاری بود، نه نقش‌آفرینی دنیاباز. بازی نقدهایی نسبتاً مثبت دریافت کرد و با این‌که در سطح عنوان کلاسیکی چون «اساسینز کرید ۲» ظاهر نشد، می‌توان گفت یک «اساسینز کرید» خوب بود که در موقع مناسب عرضه شد و دقیقاً همان چیزی بود که طرفداران به آن نیاز داشتند.

در کل، برای این‌که یوبی‌سافت آینده‌ی بهتری برای «اساسینز کرید» بسازد، کافی‌ست نیم‌نگاهی به گذشته داشته باشد.

منبع: Goombastomp.com

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

این روزها، به لطف آثاری چون «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» (No Way Home)، «دکتر استرنج در مولتی‌ورس دیوانگی» (Doctor Strange in the Multiverse of Madness)، سه‌گانه‌ی «مرد عنکبوتی: اسپایدرورس» (Spider-verse) و رویداد کراس‌اور «بحران در زمین‌های بی‌نهایت» (Crisis on Infinite Earths) شبکه‌ی CW در سال ۲۰۱۹، به نظر می‌رسد که آثار ابرقهرمانی همه بخشی از جهان‌های موازی یا مولتی‌ورس هستند، ولی چه شد که به اینجا رسیدیم؟ از بین تمام داستان‌هایی که ابرقهرمان‌ها می‌توانند تعریف کنند، چرا به نظر می‌رسد که به داستان‌های مربوط به جهان‌های موازی توجه ویژه‌ای نشان داده می‌شود؟

در آغاز…

همان‌طور که می‌توان از چنین مفهوم پیچیده‌ای انتظار داشت، تعیین نقطه‌ی شروع مولتی‌ورس کار سختی است. در دو رمان اچ. جی. ولز یعنی «یک یوتوپیای مدرن» (A Modern Utopia)، انتشاریافته در سال ۱۹۰۵ و «مردانی چون خدایان» (Men Like Gods)، انتشاریافته در سال ۱۹۲۳، ایده‌ی چندجهانی بودن کائتات مورد اشاره قرار گرفته است، هرچند که هردو در اجرای این ایده کوتاهی کرده‌اند (در هردو شاهد سیاره‌هایی هستیم که به‌وضوح زمین نیستند).

مجلات عامه‌پسند دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ نقطه‌ی شروع بهتری هستند؛ در این مجلات است که اولین داستان‌ها درباره‌ی زمین‌های موازی را می‌بینیم.

• ۱۰ درس مهم که ابرقهرمان‌های دی‌سی دائما فراموش می‌کنند

در سال ۱۹۳۴، «از پهلو در زمان» (Sidewise in Time)، اثر موری لنیستر (Murray Lenister)، در شماره‌ی جولای داستان‌های شگفت‌انگیز (Astounding Stories) منتشر شد. در این داستان بخش‌هایی از سیاره‌ی زمین با معادل‌های خود از زمین‌های موازی جایگزین می‌شود و دانشمندان از این اتفاق غافلگیر می‌شوند. هفت سال بعد، در سال ۱۹۴۱، «زمان دیگر» ‌(Elsewhen)،‌ اثر رابرت ای. هاین‌لاین در شماره‌ی سپتامبر مجله‌ی علمی‌تخیلی خارق‌العاده (Astounding Science Fiction) منتشر شد. در این داستان یک استاد فلسفه و شاگردهایش به خطوط زمانی موازی منتقل می‌شوند و با استفاده از هیپنوتیزم، زندگی‌ای را در که آن زمین‌های موازی داشتند تجربه می‌کنند. تا به آن سال، شبیه‌ترین تصویری که امروزه از جهان‌های موازی در ذهن داریم، در داستان هاین‌لاین به کار رفته بود.

البته واژه‌ی «مولتی‌ورس» در آن دوره به آن شکلی که امروزه آن را به کار می‌بریم به کار نمی‌رفت. این واژه از اواخر قرن ۱۹ وجود داشت؛ مثلاً فیلسوفی به نام ویلیام جیمز در سال ۱۸۹۵ نوشته بود: «طبیعت مریی به‌کل انعطاف‌پذیر و بی‌تفاوت است؛ می‌توان آن را چندجهان (Multiverse) نام گذاشت، نه تک‌جهان (Universe).» مولتی‌ورس، به آن معنا که امروزه آن را می‌شناسیم، برای اولین بار در سال ۱۹۶۳ به کار رفت. در آن سال مایکل مورکاک (Michael Moorcock) از آن برای توصیف «جهان‌های گسسته» (Sundered Worlds) استفاده کرد، رمان کوتاهی که با موضوع زمین‌های موازی نوشته بود. با این حال، در این مقطع، به‌لطف کمیکی که دو سال پیش از انتشار «جهان‌های گسسته» منتشر شده بود، طرفداران ادبیات ژانری با قدرت قصه‌گویی باکیفیت درباره‌ی زمین‌های موازی آشنا شده بودند.

دو زمین متفاوت؟ درباره‌ی چه حرف می‌زنی؟‌

از اهمیت شماره‌ی ۱۲۳ کمیک «فلش»، انتشاریافته در سال ۱۹۶۱، هرچه بگوییم کم گفته‌ایم. حتی در آن دوره، خوانندگان می‌توانستند ببینند که داستان سفر تصادفی بری الن (Barry Allen) به زمینی موازی و دیدار با جی گریک (Jay Garrick)، فلش دوران طلایی، چقدر خاص بود. «فلش دو دنیا» (The Flash of Two Worlds) هنگام انتشار چند جایزه‌ی هواداری برنده شد، من‌جمله جایزه‌ی بهترین داستان و بهترین هنرمند برای کارماین اینفرانتینو (Carmine Infrantino) در جوایز الی (Alley Awards). مشخص نیست که ایده‌ی زنده کردن فلش اصلی و قرار دادن او در یک زمین موازی متعلق به گاردنر فاکس (Gardner Fox)، نویسنده‌ی کمیک بود یا جولیوس شوارتز (Julius Schwartz)، ویراستار انتشارات، ولی این ایده‌ی ساده برای ۲۵ سال آتی بخش زیادی از جهان‌سازی دی‌سی را به خود اختصاص داد.

دو سال پس از این‌که بری با جی ملاقات کرد – و تقریباً در همان دوره که مایکل مورکاک داشت واژه‌ی «مولتی‌ورس» را در کتاب «جهان‌های گسسته» می‌نوشت –  اعضای لیگ عدالت بین واقعیت‌های موازی سفر کردند تا با اعضای جامعه‌ی عدالت (Justice Society) دیدار کنند. شماره‌ی ۲۱ کمیک «لیگ عدالت آمریکا» (Justice League of America)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۳، به چند شکل برنامه‌‌ریزی‌های آتی دی‌سی را دستخوش تغییر کرد: نه‌تنها در این کمیک چند تیم ابرقهرمان مختلف برای اولین بار با هم دیدار کردند، بلکه در این کمیک برای اولین بار یک سیستم طبقه‌بندی ابداع شد تا بتوان به‌راحتی بین زمین‌های موازی مختلف تمایز برقرار کرد. این سیستم از عنوان کمیک مشخص است: «بحران روی زمین-یک» (Crisis on Earth-One!). این طبقه‌بندی بعداً گسترده‌تر و به راه اصلی برای طبقه‌بندی زمین‌های مختلف تبدیل شد.

مثل «فلش دو دنیا»، این شماره هم در حدی محبوبیت پیدا کرد که کراس‌اور بین زمین‌های موازی به یکی از سناریوهای رایج داستان‌های لیگ عدالت آمریکا تبدیل شد. در همه‌ی کراس‌آورهای آتی، که طبق رسمی سالانه در تابستان هر سال منتشر می‌شدند، یک زمین موازی دیگر به فهرست زمین‌های موازی قبلی اضافه می‌شد و این زمین موازی ابرقهرمان‌ها و ابرشرورهای خاص خود را داشت. جهان دی‌سی داشت طوری گسترش پیدا می‌کرد که حتی طرفداران پروپاقرص هم در سر در آوردن از آن به مشکل برخوردند؛ این اتفاق در آینده عواقب مهمی به دنبال داشت.

در ابتدا، مارول سعی نکرد از دی‌سی تقلید کند و وارد بازی جهان‌های موازی نشد. البته هر از گاهی شخصیت‌ها به زمینی موازی شبیه به سیاره‌ی زمین مارول سر می‌زدند. شماره‌ی ۲ «سالنامه‌ی انتقام‌جویان» (Avengers Annual) اولین کمیکی بود که در آن این اتفاق افتاد و در آن انتقام‌جویان معاصر (معاصر برای آن زمان) با معادل شبیه به انتقام‌جویان اصلی مبارزه کردند. سه سال بعد، در شماره‌ی ۸۵ کمیک «انتقام‌جویان»، برای اولین بار یک زمین موازی به جهان مارول اضافه شد که به‌طور مرتب در داستان پدیدار می‌شد. در این شماره اسکادران سوپریم (Squadron Supreme) برای نخستین بار پدیدار شد. ولی این زمین‌های موازی به‌ندرت در داستان نقش داشتند و اغلب به‌عنوان خطوط زمانی موازی مورد اشاره قرار می‌گرفتند، نه زمین‌های موازی رسمی. حتی در مجموعه‌ای چون «چه می‌شد اگر…؟» که در سال ۱۹۷۶ لانچ شد و تمام داستان‌هایش – روی کاغذ – در زمین‌های موازی واقع شده‌اند، حاضر نشد از واژه‌ی مولتی‌ورس یا واژه‌ای با معنای مشابه استفاده کند.

البته این حرف بدین معنا نیست که مارول به‌طور کلی تفکر مولتی‌ورس‌محور را کنار گذاشت. در شماره‌ی ۶ «دردویل» (Daredevil) در سال ۱۹۸۳، که زیرمجموعه‌ی مارول در بریتانیا منتشرش کرد، نخستین تیم ابرقهرمان‌ها معرفی شد که اعضایش به‌کلی متعلق به زمین‌های موازی بودند و در آن سپاه کاپیتان بریتانیا (Captain Britain Corps) – که متشکل از تمام نسخه‌های مختلف کاپیتان بریتانیا از زمین‌های موازی بود – معرفی شد. نویسنده‌ی این داستان آلن مور بود، یکی از طرفداران دی‌سی که زمین-۱ و زمین-۲ را معرفی کرده بود و هنگام نوشتن برای مارول نیز یک سیستم نام‌گذاری مشابه برای مولتی‌ورس این شرکت پیاده کرد… منتها او اسم مولتی‌ورس را آمنی‌ورس (Omniverse) گذاشت که می‌شود همه‌ی جهان‌ها در کنار هم. (برای کسانی‌که کنجکاو هستند، سیاره‌ی زمین اصلی در کمیک‌های مارول زمین-۶۱۶ (Earth-616) نام دارد).

واژه‌ی آمنی‌ورس که مور استفاده کرد، شاید بر حسب تصادف، نامی یکسان با نظریه‌ای دارد که مارک گرونوالد (Mark Gruenwald)، یکی از ویراستارهای مارول، پیش از شروع کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش به‌عنوان یک نویسند‌ه، در یک فنزین (مجله‌ی هواداری) منتشر کرد. آمنی‌ورس: ژورنال واقعیت خیالی (Omniverse: The Journal of Fictional Reality)، همان‌طور که از اسمش معلوم است، با دنیای خیالی کمیک‌ها و رابطه‌ی آن‌ها با یکدیگر سر و کار داشت. همان‌طور که گرونوالد پیشنهاد داد، آمنی‌ورس نامی برای تمام واقعیت‌های موازی موجود و تمام مولتی‌ورس‌های موجود بود. بنابراین طبق نظریه‌ی آمنی‌ورس، اگر روزی فرصتش پیش بیاید، جهان‌های مارول و دی‌سی می‌توانند در کنار هم وجود داشته باشند و حتی شاهد کراس‌اور قهرمان‌های این دو دنیا باشیم (البته لازم به ذکر است که شماره‌ی اول آمنی‌ورس در سال ۱۹۷۷، یک سال پس از «سوپرمن علیه مرد عنکبوتی» (Superman versus the Amazing Spider-Man) منتشر شد، برای همین این ایده برای زمان خودش آنقدرها هم عجیب‌وغریب نبود).

چرخه‌ای که از چرخیدن دست برنمی‌دارد

۱۹۸۵ سالی بود که در جبهه‌ی مولتی‌ورس همه‌چیز تغییر کرد، حداقل در دنیای کمیک‌ها. در رسانه‌های دیگر همچون سینما و سریال‌های تلویزیونی، بیشتر قصه‌نویس‌ها از استفاده از این ایده پرهیز می‌کردند؛ تنها جایی که این ایده خارج از کمیک‌ها استفاده می‌شد، سریال‌های علمی‌تخیلی بود، ولی حتی این سریال‌ها هم این ایده را عموماً به آن شکلی که در کمیک‌ها به کار رفته بود به کار می‌بردند و نوآوری خاصی انجام نمی‌دادند. حتی اپیزود «آینه، آینه» (Mirror, Mirror)، یکی از اپیزودهای سریال بسیار محبوب «پیشتازان فضا» (Star Trek) که جهان آینه‌ی سریال را معرفی کرد، اساساً بازگویی داستان زمین پلید شماره‌ی ۲۹ «لیگ عدالت آمریکا» («بحران در زمین سوم!») در مقیاسی متفاوت بود.

با این‌که دی‌سی این ترند را از دو دهه پیش آغاز کرده بود،‌ کم‌کم داشت از ایده‌ی زمین‌های موازی خسته می‌شد. مارو ولفمن (Marv Wolfman) که در آن دوره نویسنده‌ی «تایتان‌های نوجوان جدید» (New Teen Titans)، بزرگ‌ترین کمیک دی‌سی بود، به این نتیجه رسید که ایده‌ی مولتی‌ورس برای خواننده‌های جدید زیادی گیج‌کننده است و پیشنهادی رادیکال مطرح کرد: این‌که از شر همه‌ی زمین‌های موازی به‌جز یکی‌شان خلاص شوند و جهان‌سازی دی‌سی را به‌شکلی ساده‌تر و به‌اصطلاح مارولی‌تر ریبوت کنند. «بحران روی زمین‌های بی‌نهایت» دقیقاً همان کاری را انجام داد که ولفمن پیشنهاد داد: در انتهای این کمیک ۱۲ شماره‌ای در سال ۱۹۸۶، دیگر از مولتی‌ورس دی‌سی خبری نبود و کل این واقعیت‌های موازی به یک واقعیت، یک زمین و یک خط زمانی منسجم تقلیل پیدا کردند. البته منسجم با توجه به استانداردهای کمیک‌بوکی!‌

این داستان بسیار محبوب بود و دی‌سی را دوباره نزد هواداران و منتقدان محبوب کرد. (البته انتشار «واچمن» از آلن مور و دیو گیبنز، «بتمن: سال اول» از فرانک میلر و دیوید مازوچِلی و «مرد پولادین» از جان بیرن در همین دوره در این محبوبیت بی‌تاثیر نبود). با این حال، وقتی این اتفاق در حال وقوع بود، مارول داشت در جهت مخالف حرکت می‌کرد و راه‌های جدیدی برای اضافه کردن زمین‌های موازی به دنیایش پیدا می‌کرد:

• شخصیتی از زمین موازی به مردان ایکس ملحق و به یکی از اعضای ثابت آن تبدیل شد
• مجموعه‌هایی چون «کوسار» (Quasar) و «اسکادران سوپریم» (Squadron Supreme) – که نویسنده‌ی هردویشان مارک گرونوالد بود – از واقعیت‌های موازی مارول استفاده‌ی بیشتری کردند
• در راستای تقویت یک قرارداد نشر که به‌موجب آن، موسسان ایمج کامیکس به مارول برمی‌گشتند، یک زمین موازی کامل خلق شد تا منزلگاهی برای مجموعه‌ی «قهرمانان تازه‌متولدشده» (Heroes Reborn) باشد

در سال ۲۰۰۱، درگیری مارول با جهان‌های موازی به اوج خود رسید. در آن دوره، برند آلتیمت (Ultimate) در حال تعریف کردن داستان‌هایی بود که در یک جهان موازی در جهان مشترک مارول واقع شده بودند و قهرمانان آلتیمت بیش از یک بار با جهان عادی مارول کراس‌آور داشتند. در آن سال، این شرکت انتشار «تبعیدشدگان» (Exiles) را نیز آغاز کرد؛ این کمیک ترکیب جالبی از ایده‌ی سپاه کاپیتان بریتانیای آلن مور، مجموعه‌ی «مردان ایکس» و ایده‌ی مرکزی کمیک «چه می‌شد اگر؟» بود که در آن جهان‌های موازی شبیه به جهان عادی مارول، ولی کمی از آن متفاوت‌تر را می‌دیدید. این کمیک ۱۰۰ شماره ادامه پیدا کرد و بعد در چند موقعیت مختلف دوباره لانچ شد.

با شروع قرن ۲۱، دی‌سی دوباره داشت مسیرش را عوض می‌کرد. این شرکت برای جشن گرفتن سالگرد ۲۰ سالگی «بحران روی زمین‌های بی‌نهایت»، کمیک «بحران بی‌نهایت» (Infinite Crisis) را منتشر کرد که در آن نوید بازگشت مولتی‌ورس به‌شکل زیرپوستی داده شده بود. یک سال بعد، در سال ۲۰۰۵، با انتشار هفته‌نامه‌ی ۵۲ این وعده به واقعیت تبدیل شد. رقم ۵۲ اشاره به تمام زمین‌ها در جهان‌سازی جدید دی‌سی بود. چند سال بعد، «انتقام‌جویان» مارول دست نویسنده‌ای به نام جاناتان هیکمن (Jonathan Hickman) افتاد و او داستانی درباره‌ی جهان‌های موازی‌ای نوشت که در حال فروپاشی بودند و قهرمانان برای زنده ماندن باید زمین‌های دیگر را نابود می‌کردند. به‌طور خلاصه و مفید، تلاش دی‌سی برای پایان بخشیدن به ایده‌ی مولتی‌ورس به جایی نرسید و جهان‌های موازی دوباره به دی‌سی راه پیدا کردند؛ در قلمروی مارول هم در انتهای «جنگ‌های مخفی» (Secret Wars)، مینی‌سری‌ای که هیکمن در سال ۲۰۱۵ نوشت، مولتی‌ورس مارول از نو متولد شد.

با این حال، در این مقطع، مولتی‌ورس در رسانه‌ای دیگر غیر از کمیک‌ها روی بورس بود.

هر انتخابی که انجام می‌دهیم احتمالات بی‌شمار دیگر فراهم می‌کند

حالا که به گذشته نگاه می‌کنیم، راه یافتن مولتی‌ورس‌های ابرقهرمانی به پرده‌ی نقره‌ای اجتناب‌ناپذیر بود. اگر حضور گسترده‌ی این مفهوم در کمیک‌ها دلیل کافی نباشد، فیلم‌ها و سریال‌ها از دهه‌ی ۹۰ و اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ به سمت استفاده از ایده‌ی جهان‌های موازی گرایش پیدا کردند. از سریال «اسلایدرز» (Sliders) که تکرار آن زیاد پخش می‌شود گرفته تا دنیای وحشتناک مبتنی بر جهان‌های موازی «دانی دارکو» (Donnie Darko). این سریال‌ها و فیلم‌ها به‌نوعی مخاطبان را برای آینده آماده کردند. فرهنگ عامه در حال آمادگی برای پذیرفتن ابرقهرمان‌ها بود، همان‌طور که به‌لطف ظهور فیلم‌ها و سریال‌های ابرقهرمانی، ابرقهرمان‌ها هم در حال آمادگی برای قبضه کردن فرهنگ عامه بودند.

در نهایت، سریال‌های دی‌سی برادران وارنر بودند که برای اولین بار وارد این قلمرو شدند و دلیلشان هم کاملاً عمل‌گرایانه بود: در ابتدا، سریال «سوپرگرل» (Supergirl) در شبکه‌ای متفاوت نسبت به «فلش» و «ارو» پخش می‌شد؛ برای همین کار راحت‌تر این بود که وانمود کرد «سوپرگرل» در یک سیار‌ه‌ی زمین متفاوت واقع شده است. غیر از این، با توجه به سابقه‌ای که فلش در تاریخچه‌ی مولتی‌ورس کمیک‌بوک‌ها داشت، منطق حکم می‌کرد که در اپیزود «بهترین‌های دنیا» (World’s Finest)، اپیزود هجدهم فصل اول «سوپرگرل» در سال ۲۰۱۶، فلش بین جهان‌های موازی مختلف جابجا شود. موفقیت آن اپیزود باعث طرح‌ریزی خط داستانی «بحران در زمین-X» (Crisis on Earth-X) در سال ۲۰۱۸ شد. «بحران در زمین-X» در اصل یک رویداد تلویزیونی ۴ اپیزودی بود که در آن سوپرگرل، فلش، ارو و افسانه‌های فردا (Legends of Tomorrow) گرد هم آمدند و در سال ۲۰۱۹ داستانش در قالب «بحران در زمین‌های بی‌نهایت» ادامه پیدا کرد که مثل عنوان قبلی، شخصیت‌های چهار سریال مختلف در آن حضور داشتند و زن خفاشی (Batwoman) که سریالش به‌تازگی در حال پخش شدن بود، به آن‌ها پیوست. این رویداد تلویزیونی تا حد زیادی اقتباسی از کمیکی به همین نام بود، ولی از لحاظ مقیاس نسبت به آن بلندپروازی کمتری داشت؛ هرچند که در آن فلش حضوری افتخاری و کوتاه به عمل می‌رساند و حضور او به‌طور ضمنی به ما خاطرنشان می‌کند که اگر مولتی‌ورس فرصتش را پیدا کند، چقدر می‌تواند بزرگ شود.

در حالی‌که دی‌سی به تماشاچیان تلویزیون کمک می‌کرد تا مولتی‌ورس را درک کنند، سونی و مارول هم داشتند برای تماشاچیان سینما همین کار را انجام می‌دادند و حاصل تلاش‌شان در «مرد عنکبوتی: به درون اسپایدرورس» (Into the Spider-Verse) مشهود است. «به درون اسپایدرورس» با الهام‌گیری از خط داستانی کمیک «اسپایدرورس»، با خلاقیت و انرژی‌ای غیرمنتظره از ایده‌ی زمین‌های موازی استفاده کرد. سازندگان انیمیشن برای هر شخصیتی که متعلق به جهانی متفاوت بود، یک زبان بصری و سبک زیباشناسانه‌ی منحصربفرد طراحی کردند و انرژی کمیک‌بوک‌ها را به‌شکلی بی‌سابقه به پرده‌ی نقره‌ای منتقل کردند. حتی اگر کسی پیش از دیدن این فیلم داستان‌های مربوط به جهان‌های موازی را دوست نداشت، می‌شد مطمئن بود که پس از دیدن فیلم عاشق‌شان خواهد شد.

• بررسی فیلم‌های Spider-Man: Into the Spider-Verse (2018), Spider-Man: Across the Spider-Verse (2023) | چگونه از میراث خلاقانه‌ی خود استفاده کنیم

این روزها، مفهوم مولتی‌ورس در مرکزیت قصه‌گویی ابرقهرمانی در سینما و تلویزیون قرار دارد. به‌لطف آثاری چون سریال «لوکی» (Loki)، فیلم‌های «مرد عنکبوتی» جدید و البته فیلم‌های «دکتر استرنج»، مارول هرچه بیشتر در حال به‌کارگیری ایده‌ی مولتی‌ورس است.

مولتی‌ورس در دنیای کمیک‌ها نیز به قوت خود باقی است؛ خواه در «بحران تاریک» (Dark Crisis) دی‌سی، «انتقام‌جویان برای همیشه» (Avengers Forever) مارول یا سری «کاپیتان کارتر» (Captain Carter). به نظر می‌رسد ابرقهرمان‌ها یک ویژگی ذاتی دارند که باعث می‌شود نتوان آن‌ها را به یک سیاره – یا به یک جهان – محدود کرد. ولی شاید این محدودیتی است که بهتر است فقط دست و پای ما میرایان را ببندد.

منبع: ThePopVerse.com

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

انتشارات دی‌سی تعدادی از بهترین ابرقهرمان‌های تاریخ کمیک را به هواداران کمیک عرضه کرده است. این قهرمانان ثابت کرده‌اند که باهوش و انعطاف‌پذیرند و تمام تلاش خود را کرده‌اند تا پا به پای شرورهای مولتی‌ورس با آن‌ها مبارزه کنند. ابرقهرمان‌ها معروف به درس عبرت یاد دادن هستند؛ از درس‌های دردناکی که به شرورها یاد می‌دهند گرفته تا درس‌های امیدبخشی که به عمده‌ی مردم و خوانندگان یاد می‌دهند. با این حال، گذر سال‌ها ثابت کرده که شاید هر ابرقهرمان‌ دی‌سی در یادآوری درس‌هایی که طی سال‌ها بهشان یاد داده شده مشکل داشته باشند.

تاریخ کمیک‌های دی‌سی پر از لحظاتی است که در آن‌ها قهرمان‌ها باید عقل بیشتری به خرج می‌دادند، ولی ندادند. نادانی آن‌ها هم شکل‌های مختلف دارد: مثلاً گاهی باید به جای فلان کار، کاری دیگر را انجام می‌دادند و گاهی هم یک کار احمقانه را دائماً تکرار می‌کنند. خلاصه درس‌های مهمی وجود دارند که این قهرمانان نادیده گرفته‌اند و بارها بابت بی‌توجهی‌شان در این زمینه مجازات شده‌اند.

۱۰. سفر در زمان هیچ‌گاه آنطور که فکر می‌کنند کار نمی‌کند

سفر در زمان قدرتی منحصربفرد است. تعدادی شرور مثل فرمانده‌ی زمان (Time Commander)، کرونوس (Chronos)، تله‌انداز زمان (Time-Trapper) در جهان انتشارات دی‌سی وجود دارند که  می‌توانند جریان زمان را کنترل کنند. تعدادی ابرقهرمان‌ دی‌سی هم هستند که می‌توانند با سرعت زیاد بین بازه‌های زمانی طولانی جابجا شوند، مثل فلش (همه‌ی دگرگونی‌هایش)، ریپ هانتر (Rip Hunter)، بوستر گولد (Booster Gold) و موج‌سوار (The Waverider). سفر در زمان می‌تواند بسیار غیرقابل‌اطمینان باشد و داستان‌هایی همچون «فلش‌پوینت» (Flashpoint)، و «بتمن: هدیه» (Batman: The Gift) نشان می‌دهند که وقتی یک قهرمان سعی کند مسیر تاریخ را عوض کند، همیشه فاجعه به بار خواهد آورد.

• وقتی بری آلن (Barry Allen)، یکی از فلش‌ها، به گذشته برگشت تا مادرش را نجات دهد، واقعیت فلش‌پوینت (Flashpoint) به وجود آمد
• بوستر گولد تصمیم گرفت به‌عنوان کادوی عروسی، پدر و مادر بتمن را برای مدتی کوتاه از مرگ نجات دهد و بدین ترتیب بتمن را در یک واقعیت موازی افتضاح گرفتار کرد
• در «بحران در زمین‌های بی‌نهایت» (Crisis on Infinite Earths) قهرمانان شرورها را به گذشته فرستادند تا به کرونا (Krona) کمک کنند، ولی شکست خوردند

سفر در زمان در ظاهر راه خوبی برای حل مشکلات به نظر می‌رسد، ولی در نهایت به ضرر همه تمام می‌شود. در این مقطع، دیگر انتظار می‌رود ابرقهرمان‌ها داناتر از این باشند که در زمان به عقب برگردند و تلاش کنند گذشته را تغییر دهند، چون به جای بهتر کردن اوضاع، آن را به‌مراتب بدتر می‌کنند. این حقیقت که قهرمانان این درس مهم را بارها نادیده گرفته‌اند، واقعاً شگفت‌انگیز است.

• ۱۰۰ قهرمان برتر تاریخ کمیک

۹. محافظان کائنات کارشان را خوب بلد نیستند

اوان‌ها (The Oans) جزو کهن‌ترین نژادها در کائتات هستند. پیش از این‌که بشریت وجود داشته باشد، اوان‌ها در حال به کمال رساندن خودشان و فناوری‌هایشان بودند. در نهایت، اوان‌ها در طی سیری تکاملی به موجودهای جاودانه‌ای تبدیل شدند که می‌توانستند در سطحی خداگونه از انرژی سبز اراده استفاده کنند. آن‌ها تصمیم گرفتند از قدرت و تکنولوژی خود در راستای محافظت از کهکشان استفاده کنند و بدین ترتیب به محافظان کائنات (Guardians of the Universe) تبدیل شدند. درست در همین موقع بود که مشکل شروع شد.

• نخستین تلاش محافظان برای تاسیس یک نیروی برقراری صلح در جهان باعث به وجود آمدن منهانترها (Manhunters) شد که ربات‌هایی بودند که تقریباً همه‌ی موجودات در بخش ۶۶۶ کائنات (Sector 666) را نابود کردند
• محافظان پارالکس (Parallax)، تجسم وحشت، را داخل باتری مرکزی (Central Power Battery) زندانی کردند و در این باره به کسی چیزی نگفتند
• محافظان، ارتش سوم (The Third Army) را ساختند، سوپاپ اطمینانی که در صورت از کنترل خارج شدن سپاه فانوس سبز (Green Lantern)،‌ قرار بر این بود که آن‌ها را نابود کنند

نیت محافظان کائنات خوب بود: آن‌ها بر این باور بودند که قدرتمندان باید از موجوداتی که ازشان ضعیف‌تر هستند محافظت کنند، ولی آن‌ها همیشه راهی زیرپوستی برای به فنا دادن خودشان و سپاه فانوس سبز پیدا می‌کردند. آن‌ها رازهایی را نگه می‌دارند که نباید راز باقی بمانند، رازهایی که مستقیماً جان مردم دنیا را به خطر می‌اندازند. اعتماد کردن به محافظان کاری احمقانه است و هرگاه که قهرمان‌ها از آن‌ها طلب کمک کنند، باید حواس‌شان را حسابی جمع نگه دارند.

۸. بتمن هیچ‌گاه از نقشه ریختن برای کشتن همه دست برنمی‌دارد

بتمن در جامعه‌ی ابرقهرمان‌ها جایگاهی والا دارد و در کنار سوپرمن و واندر وومن مثلث طلایی ابرقهرمان‌های انتشارات دی‌سی را شکل می‌دهد. بتمن چندین بار دنیا را نجات داده است و به‌لطف هوش سرشار و منابعی که در اختیار دارد، بارها توانسته در نبردها تغییری مهم ایجاد کند، حتی در مواقعی‌که به نظر می‌رسید هیچ شانسی ندارد. بتمن متحدی عالی است، چون هر کاری که برای زنده نگه داشتن آدم‌های بی‌گناه لازم باشد انجام می‌دهد. با این حال، بتمن فردی به‌شدت عمل‌گراست.

• بتمن نقشه‌هایی ریخته بود که به او اجازه می‌داد در صورت گرایش هرکدام از اعضای لیگ عدالت به پلیدی، آن‌ها را بکشد. راز الغول (Ra’s al Ghul) نقشه را دزدید و از آن در راستای نابود کردن لیگ عدالت استفاده کرد
• بتمن زره‌ی جاستیس‌باستر (Justicebuster) را اختراع کرد که به‌طور خاص برای مبارزه با اعضای لیگ عدالت طراحی شده بود
• بتمن فیل‌سیف (Failsafe) را اختراع کرد، رباتی که می‌توانست خود را تقریباً به هر شرایطی وفق دهد. این ربات برای کشتن خودش ساخته شده بود، ولی در کنارش می‌توانست هر فردی را که بتمن از نقطه‌ضعفش خبر داشت نیز بکشد

بتمن همیشه بدترین شرایط را در نظر می‌گیرد و بر پایه‌ی آن برنامه‌ریزی می‌کند. بنابراین جای تعجب ندارد که برای سناریوی پلید شدن ابرقهرمان‌های همکارش نیز برنامه ریخته بود. مشکل این برنامه این بود که وقتی برای اولین بار کشف شد، بتمن درباره‌ی آن به کسی چیزی نگفته بود و برای همین نقشه‌اش علیه ابرقهرمان‌ها به کار گرفته شد. پس از دفعه‌ی اول، هرگاه که ابرقهرمان‌ها پی می‌برند که بتمن برای کشتن آن‌ها چقدر عمیق برنامه‌ریزی و تفکر کرده، از دست او خشمگین می‌شوند. این در خون بتمن است که درباره‌ی همه‌چیز برنامه‌ریزی کند و همه هم می‌دانند که کار او ریختن چنین برنامه‌هایی است. خمشگین شدن از دست او بی‌فایده و مایه‌ی تلف شدن انرژی است.

• ۲۷ کمیک برتر بتمن؛ داستان‌هایی که این شخصیت را شکل دادند

۷. پشت هر نیروی جهان‌شمول رازی وحشتناک نهفته است

جهان مشترک انتشارات دی‌سی منزلگاه چند سرچشمه‌ی انرژی است که نقشی حیاتی در بستر آن ایفا می‌کنند. مثلاً در کمیک‌های «فانوس سبز» مفهومی به نام طیف احساسی (Emotional Spectrum) معرفی شد که در آن احساسات با رنگ‌های مختلف مشخص شده‌اند. مثلاً سبز نماد اراده، زرد نماد ترس، قرمز نماد خشم و… است. مفهوم جادو نیز به قوت خود باقی است و نیروها (Forces) نیز هرکدام سرچشمه‌ی قدرتی متفاوت هستند. مثلاً نیروی سرعت (Speed Force) سرچشمه‌ی سرعت است و قهرمانی چون فلش از آن استفاده می‌کند. نیروی زور بازو (Strength Force) نیز زور بازو فراهم می‌کند. نیروی ثبات (Still Force) نقطه‌ی مقابل نیروی سرعت است و باعث ایجاد اینرسی و سکون می‌شود. نیروی حکمت (Sage Force) نیز قابلیت‌های ذهنی را بهبود می‌بخشد.

.این انرژی‌ها چندین ابرقهرمان و ابرشرور را تغذیه کرده‌اند و این امکان را برایشان فراهم کرده‌اند تا کارهای مافوق‌بشری را که ازشان انتظار داریم انجام دهند. پس از سال‌ها استفاده از این قدرت‌ها، قهرمانان و شرورها فکر می‌کنند که درباره‌ی همه‌ی سرچشمه‌های انرژی که ازشان استفاده کرده‌اند – مثل نیروی سرعت – چیزهای زیادی می‌دانند. آن‌ها اغلب در اشتباه‌اند.

• نیروی سرعت اخیراً رفتاری عجیب از خود نشان داده، نشان به این نشان که از آنچه به نظر می‌رسد پیچیده‌تر است
• اعضای فانوس سبز اخیراً متوجه ناخالصی زردرنگی در خود شده‌اند که از پارالاکس، تجسم وحشت ناشی شده، موجودی که در باتری مرکزی زندانی شده و اولین نشانه از طیف احساسی قدرت بود، نشانه‌ای که به حمله‌ی فانوس‌های سیاه منجر شد
• جادو نیرویی قدرتمند است، ولی در مرکزیت آن آدِرکایند (The Otherkind) قرار دارد، موجودات جادویی قدرتمند که سرچشمه‌ی تمام جادوهای پلید در جهان‌های موازی هستند

نیروهای جهان‌شمول می‌توانند بسیار به‌دردبخور باشند، ولی استفاده ازشان همیشه هزینه‌ای پنهان یا عوارض جانبی به همراه دارد. با پدیدار شدن رات (Rot)، نیرویی مخفی که سایه‌ی نیروی سبز و قرمز را همراه با خود داشت، بسیاری از ابرقهرمان‌ها و ابرشرورها به دردسر افتادند. این وسط همیشه یک راز وجود دارد، رازی که فاش شدنش زندگی همه را به‌مراتب سخت‌تر می‌کند.

۶. مولتی‌ورس هیچ‌گاه کامل از بین نمی‌رود

مولتی‌ورس یا جهان‌های موازی انتشارات دی‌سی زمینه‌ای بسیار پیچیده است. سیاره‌های زمین موازی هرکدام قهرمان‌ها و تهدیدهای مخصوص به خود را دارند و روبرو شدن با آن‌ها برای قهرمانی که باهاشان آشنا نباشد، می‌تواند بسیار چالش‌برانگیز باشد. مولتی‌ورس واقعاً بزرگ است، ولی چیزهایی وجود دارند که از قدرت نابود کردن آن برخوردارند. در «بحران زمین‌های بی‌نهایت» این اتفاقی بود که افتاد. مولتی‌ورس نابود شد و چندتا از زمین‌ها با هم ترکیب شدند تا در کنار هم یک زمین ترکیبی بسازند.

• با وجود نابودی مولتی‌ورس، چند موجود خاطراتی از آن داشتند، و سایکو-پایرت (Psycho-Pirate) نیز می‌توانست از دل مولتی‌ورس چیزهایی را احضار کند
• حتی با وجود از بین رفتن مولتی‌ورس،‌ همچنان الس‌ورلدها (Elseworlds) وجود داشتند، زمین‌های موازی‌ای که در آن قهرمانان، شرورها و حوادث بسیار متفاوت بودند
• در پیامد «بحران بی‌نهایت» (Infinite Crisis)، مولتی‌ورس دوباره از نو ساخته شد و چند زمین جدید پدیدار شدند که شباهت زیادی به زمین‌های قبلی داشتند

پایان مولتی‌ورس فقط آغازی برای اتفاق‌های جدید بود، چون پس از نابودی، مولتی‌ورس برگشت. هر بار که به نظر می‌رسد مولتی‌ورس از بین رفته، یا زمین‌های موازی دیگر وجود ندارند، اتفاقی می‌افتد که ثابت می‌کند نباید به این اتفاق‌ها اطمینان می‌کردیم. همیشه راهی برای برگرداندن مولتی‌ورس وجود دارد؛ همیشه دشمنی هست که وجود آن را برای منافع و اهداف شخصی‌اش پنهان کند.

۵. مرگ ابرقهرمان‌ها و (ابرشرورها) ‌دایمی نیست

ابرقهرمان‌بازی کار سختی است. هر بار که دو نفر با هم می‌جنگند، احتمال وقوع زخم یا مرگ وجود دارد و بسیاری از قهرمان‌ها و شرورها این درس را به شکلی سخت و دردناک یاد گرفته‌اند. در انتشارات دی‌سی شاهد مرگ‌های دردناک زیادی بوده‌ایم، مرگ‌هایی که باعث شده‌اند هم‌تیمی‌هایشان برایشان سوگواری کنند. قهرمان‌های سرشناس زیادی مرده‌اند و برایشان سوگواری انجام شده و بعد پس از مدتی کوتاه به زندگی برگشته‌اند. حتی قهرمان‌های سطح‌پایین‌تر هم پس از مدتی به زندگی برمی‌گردند.

• سر مرگ سوپرمن سر و صدای زیادی به پا شد، ولی او پس از مدتی کوتاه به زندگی برگشت
• قهرمان‌های درجه ۲ و ۳ همچون آیس (Ice)، بلو بیتل ۲ (Blue Beetle II)، جیسون تاد (Jason Todd) و… نیز پس از مرگ به زندگی برگشته‌اند
• شرورهایی چون دارک‌سید (Darkseid)، دومزدی (Doomsday) و آنتی‌مانیتور (Anti-Monitor) همیشه به زندگی برمی‌گردند

برای شرورها، بازگشت به زندگی پس از مرگ حتی از قهرمان‌ها نیز قطعی‌تر است. حتی شرورهای درجه ۴ نیز به زندگی برگشته‌اند. مرگ در مولتی‌ورس انتشارات دی‌سی مثل ورود به یک در گردان است. وقتی به نظر می‌رسید که اعضای لیگ عدالت در نبرد با پرایاه (Pariah) و ارتش تاریک (Dark Army) کشته شده‌اند، هیچ‌کس نباید به این قضیه اهمیت می‌داد، چون حتی اگر هم مرده بودند، باز هم به زندگی برمی‌گشتند. برای قهرمان‌ها و شرورهای جهان مشترک انتشارات دی‌سی، مرگ حکم تعطیلات را دارد.

۴. پس از شکست دادن آنتی‌مانیتور، خودش و تکنولوژی‌اش را به حال خود نگذارید

همان‌طور که در داستان حماسی «بحران در زمین‌های بی‌نهایت» دیدیم، آنتی‌مانیتور قدرتمندترین دشمن برای ابرقهرمان‌ دی‌سی بود. آنتی‌‌مانیتور حکمران جهان ضدماده (Anti-Matter) بود و به حمله به جهان‌های دیگر مولتی‌ورس پرداخت و با موج‌هایی از ضدماده و جذب کردن انرژی آن‌ها را نابود کرد. قهرمان‌های پنج زمین به هم پیوستند تا جلوی او را بگیرند و جنگی را آغاز کردند که شکست در آن حتمی به نظر می‌رسید، تا این‌که توانستند جریان را به نفع خود تغییر دهند. بدین ترتیب آنتی‌مانیتور نابود شد، یا حداقل آن‌ها اینطور فکر کردند.

• الکساندر لوثور (Alexander Luthor) و سوپربوی-پرایم (Superboy-Prime) زره‌ی آنتی‌مانیتور را پیدا کردند و آن را به برج لوثور اضافه کردند تا با استفاده از انرژی ذخیره‌شده در آن، به انرژی مولتی‌ورس دست پیدا کنند
• پس از شکست لوثور و پرایم، سینسترو (Sinestro) موفق شد زره‌ی آنتی‌مانیتور را پیدا کند، آنتی‌مانیتور را به زندگی برگرداند و او را به یکی از سپاه محافظان خودش (Sinestro Corps’ Guardians) تبدیل کند. محافظان کائتات او را شکست دادند، ولی زره‌ی او به یکی از اجزای سازنده‌ی باتری قدرت فانوس‌های سیاه تبدیل شد
• پرایاه موفق شد از تکنولوژی و طراحی زره‌ی آنتی‌مانیتور تقلید کند و در جریان «بحران تاریک در زمین‌های بی‌نهایت» (Dark Crisis on Infinite Earths) به قدرتی به‌مراتب بیشتر دست پیدا کند

در جهان دی‌سی، آنتی‌مانیتور بزرگ‌ترین تهدید است و در تاریخ مولتی‌ورس هیچ‌کس به اندازه‌ی او کشت‌وکشتار انجام نداده است. اگر پس از شکست او هرکدام از تجهیزاتش، مثل زره یا هر چیز دیگری، به حال خود باقی بمانند، یک شرور آن را پیدا و به قدرتی دست پیدا خواهد کرد که قبلاً از آن برخوردار نبود. یک نفر باید مسئول این شود که همه‌ی تجهیزات آنتی‌مانیتور را نابود کند تا دست آدم‌های اشتباهی نیفتد.

۳. ساختن اتاق مخصوص یادگاری‌های پیروزی برای ابرقهرمان‌ دی‌سی یعنی دنبال دردسر گشتن

بسیاری از قهرمان‌های انتشارات دی‌سی افرادی سانتی‌مانتال هستند و برای همین از پیروزی‌های خود یادگاری نگه می‌دارند. ممکن است گمان کنید این رویکرد ابرقهرمان دی‌سی خوب است، چون جشن گرفتن بابت دستاوردهایی که به آن‌ها رسیده‌اید حس خوبی دارد و ابرقهرمان‌هایی چون بتمن، سوپرمن، گرین ارو (Green Arrow) و… عادت به ساختن اتاق یادگاری‌های پیروزی دارند. این اتاق‌ها حاوی اشیائی به‌جا مانده از ماجراجویی‌های قدیمی هستند و گاهی احتی اسلحه‌ها و اشیاء قدرتمند نیز در آن‌ها پیدا می‌شود، مثل اتاق‌های یادگاری پیروزی در مقرهای پرتعداد لیگ عدالت.

• مخفی‌گاه ابرقهرمان‌ها از این لحاظ که دائماً مورد نفوذ قرار می‌گیرند بدنام هستند
• بسیاری از شرورها موفق شده‌اند وارد مقر لیگ عدالت شوند و از اسلحه‌های قدرتمند قهرمان‌ها علیه خودشان استفاده کنند
• این دزدی‌ها بعداً فقط کار قهرمان‌ها را بیشتر می‌کند

در یک مقطع، در سرسرای عدالت (Hall of Justice) بدن چند شرور نگه داشته شده بود؛ این تصمیمی عاقلانه بود، چون همان‌طور که اشاره شد، مرگ در دنیای دی‌سی یعنی رفتن به تعطیلات. اما بعد داستان «سیاه‌ترین شب» (The Blackest Night) اتفاق افتاد و ناگهان  شرورهای نامیرا سرسرای عدالت را تسخیر کردند. به‌عنوان مثالی دیگر، گرین ارو در مخفی‌گاهش اشیائی نگه داشته بود که بزرگ‌ترین رازش را فاش می‌کردند: این‌که او همیشه از وجود پسرش کانر خبر داشت و او را آگاهانه ترک کرد. سر این قضیه، گرین ارو و آرسنال (Arsenal) مجبور شدند دنبال یادگاری‌هایی بگردند که در «گرین ارو: ماموریت تیرانداز» (Green Arrow: The Archer’s Quest)، از اروکیو (Arrowcave) قدیمی دزدیده شده بودند. اتاق‌های مخصوص یادگاری‌های پیروزی باحال به نظر می‌رسند، ولی ساختن آن‌ها به دردسرش نمی‌ارزد.

۲. جوکر هیچ‌گاه از شرارت دست برنمی‌دارد

دشمنی بتمن و جوکر به معنای واقعی کلمه افسانه‌ای است. هردوییشان در مارپیچی مرگبار گرفتار شده‌اند، مارپیچی که در طی آن هردویشان زخم‌های کاری به دیگری وارد کرده‌اند و خواسته یا ناخواسته باعث مرگ هزاران فرد بی‌گناه شده‌اند. جوکر چهره‌ی واقعی پلیدی است، موجودی سنگدل که فکر می‌کند دنیا شوخی‌ای بیمارگونه است و می‌خواهد همه در شاه‌بیت این شوخی نقش داشته باشند. جنگ بین آن‌ها ظاهراً بی‌پایان است، برای همین عدم تمایل بتمن به کشتن جوکر احمقانه به نظر می‌رسد.

• جوکر دائماً از آرخام فرار می‌کند
• جوکر حتی نوچه‌های خودش را هم می‌کشد
• هر بار که جوکر فرار می کند، افراد بی‌گناه بیشتری کشته می‌شوند

بتمن با کشتن مشکل دارد، ولی معنی‌اش این نیست که باید برای زنده نگه داشتن جوکر به مبارزه ادامه دهد یا دائماً او را به آرخام برگرداند. از یک جا به بعد، بتمن باید متوجه شود که جوکر از شرارت دست برنخواهد داشت. جوکر قرار نیست بهتر شود. او به کشتن ادامه خواهد داد و این‌که او را در آرخام زندانی کنید تا کمی بعد از آنجا فرار کند و آدم‌های بیشتری را بکشد، نمونه‌ی بارز بی‌مسئولیتی است.

۱. در درازمدت نمی‌توان به لکس لوثر اعتماد کرد

لکس لوثر (Lex Luthor) بزرگ‌ترین ابرشرور کره‌ی زمین است. لکس لوثر کارهای شنیع زیادی انجام داده است، ولی موفق شده عمدتاً از زندانی شدن قسر در برود و کنترل شرکت لکس (LexCorp) را در دست نگه دارد، شرکت بسیار بزرگی که ثروتی غیرقابل‌تصور برایش به ارمغان می‌آورد. لکس لوثر طی سال‌ها تغییرات زیادی کرده است، ولی این وسط یک ویژگی ثابت به قوت خود باقی مانده و آن هم غیرقابل‌اعتماد بودن اوست. لکس لوثر دیر یا زود به همه خیانت خواهد کرد.

• لکس لوثر و برینیک (Brainiac) در گذشته دائماً با هم هم‌تیمی‌شدند، ولی هرکدام دائماً سعی می‌کرد به دیگری خیانت کند
• در «آخرین فرزند کریپتون»‌ (Last Son of Krypton) لکس با سوپرمن همکاری کرد تا زاد (Zod) را شکست دهند، ولی او نقشه ریخته بود تا سوپرمن هم با جنایتکارهای کریپتون به داخل فانتوم زون (Phantom Zone) مکیده شود
• لکس لوثر همیشه حاضر است هر کاری برای رسیدن به هدفش انجام دهد

لکس لوثر هر از گاهی برای نجات زمین با قهرمان‌ها همکاری می‌کند، ولی دلیلش این نیست که به فردی خوب و نیک‌سرشت تبدیل شده است؛ دلیلش این است که کل مال و منالش روی کره‌ی زمین قرار دارد و نابودی آن به نفعش نیست. لکس دفعات زیادی به قهرمان‌ها کمک کرده است،‌ ولی همیشه پشت کمک‌های او یک نیت پلید یا راز ناخوشایند وجود داشته است، نیت یا رازی که به‌خوبی نشان می‌دهد او چجور آدمی است. گاهی پیوستن به لکس لوثر ضروری است، ولی اعتماد کردن به او در درازمدت فاجعه به بار می‌آورد.

منبع: CBR.com

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

در بین نویسندگان انگلیسی‌زبان، هیچ شخصی از لحاظ آفرینیش یک جهان خیالی کامل، به گرد پای جی آر آر تالکین نمی‌رسد. سرزمین میانه، که مشهورترین داستان‌هایش در آن واقع شده‌اند، قرار بود نماینده‌ی دنیای ما در گذشته‌ای فراموش‌شده باشد. تالکین جغرافی پیچیده‌ای برای سرزمین میانه طراحی کرد و تمدن‌هایی پرجزییات و غنی در این جغرافیا گسترانید. هر اثر فانتزی پس از او، از کتاب‌های «هری پاتر» گرفته تا فیلم‌های «جنگ ستارگان» و بازی رومیزی «سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان» و تمام مشتقات پرشمار آن، همه به تخیل فوق‌العاده‌ی تالکین دِین زیادی دارند و به‌وفور از آن تجلیل‌خاطر می‌کنند.

تالکین حتی با الهام از زبان‌های شمال اروپا همچون فنلاندی و ولزی، زبان‌هایی خیالی برای الف‌های جهانش و نژادهای دیگر خلق کرد. در کنار نویسندگی، کار اصلی او تدریس در دانشگاه آکسفورد بود و به‌عنوان پژوهش‌گری نامی در زمینه‌ی ادبیات و فرهنگ آنگلو-ساکسون و زبان انگلیسی باستان شناخته می‌شد. با این حال، او تمام انرژی درونی خود را برای نوشتن کتاب‌هایی به کار برد که به نظر می‌رسد تمام دستاوردهای آکادمیکش زیر سایه‌ی آن‌ها قرار گرفته‌اند.

تالکین در اتاق مطالعه‌اش در سال ۱۹۳۷، سالی که او نخستین رمانش به نام «هابیت» و مقاله‌ی مهم‌اش درباره‌ی «بیوولف» (Beowulf)، شعر حماسی به زبان انگلیسی باستان را منتشر کرد. هر دو اثر تحسین زیادی از جانب منتقدان و صاحب‌نظران دریافت کردند.

اولین بار، رویای سرزمین میانه در سال ۱۹۱۴ به ذهن او رسید. در آن سال، هنگامی‌که جنگ جهانی اول در معرض وقوع بود، او در مقطع کارشناسی در دانشگاه آکسفورد تحصیل می‌کرد. پس از شروع جنگ، او در مقام افسر ارتش بریتانیا به جنگ فرستاده شد و در نبرد سم (Battle of the Somme) – یکی از برجسته‌ترین نبردهای جنگ جهانی اول – شرکت داشت. او این جهان اسطوره‌ای را خلق کرد تا طبق گفته‌ی خودش «حس‌های درونی خود درباره‌ی خوبی و بدی، زیبایی و زشتی» را ابراز کند. در سال ۱۹۳۷، او داستان ماجراجویانه‌ی «هابیت» و در دهه‌ی ۱۹۵۰، مجموعه‌ی حماسی سه‌جلدی «ارباب حلقه‌ها» را منتشر کرد. این کتاب‌ها عده‌ای را به‌شدت افسون کردند. همان‌طور که سی‌.اس‌. لوییس، نویسنده‌ی هم‌رده و همکار تالکین گفت: «[در این کتاب‌ها] زیبایی‌هایی می‌بینیم که چون شمشیر تیز نافذ و چون پولاد سرد سوزاننده‌اند.» در نظر عده‌ای دیگر، این کتاب‌ها گیج‌کننده بودند. ادموند ویلسون، منتقد ادبی، آن‌ها را «بچگانه» خطاب کرد. در اواخر عمر تالکین، کتاب‌هایش به‌خاطر کیفیت ادبی و نفوذ گسترده‌یشان هرچه بیشتر مشهور و مورد احترام واقع شدند. در سال ۲۰۰۱، وقتی نخستین قسمت اقتباس سینمایی پیتر جکسون از «ارباب حلقه‌ها» روی پرده‌های سینما رفت، این مجموعه به نسل‌های جدیدی معرفی شد و دامنه‌ی مخاطب گسترده‌تری پیدا کرد. این سه‌گانه هنوز که هنوز است، یکی از پولسازترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ است و هر سه فیلم در کنار هم در سرتاسر دنیا ۳ میلیارد دلار سود به ارمغان آوردند. آخرین قسمت سه‌گانه برنده‌ی ۱۱ جایزه‌ی اسکار شد و به رکوردی  که «بن هور» و «تایتانیک» قبلاً به جا گذاشته بودند رسید.

«هابیت» و «ارباب حلقه‌ها» هردو در دورانی که تالکین آن را «عصر سوم» (The Third Age) نامیده اتفاق می‌افتند. عصر سوم دورانی است که در آن الف‌ها هرچه بیشتر در لاک خود فرو رفته‌اند، سلطه‌ی انسان‌ها روی سرزمین میانه بیشتر شده است و هابیت‌ها – مردمی روستایی که نصف قد انسان‌ها را دارند – به‌عنوان قهرمانانی غیرمنتظره ظاهر می‌شوند. الف‌هایی جاودان همچون گالادریل (Galadriel) می‌توانند عصر نخست و عصر دوم را که هزاران سال پیش اتفاق افتادند، به یاد بیاورند، ولی داستان کامل این جهان در طول عمر تالکین همچنان ناتمام ماند.

وقتی جی آر آر تالکین در سال ۱۹۷۳ درگذشت، حجم زیادی دست‌نوشته از خود به جا گذاشت. پسرش کریستوفر نوشته‌های پدرش درباره‌‌ی عصر نخست و عصر دوم را جمع‌آوری، ویرایش و در قالب کتاب‌هایی به نام «سیلماریلیون» (The Silmarillion) و همچنین مجموعه‌ی دوازده جلدی وزین «تاریخ سرزمین میانه» (History of Middle-Earth) منتشر کرد. کتاب «تاریخ سرزمین میانه» به‌خوبی نشان می‌داد که تالکین در عرض ۶ دهه چگونه دنیایش را گسترش داد. با این‌که «سیلماریلیون» از انسجام کلی برخوردار است، اثری پیچیده و نسبتاً سخت‌خوان است. خواندن «تاریخ سرزمین میانه» هم به تعهد زمانی و ذهنی قابل‌توجهی نیاز دارد. این کتاب پر از حکایت‌هایی است که در ابتدا ناتمام باقی مانده بودند.

یکی از داستان‌های عصر دوم از دل گره‌ای ذهنی که تالکین آن را «عقده‌ی آتلانتیس» (Atlantis Complex) خطاب کرده بود بیرون آمد. تالکین تا جایی که به‌خاطر داشت، کابوسی تکرارشونده از موج بزرگی را می‌دید که زمین‌های سرسبز را فرا می‌گرفت. او طوری‌که انگار خودش هم از زیر آب بیرون آمده و نفسش گرفته باشد، از خواب بیدار می‌شد. در کوئنیا (Quenya)، یکی از زبان‌های الف‌ها که تالکین در دوران جوانی ابداع کرده بود، ریشه‌ی -lant به معنای سقوط کردن بود. در سال ۱۹۳۶ او به این ریشه شاخ‌وبرگ داد و آن را به یک فعل تبدیل کرد: atalantië که به معنای «سر خوردن و افتادن» بود. ناگهان به نظرش رسید دنیایی که خلق کرده، شبیه به آتلانتیس به نظر می‌رسد، همان کشور افسانه‌ای واقع‌شده در دل اقیانوس که زیر امواج غرق شد و در دیالوگ‌های افلاطون به آن اشاره شده بود. از یادداشت‌های زبان‌شناسانه‌ی تالکین در سال ۱۹۳۶، مشخص است که این کشف ارشمیدسی چه موقع به ذهن جی.آر.آر. تالکین خطور کرد. او ایده‌ای خام درباره‌ی جزیره‌ای به نام نومنور (Númenor) نوشت که زیر دریا غرق شد. او ویرایش نخست و کوتاه این داستان، یعنی «سقوط نومنور» را با چنان سرعتی روی کاغذ نوشت که بعداً کریستوفر در خواندن آن دچار مشکل شد.

دانشکده‌ی مَگدالِن، آنطور که از رودخانه‌ی چِروِل دیده می‌شود. در اینجا، تالکین، کاتولیکی معتقد که مذهبش داستان‌هایش را شکل داده بود، سی.اس. لوییس را متقاعد کرد تا مسیحیت را بپذیرد.

داستان نومنور پس از عصر نخست آغاز می‌شود. در این دوره الف‌ها و انسان‌ها موفق شده‌اند نیروی پلیدی باستانی، مورگوت (Morgoth) را با کمک یاری‌رسانی الهی والارها (Valar)، نگهبان‌های فرشته‌گون جهان، شکست دهند. والارها به متحدهای انسانی خود یک منزلگاه جدید پاداش می‌دهند: این منزلگاه جزیره‌ای بهشت‌گونه به نام نومنور بود. با فرا رسیدن عصر دوم، نومنوری‌ها همچنان از عمری بسیار طولانی بهره‌مند و به‌لطف تعلیم و آموزش الف‌ها، از مهارت‌ها و حرفه‌های بسیاری برخوردار بودند. ولی هر بهشتی، میوه‌ی ممنوعه‌ی خودش را دارد. اهالی نومنور حق نداشتند با کشتی به سمت غرب، به سمت حاشیه‌ی زمین تختی که روی آن بودند، بروند. در آنجا سرزمین‌های نامیرا (Undying Lands) واقع شده بود که در آن والارها در کنار الف‌ها زندگی می‌کردند.

• آشنایی با شخصیت‌ها و نژادهای پلید دنیای ارباب حلقه‌ها

نومنوری‌های میرا، به‌مرور نسبت به عمر جاودان ساکنین سرزمین‌های نامیرا حس حسادت پیدا کردند. پس از وقوع یک تفرقه‌ی بزرگ بین اهالی نومنور، آن‌ها به آزار و اذیت دوستان الف‌ها – کسانی که هنوز به الف‌ها وفادار بودند – پرداختند. در نهایت، پادشاه نومنور تحت نفوذ سارون پلید –  شخصی که زمانی دست راست مورگوت بود – قرار گرفت. پس از تشویق شدن از جانب سارون، اهالی نومنور معبدی برای پرستش مورگوت ساختند و با ناوگانی به سمت سرزمین‌های نامیرا حمله کردند.

خدا خودش مستقیماً وارد عمل شد و شکافی در اقیانوس ایجاد کرد که کل جزیره را بلعید. در همین لحظه، جهان – که تا به آن لحظه لوحی تخت بود – به شکل یک سیاره‌ی گرد درآمد و سرزمین‌های نامیرا نیز وارد بعد زمانی/مکانی دیگری شدند. معدود دوستان الفی که باقی مانده بودند، سوار بر موج‌های طوفانی به سرزمین میانه مهاجرت کردند تا زندگی جدیدی آغاز کنند و همچنین جنگ علیه سارون را ادامه دهند. در فلش‌بک‌های «ارباب حلقه‌ها»، داستان از این نقطه آغاز می‌شود.

گالادریل، رهبر الف‌ها که از فیلم‌های «ارباب حلقه‌ها» می‌شناسیم، در سریال «حلقه‌های قدرت»، در روزهای جوانی در تلاش برای مغلوب کردن دریاهای پرتلاطم است.

این روزها به‌لطف سریال «حلقه‌های قدرت»، ساخته‌ی آمازون، عصر دوم جی آر آر تالکین دامنه‌ی مخاطب گسترده‌تری پیدا کرده است. آمازون با بودجه‌ی خیره‌کننده‌ی ۱ میلیارد دلار دستور ساخت فصل اول سریال را داد تا شاید بتواند استقبال چشمگیری را که از فیلم‌ها شد تکرار کند، هرچند که این اتفاق نیفتاد. همچنین در سال ۲۰۲۲ اثری به نام «سقوط نومنور» منتشر شد که در آن تمام نوشته‌های تالکین درباره‌ی عصر دوم جمع‌آوری شده بود.

جی.دی. پین (J.D. Payne) و پاتریک مک‌کی (Patrick McKay)، سازندگان سریال، برای این‌که نومنور، جزیره‌ی گمشده‌ی تالکین را بسازند، از فرهنگ‌های دنیای واقعی الهام گرفتند. خود تالکین هم رویکردی مشابه داشت. مثلاً دهکده‌ی روستایی‌ای که «هابیت» در آن آغاز می‌شود، شبیه به دهکده‌ای است که خود تالکین در سال ۱۸۹۷ در آن بزرگ شد. در «ارباب حلقه‌ها»، هابیت‌ها به روهان سفر می‌کنند، قلمرویی پادشاهی که نسبت به شایر بسیار متفاوت است و زبان و سرسرای سلطنتی‌ای دارد که یادآور انگلستان دوران آنگلو-ساکسون‌هاست. بعد گذر آن‌ها به گوندور می‌افتد که یادآور امپراتوری روم یا بیزانس است.

در طرحی که خود تالکین برای نخستین جلد «ارباب حلقه‌ها» کشیده بود، چشم سارون را می‌بینیم. پس از نابودی نومنور، این چشم به نماد سارون، ارباب تاریکی، تبدیل شد.

پین و مک‌کی در کنار این تمدن‌ها، از منابع بابلی و هندی نیز الهام گرفتند. مک‌کی در ایمیلی گفت: «امید ما این است که تمام این منابع الهام مختلف به‌شکلی که واقعی و مکشوف به نظر برسد، به خلق محیط‌هایی با هویت و انسجامی کلی منجر شوند، ولی در کنارش شبیه به محیط‌هایی به نظر برسند که انگار تاکنون مثل و مانندشان را ندیده‌اید. به‌طور خلاصه و مفید، امید ما این است که محیط سریال شبیه به سرزمین میانه به نظر برسد.»

یکی از کانسپت‌آرت‌های اولیه‌ی سریال آمازون، شکوه و فرهنگ دریانوردی نومنور در عصر دوم سرزمین میانه را به رخ می‌کشد.

با این حال، حتماً لازم نیست منابع الهام هر شهر یا فرهنگ را بدانید تا بتوانید از این داستان‌ها لذت ببرید. غیر از این، نباید فرض را بر این بگیرید که تالکین دنیایش را بر پایه‌ی سیستمی سفت‌وسخت از ارجاع‌های مختلف طراحی کرد. تالکین منابع الهام مختلفش را به یک آلیاژ تبدیل کرد که می‌توانست آن را به هر شکلی که می‌خواهد دربیاورد. همچنین او از یک منبع الهام واحد، چند داستان مختلف تولید کرد. آن «تاریخ جعلی‌» که او در رابطه با گذشته‌ی زمین نوشته، هویتی جداگانه دارد. ولی به‌لطف این‌که او منابع الهامش را مشخص کرده، ما می‌توانیم درباره‌ی آثاری که منبع الهام تاثیرگذارترین نویسنده‌ی جهان‌ساز قرن ۲۰ بودند، اطلاعات بیشتری به دست بیاوریم. مهم‌ترین و نزدیک‌ترین منابع الهام تالکین برای خلق عصر دوم سرزمین میانه چه بودند؟

جی آر آر تالکین یک نظر در ظاهر معمولی در این باره داده بود: این‌که ایده‌ی خلق نومنور موقعی به ذهنش رسید که در حال نوشتن توضیح پشت جلد برای کتاب «هابیت» اندکی پیش از انتشار آن بود. سرنخ‌های بیرونی نشان می‌دهند که او توضیح پشت جلد را بین ۵ تا ۸ دسامبر ۱۹۳۶ نوشت. تالکین در توصیف زمینه‌ی کتاب برای خوانندگان احتمالی نوشت: «زمان وقوع داستان گذشته‌های بسیار دور است؛ دوران بین پریان و سلطه‌ی انسان بر زمین.» داستان نومنور قرار بود پلی بین این دو عصر باشد و توضیح دهد که بین دوره‌ی زمانی شکست مورگوت نیرومند در «سیلماریلیون» و ظهور بیلبو بگینز کوچک در «هابیت» چه اتفاقی افتاد.

دهکده‌ی هابیت‌ها، طبق آنچه که در یکی از نقاشی‌های خود تالکین می‌بینیم، با الهام‌گیری از دهکده‌ای طراحی شده بود که تالکین در دوران کودکی، در اواخر قرن ۱۹، در آن زندگی می‌کرد. داستان‌های پرآوازه‌ی او از این دهکده خواننده را به دنیایی به‌مراتب قدیمی‌تر و اسطوره‌ای‌تر منتقل می‌کنند.

با این حال، این نیاز کاربردی، نه زایش ناگهانی داستان نومنور را توضیح می‌داد، نه خشم و درماندگی نهفته در عمق معنایی آن نسبت به ضعف درونی انسان. پاسخ این سوال را در پایان سال ۱۹۳۶ فهمیدیم.

***

به قول یکی از روزنامه‌های بریتانیایی، سال ۱۹۳۶ «در کمال درماندگی با سرنوشت گره خورده بود… سرنوشتی که روز به روز وقوع فاجعه را نزدیک‌تر می‌کرد.» پایان جنگ جهانی اول در سال ۱۹۱۸ به وقوع دنیایی ایده‌ال منجر نشده بود، ولی حداقل فرصتی فراهم کرد تا زخم‌های واردشده بر اثر جنگ التیام پیدا کنند. ولی در آن سال ایتالیای تحت سلطه‌ی موسولینی از راه بمباران و گازهای سمی، اتیوپی را به زانو درآورده بود. نیروهای هیتلر دوباره ناحیه‌ی راین‌لند را که در گذشته خلع سلاح شده بود، تسخیر کردند. پاکسازی‌های خشونت‌بار استالین آغاز شده بودند. اسپانیا درگیر جنگ داخلی‌ای شده بود که در جوامع بین‌المللی نظرهای متناقضی نسبت به آن وجود داشت و به نظر می‌رسید نتیجه‌ی آن به دیکتاتوری منجر خواهد شد؛ فقط مسئله این بود که دیکتاتوری جناح چپ یا دیکتاتوری جناح راست.

حتی بریتانیا هم درگیر آشوب شده بود. در ۳۰ نوامبر، قصر کریستالی، یک ساختمان شیشه‌ای بسیار بزرگ که برای نشان دادن شکوه امپریالیستی و خوش‌بینی دوران سلطنت ملکه ویکتوریا ساخته شده بود، آتش گرفت و از بین رفت. طی دو روز آینده، ساحل شرقی درگیر طوفان و سیل سنگین شد. سپس در ۳ دسامبر، روزنامه‌ها شایعه‌ای را که مدت زیادی می‌شد پخش شده بود تایید کردند: پادشاه ادوارد هشتم می‌خواست قوانین ازدواج سلطنتی را تغییر دهد تا با یک زن طلاق‌گرفته و آمریکایی به نام والیس سیمپسون ازدواج کند.

در همان هفته که جی آر آر تالکین مشغول نوشتن توضیح پشت جلد «هابیت» بود، بحران کناره‌گیری ادوارد هشتم از سلطنت ذهن مردم بریتانیا را درگیر کرده بود. در ۱۰ دسامبر، ادوارد تاج پادشاهی را به برادرش جورج ششم واگذار کرد. این تغییر برای جامعه‌ی بریتانیا – جامعه‌ای به‌شدت مقاوم نسبت به تغییر – تکان‌دهنده بود. همان‌طور که ویرجینیا وولف اعلام کرد: «چیزها – امپراتوری‌ها – سلسله‌مراتب‌ها – نظام‌های اخلاقی – دیگر مثل قبل نخواهند شد.»

• آشنایی با شخصیت‌ها و نژادهای خوب «ارباب حلقه‌ها»

فارینگدون فالی (Faringdon Folly)، که زمین‌داری عجیب‌وغریب آن را نزدیک آکسفورد ساخت، به احتمال زیاد منبع الهام تالکین برای طراحی برجی بود که الندیل قهرمان از آن استفاده کرد تا بقایای نومنور غرق‌شده زیر آب را ببیند.

باور کاتولیکی تالکین مسلماً روی دیدگاه او نسبت به ادوارد تاثیر گذاشت. تبلت (Tablet)، مطرح‌ترین ژورنال کاتولیکی بریتانیایی، خاطرنشان کرد که آخرین پادشاهی که تصمیم گرفت قوانین سلطنتی پیرامون طلاق را تغییر دهد، هنری هشتم بود. راهکار رادیکال هنری این بود که ارتباط انگلستان با کلیسای روم را قطع کند، داخل خاک انگلستان یک کلیسای جدید تاسیس کند، خود را به‌عنوان مقام ارشد آن برگزیند و کاتولیک‌ها را به‌عنوان دشمنان کشور معرفی کند.

بین هنری هشتم و تار-کالیون (Tar-Calion)، پادشاه نومنور (که هواداران تالکین او را با نام ار-فارازون (Ar-Pharazôn)، نامی که بعداً ابداع شد، بهتر می‌شناسند) شباهت‌هایی وجود دارد. در داستان «جاده‌ی گمشده» از تالکین، تار-کالیون خود را به‌عنوان «ارباب غرب» معرفی می‌کند. ولی فقط والاترین والار – نمایندگان فرشته‌سان خدا در جهان فانی – قرار است چنین لقبی داشته باشند. ادعای تار-کالیون، تا حد زیادی شبیه به ادعای هنری هشتم است که خود را به جای شخص پاپ به‌عنوان مقام ارشد کلیسا معرفی کرد.

آیا انگلستان دوران تودور برای تالکین، متخصص قرون وسطی، جالب بود؟ بله بود، خصوصاً در آن مقطع از زندگی‌اش. در سال ۱۹۳۵، او زندگی‌نامه‌ی توماس مور، انسان‌گرای دوران رنسانس را دو بار پشت سر هم و با سرعت زیاد خواند. این کتاب را دوستش آر.دابلیو چیمبرز نوشته بود. مور، مشاور هنری هشتم و قاضی‌القضات انگلستان از سال ۱۵۲۹ به مدت سه سال، حاضر نشد کلیسای جدید انگلستان و هنری هشتم به‌عنوان مقام مذهبی ارشد آن را به رسمیت بشناسد. مور به جرم خیانت به کشور در سال ۱۵۳۵ اعدام شد و پاپ پیوس یازدهم در سال ۱۹۳۵ او را به‌عنوان قدیس معرفی کرد. با این‌که چیمبرز خودش کاتولیک نبود، استدلال کرد که پادشاهی ستمگر و بدبین برای قدرت بخشیدن و ثروتمندتر کردن خود، به مذهب کاتولیک در انگلیس حمله کرد و سر این تصمیم او بسیاری از جنبه‌های مثبت قرون وسطی از بین رفتند.

جی آر آر تالکین به چیمبرز گفت زندگی‌نامه‌ای که نوشته «به‌شدت حس‌برانگیز و یکی از داستان‌های حماسی بزرگ» است. در این دوره آثار ریز، ولی زیادی از تاثیر توماس مور روی تالکین قابل‌مشاهده است و یکی از این آثار استفاده‌ی تالکین از نام مستعار «آکسی‌مور» (Oxymore)، ترکیبی از اسم «آکسفورد» و «مور»، بود.

ال-فارازون یا تار-کالیون، پادشاه نومنور، آنطور که در سریال «حلقه‌های قدرت» به تصویر کشیده شد. در داستان تالکین، طمع او برای رسیدن به جاودانگی به فاجعه ختم می‌شود.

در «یوتوپیا» (Utopia)، رساله‌ی فلسفی مهم مور در سال ۱۵۱۶، او به توصیف یک جامعه‌ی ایده‌آل در جزیره می‌پردازد و ایده‌ی خود نومنور هم برای اولین بار به‌عنوان یک آرمان‌شهر جزیره‌ای شکل گرفت. با توجه به آگاهی‌ای که نسبت به تاثیر مور روی تالکین داریم، می‌توانیم فرض را بر این بگیریم که به احتمال زیاد، مور منبع الهام پدر الندیل، قهرمان اهل نومنور بود. در «جاده‌ی گمشده»، موقعیت پدر الندیل تا حد زیادی شبیه به موقعیت چالش‌برانگیز توماس مور بود: دوست و مشاور پادشاهی که از راه راست منحرف شده است. الندیل هم مثل پدرش (که نامش به معنای «دوست الف‌ها» است) یکی از نومنوری‌هایی است که همچنان والارهای فرشته‌گون را در غرب و همچنین خدایی را که والاتر از همه‌چیز است، می‌پرستد. او به‌وضوح پلیدی‌ای را که سارون با خودش به ارمغان آورده می‌بیند، در حالی‌که بقیه تغییراتی را که او در دنیای اطرا‌ف‌شان ایجاد کرده فقط به چشم پیشرفت می‌بینند.

در دوران تودورها، چاپ کتاب مقدس به زبان‌های محلی، جای کتاب مقدس به زبان لاتین را گرفت. در نومنور هم عرصه‌ی زبان یک زمین مبارزه است و در نهایت کوئنیا – که تالکین آن را «لاتین الف‌ها» توصیف کرده بود – به دنیای زیرزمین رانده می‌شود تا یک زبان انسانی جایش را بگیرد.

وقتی جی آر آر تالکین زندگی‌نامه‌ی توماس مور را در اواسط دهه‌ی ۱۹۳۰ خواند، آن را «به‌طور سوزاننده‌ای مناسب با شرایط زمانه» توصیف کرد. نیازی نبود که کتاب به‌وضوح اشاره به آلمان نازی داشته باشد. در دهه‌ی ۱۹۳۰، هرکس که چشم داشت، می‌توانست این شباهت‌ها را ببیند. چیپس چنون (Chips Channon)،، یکی از اعضای پارلمان بریتانیا که در آمریکا به دنیا آمده بود، در دفترچه خاطرات خود نوشت که ادوارد هشتم «راه دیکتاتوری را در پیش گرفته و طرفدار آلمان است». در آن هفته که او تاج پادشاهی را به برادرش بخشید، نگرانی جدیدی به وجود آمد: این‌که «حزب پادشاه»، به سرکردگی وینستون چرچیل (که در آن مقطع شخصی تفرقه‌برانگیز بود) و با پشتیبانی از سِر ازوالد موزلی (Oswald Mosley)، رهبر فاشیست، ظهور خواهد کرد و باعث ایجاد ناامنی داخلی خواهد شد.

ویلندز اسمیتی (Wayland’s Smithy)، گورستانی متعلق به دوران نوسنگی در آکسفوردشایر، یادآور تپه‌ی کوچکی است که در اوایل «ارباب حلقه‌ها»، هابیت‌ها در آن گرفتار می‌شوند.

در نومنور هم چنین اتفاق‌هایی می‌افتد. «جاده‌ی گمشده» داستانی با محوریت سفر در زمان است که در آن نظاره‌گری از قرن بیستم به گذشته برمی‌گردد تا از نزدیک سقوط نومنور را مشاهده کند. در این داستان خشم تالکین موج می‌زند. بعداً کریستوفر تالکین گفت: «در آن دوران وقتی پدرم به دنیای اولین انسانی برگشت که لقب «دوست الف‌ها» به او اعطا شده بود، در آنجا انعکاسی از چیزهایی را دید که در دنیای خودش، بیشتر از هر چیزی از آن‌ها می‌ترسید و محکوم‌شان می‌کرد.»

الندیل ساخت‌وساز دیوانه‌وار و سریع اسلحه‌ها و کشتی‌های جنگی، کفرگویی‌های زمزمه‌شده، ناپدید شدن افراد و شکنجه شدنشان پشت درهای بسته را گزارش داد. او پلیدی‌ای را که نومنور به آن دچار شده بود، بدون هیچ شک و تردیدی گردن سارون انداخت. در «سیلماریلیون»، سارون ارباب گرگینه‌ها بود که قابلیت تغییر شکل داشت و با موجود حیله‌گر و پلیدی که در «جاده‌ی گمشده» می‌بینیم، بسیار فرق داشت. حتی بعضی از جزییات نیز یادآور سیاست‌های هیتلر هستند. نوچه‌های سارون در نومنور، مثل پیروان سیاست لِبِنسراوم (Lebensraum) در آلمان نازی که باور داشتند آلمان به فضای زندگی بیشتری برای مردمش نیاز دارد، می‌خواستند «سرزمین‌های جدید را برای نژادشان تسخیر کنند و فشاری را که روی این مردم ساکن در جزیره بود، کاهش دهند.»

بعداً جی آر آر تالکین «کینه‌ی شخصی و سوزاننده‌ی خود را علیه هیتلر حقیر نادان لعنتی» اعلام کرد، چون او اساطیر اروپای شمالی را که تالکین بهشان ارادت ویژه‌ای داشت، برای اهداف سیاسی مصادره کرده بود. در سرزمین میانه هم سارون داستان این‌که چرا ایارندیل (Eärendil)، پدر ملی نومنور، در انتهای عصر اول به سرزمین‌های نامیرا مهاجرت کرد، تحریف کرد: دلیل این‌که ایارندیل راهی این سفر شد، این بود که از والارها تقاضا کند در مبارزه با مورگوت به آن‌ها یاری برسانند، ولی در روایت تحریف‌شده‌ی سارون، او به سرزمین‌های نامیرا رفت تا خودش هم به جاودانگی دست پیدا کند. حتی معبد بزرگی که برای پرستش مورگوت ساخته شده بود، شباهت زیادی به ساختمان ساخته‌نشده‌ی فلکسهاله (Volkshalle) (به معنای تالار مردم) دارد که آلبرت اشپیر (Albert Speer)، معمار هیتلر، ایده‌ی ساخت آن را مطرح کرده بود.

خیابان های استریت (High Street) در آکسفورد. تالکین و سی.اس. لوییس، نویسنده‌ی کتاب‌های «نارنیا»، در کافه‌های این خیابان و خیابان‌های دیگر شهر می‌نوشیدند، اغلب در کنار اعضای دیگر اینکلینگ‌ها (The Inklings)، گروه ادبی‌ای که جزوش بودند.

تا سال ۱۹۳۶، تالکین به‌خوبی با مفهوم تراژدی آشنا شده بود. پس از مرگ مادرش در سن ۱۲ سالگی، تالکین احساس می‌کرد «یک بازمانده‌ی گمشده در یک دنیای بیگانه و جدید، پس از نابودی دنیای واقعی است». در سال ۱۹۳۵، پس از مرگ سرپرستش پدر فرانسیس مورگان، مردی که «پدر دوم» خطابش کرده بود، حسی مشابه پیدا کرد.

وقتی خبر کناره‌گیری ادوارد هشتم از سلطنت در ۳ دسامبر ۱۹۳۶ به گوش رسید، ۲۰ سال از روزی که جفری بک اسمیت (Geoffrey Bache Smith)، دوست تالکین، در فرانسه درگذشته بود سپری شده بود. این اتفاق یکی از بزرگ‌ترین آسیب‌های احساسی واردشده از جنگ جهانی اول بود. اکنون کریستوفر، پسر تالکین تازه ۱۲ ساله شده بود مایکل ۱۶ ساله و جان ۱۹ ساله. وقتی خود تالکین همسن او بود، دنیا سه سال با غرق شدن در باتلاق جنگ جهانی اول فاصله داشت. اکنون آینده‌ی پیش‌رو به‌مراتب تاریک‌تر از آن موقع به نظر می‌رسید.

***

وقتی ناشران «هابیت» از تالکین درخواست کردند برای آن کتاب دنباله‌ای بنویسد – دنباله‌ای که بعداً به «ارباب حلقه‌ها» تبدیل شد – تالکین نوشتن «جاده‌ی گمشده» را در سال ۱۹۳۷ رها کرد. ولی تالکین یک سال پس از پایان جنگ جهانی دوم دوباره مشغول کار روی نومنور شد. تالکین نوشتن یک داستان جدید را شروع کرد – که متاسفانه آن هم ناتمام باقی ماند – و این داستان درباره‌ی گروهی از استادان دانشگاه آکسفورد بود که شباهت زیادی به اینکلینگ‌ها داشتند، گروهی از دوستان ادبی تالکین و سی.اس. لوییس. در یکی از لحظه‌های به‌یادماندنی داستان، یکی از آکادمیسین‌های خیالی تالکین در قرن بیستم تصویری وحی‌شده از ساختمان ردکلیف کمرا (Radcliffe Camera) را می‌بیند – بخشی از کتاب‌خانه‌ی بزرگ بادلین در آکسفورد – که شبیه به معبد مورگوت شده است و دود ناشی از قربانی کردن انسان‌ها از آفتاب‌گیرهای آن بیرون می‌زند. اکنون دشمن در قلب سرزمین قرار دارد: این داستان یادآور اثر باقی‌مانده از ترس و وحشتی بود که مردم بریتانیا در زمان جنگ جهانی دوم تجربه کرده بودند.

مِیبِل تالکین، مادر تالکین که در انگلیس به دنیا آمده بود، او را در ۳ سالگی از آفریقای جنوبی به انگلستان آورد. انگلستان در مقایسه با چمن‌زارهای خشک آفریقای جنوبی در نظر او بهشت بود.

در این میان، تالکین به توسعه دادن تاریخ گسترده‌ی دنیای خیالی‌اش ادامه داد. پس از نابودی نومنور، الندیل مردم معتقد را به به مکانی امن منتقل کرد و با کمک پسرش دو قلمروی پادشاهی آرنور و گوندور را تاسیس کرد. از بالای برجی مرتفع روی تپه – که مطمئناً از برجی در فارینگدون نزدیک آکسفورد و ساخته‌شده در سال ۱۹۳۵ الهام گرفته شده بود – به دریا نگاه کرد و از آنجا سرزمین از دست‌رفته‌ای را دید که زمانی نامش نومنور بود. در عصر سوم، آراگورن، یار سرگردان هابیت‌ها و مردی که قرار بود روزی پادشاه شود (در فیلم‌ها ویگو مورتنسن نقش او را بازی کرد)، وارث و جانشین مستقیم الندیل خواهد شد.

با توجه به سرنخ‌های به‌دست‌آمده، به نظر می‌رسد که هیتلر و بقیه‌ی مستبدان قرن ۳۰ در شکل‌گیری داستان‌هایی که تالکین درباره‌ی نومنور تعریف کرد و تبدیل شدن سارون به نماد استبداد نقش داشتند. با این حال، تالکین رسماً این نظریه را که «ارباب حلقه‌ها» تمثیلی از جنگ جهانی دوم بود، رد کرد. با توجه به این دو نظریه‌ی متناقض، چگونه می‌توانیم به نتیجه‌ای درست برسیم؟

در مقدمه‌ای که جی آر آر تالکین در سال ۱۹۶۶ برای ویرایش جدید «یاران حلقه»، نخستین جلد سه‌گانه، نوشت، اشاره کرد: «من از تمثیل به هر شکل و نوعی به‌شدت بدم می‌آید و از آن موقع که در حدی پیر و خسته شده‌ام که حضور آن را در هر جایی تشخیص دهم، این حس را داشته‌ام. من تاریخ را، چه واقعی و چه مصنوع، به تمثیل ترجیح می‌دهم، چون می‌توان آن را در بستر افکار و تجربه‌های خوانندگان به‌شکل‌های مختلف به کار برد. فکر می‌کنم بسیاری از افراد «کاربردی بودن» را با «تمثیلی بودن» اشتباه می‌گیرند، ولی یکی از آن‌ها وابسته به آزادی خواننده است، و دیگری در سلطه‌ی نویسنده قرار دارد.»

تالکین و همسرش ادیث، در عکسی خانوادگی در سال ۱۹۴۰. پسرانش کریستوفر و مایکل (که دست خواهرشان پریسلا را گرفته‌اند) اندکی پس از گرفته شدن این عکس راهی خدمت در جنگ جهانی دوم شدند.

به‌عبارت دیگر، در کتابی درباره‌ی استبداد، جی آر آر تالکین از این‌که همچون یک دیکتاتور به خوانندگانش بگوید چگونه فکر کنند متنفر بود. او دنیایش را با الهام از دنیاهایی که می‌شناخت طراحی کرد. ولی امیدش بر این بود که در آینده، وقتی دیکتاتورهای دیگری ظهور کنند، اثرش همچنان تازه بماند و به شرایط زمانه قابل‌تعمیم باشد.

او در انجام این کار موفق شد. همان‌طور که کوین جرزینسکی (Kevin Jarzynski)، مدیر اجرایی ارشد استودیوی آمازون گفته، آثار تالکین «نه درباره‌ی لحظه‌ای خاص در تاریخ، بلکه درباره‌ی تکرار تاریخ هستند. ما انسان‌ها همیشه سعی داریم درس‌هایی درباره‌ی قدرت و وسوسه‌ی قدرت بیاموزیم.» پیام اصلی داستان نومنور – که به زمان حال به‌اندازه‌ی هر زمان دیگری قابل‌تعمیم است – این است که عطش رسیدن به قدرت به فجایعی ختم می‌شود که در حالت عادی می‌شد به‌راحتی جلویشان را گرفت.

منبع: Smithsonian Magazine

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا