چند سالی می‌شود که کانال یوتیوب جعبه‌ابزار بازی‌سازان (Game Maker’s Toolkit) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد.  من تصمیم گرفتم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

وقتی جماعت گیمر از بازی مترو اکسدس یا مترو هجرت (Metro Exodus) صحبت می‌کنند، از واژه‌ی امیرسیو (Immersive) زیاد در توصیف آن استفاده می‌کنند. ولی منظور از این واژه دقیقاً چیست؟ دلیل این‌که این سوال را می‌پرسم، عدم وجود تعریفی دقیق از این واژه است.

این واژه در توصیف چیزهای مختلفی استفاده می‌شود: مثلاً بازی‌هایی با گرافیک واقع‌گرایانه، بازی‌های وحشت بقامحور، بازی‌های واقعیت مجازی و شبیه‌سازهای ایمرسیو. همچنین این واژه در اشاره به بازی‌هایی به کار می‌رود که آنقدر شما را درگیر خود می‌کنند که باعث می‌شوند دنیای پیرامون خود را موقتاً فراموش کنید.

«ایمرسیو» واژه‌ای بسیار مبهم است و بیشتر شبیه ابزاری برای بازارگرمی است تا واژه‌ای تخصصی در حوزه‌ی گیم‌دیزاین.

با این حال، من می‌دانم وقتی مردم می‌گویند مترو اکسدس «ایمرسیو» است، منظورشان دقیقاً چیست. چون سازندگان این بازی به دستاوردی دست پیدا کرده‌اند که به‌ندرت در بازی‌های دیگر مشاهده می‌شود؛ موقع بازی کردن آن واقعاً حس کردم در دنیایی که به تصویر می‌کشد حضور دارم.

تاکنون فقط در چند بازی انگشت‌شمار مثل ساب‌ناتیکا (Subnautica)، استاکر: سایه‌ی چرنوبیل (STALKER: Shadow of Chernobyl)، ایونت زیرو (Event[0]) و فارکرای ۲ (Far Cry 2) این حس را پیدا کرده‌ام.

البته منظورم این نیست که هنگام تجربه‌ی این بازی‌ها فراموش کردم جلوی تلویزیون نشسته‌ام و واقعاً فکر کردم دارم در آفریقا یا روسیه‌ی پساآخرالزمانی پرسه می‌زنم. بنده یک احمق تمام‌عیار نیستم! ولی این بازی‌ها حس بودن در مکان به تصویر کشیده شده را بسیار تاثیرگذارتر از بازی‌های دیگر به من منتقل می‌کنند.

سال ۲۰۱۹ پر از بازی‌های پساآخرالزمانی محیط‌باز بود که در آن‌ها می‌توانستید آیتم بسازید (Crafting System) و وسایل نقلیه برانید، مثل روزهای از دست رفته (Days Gone)، فارکرای: سحرگاه جدید (Farcry: New Dawn)، خشم ۲‌ (RAGE 2). اما از بین این بازی‌ها تنها اکسدس است که حس حضور داشتن در یک تلف‌زار هسته‌ای را به شما منتقل می‌کند.

در این مقاله قصد دارم به مفهوم «ایمرسیو» بودن عمقی نگاه کنم و تصمیماتی را که اعضای فور ای گیمز (4A Games)، استودیوی سازنده‌ی بازی، برای غوطه‌ور کردن بازیکن در دنیای بازی اتخاذ کرده‌اند، بررسی کنم.

در ابتدا، لازم است کمی از پیش‌زمینه‌ی بازی صحبت کنم.

دو عنوان اول سری،‌ مترو ۲۰۳۳ (Metro 2033) و مترو: آخرین نور (Metro: Last Light)، در مسکوی پساآخرالزمانی‌ای که بر اثر جنگ اتمی به ویرانه تبدیل شده زندگی می‌کنند. سطح زمین جهنمی مرگبار و آلوده به رادیواکتیو است که موجودات جهش‌یافته سرتاسر آن پراکنده شده‌اند، ولی تونل‌های زیرزمینی مترو محیطی نرم و گرم و انسانی هستند، حداقل با توجه به معیارهای یک دنیای پساآخرالزمانی.

این بازی‌ها عمدتاً شوتر خطی هستند. ولی اکسدس با دو عنوان پیشین مجموعه فرق دارد. در این بازی، آرتیوم، قهرمان بازی، و رفقایش تصمیم می‌گیرند مترو را ترک کنند و در سطح روسیه‌ی ویران‌شده دنبال سکونت‌گاهی امن برای زندگی روی سطح زمین بگردند.

آن‌ها در ابتدا پیاده و سپس با قطار سفرشان را در پیش می‌گیرند.

در طول این سفر شما در مکان‌های مختلفی توقف می‌کنید. بعضی از این مکان‌ها، همان مراحل خطی‌ای هستند که در دو بازی قبلی شاهدشان بودیم. اما گاهی هم ایستگاه شما نسخه‌ای مینیاتوری از نقشه‌های محیط باز است، مثل کناره‌های یخ‌زده‌ی رود ولگا:

یک بیابان شنی خشک و خالی که در اصل همان دریای خزر خودمان است که آبش تبخیر شده:

در این نقشه‌های محیط‌باز کوچک مترو اکسدس به ایمرسیو‌ترین حالت خود می‌رسد.

اولین و واضح‌ترین ترفند سازندگان بازی برای غوطه‌ور کردن بازیکن در دنیای بازی این است که آن‌ها به‌ندرت شما را از دنیای داخل بازی خارج می‌کنند.

در بازی نقشه‌ای در اختیار دارید که به صفحه‌ای چرمی وصل شده است. پیکان راهنمای ماموریت‌ها نیز روی قطب‌نمایی است که به مچ شما بسته شده است.

وقتی در حال ساختن آیتمی هستید، باید کوله‌پشتی خود را زمین بگذارید تا آیتم‌های موردنیاز را از داخل آن بردارید.

در بازی‌های دیگر این عناصر عموماً در منو یا هد آپ دیسپلی (HUD) نمایش داده می‌شوند. اما در مترو این عناصر بخش‌های فیزیکی و ملموس دنیای بازی هستند. بنابراین تنها موقعی که ارتباط شما با دنیای بازی قطع می‌شود، موقعی است که بازی را دستی متوقف کنید یا به صفحه‌ی بارگذاری (که تعدادشان محدود است) برخورد کنید.

این تصمیم از جانب سازندگان بازی یک اثر جانبی مهم به جا گذاشته و آن هم آسیب‌پذیر بودن آرتیوم در شرایطی است که مشغول چک کردن نقشه یا درست کردن آیتم است. در این بازی شما نمی‌توانید در محیط امن منوی کرفتینگ آیتم درست کنید؛ بلکه باید این کار را در لحظه، در دنیای بازی انجام دهید. بنابراین اگر احیاناً وسط درگیری به جعبه‌ی کمک‌های اولیه نیاز پیدا کردید، باید به یک محیط امن عقب‌نشینی کنید، با عجله کوله‌پشتی خود را درآورید و دو جعبه Superdrug Plasters را با هم ترکیب کنید تا به آنچه را که نیاز دارید به دست آورید.

البته می‌توان در تلفیق این عناصر با دنیای داخل بازی زیاده‌روی کرد. مثلاً رد دد ریدمپشن ۲ (Red Dead Redemption 2) تاکید زیادی روی تعامل فیزیکی و ملموس بازیکن با دنیای بازی دارد. در این بازی برای کوچک‌ترین کارها انیمیشن پرجزئیات طراحی شده و در برخی از منوهای آن می‌توانید کاتالوگ کلاه‌های کابویی واقعی را ورق بزنید. اما جزئی‌نگری سازندگان بازی در این زمینه باعث شده بازی گاهی ملال‌آور شود. تازه این عناصر به‌ندرت تاثیر جالبی روی گیم‌پلی می‌گذارند.

گیم‌دیزاین واقع‌گرایانه‌ی مترو اکسدس جنبه‌های جالب‌توجه دیگری هم دارد.

یکی از عناصری که در بازی‌های محیط‌باز زیاد استفاده می‌شود، عنصر آپگرید کردن است. در این بازی‌ها با انجام ماموریت‌ها و کشتن دشمنان امتیازاتی به دست می‌آورید، منویی باز می‌کنید و از آن منو مهارت‌های جدید باز می‌کنید. این مهارت‌های جدید از کارهای ساده تا قدرت‌های ابرقهرمانانه متغیر هستند.

اکسدس هم سیستم آپگرید دارد، ولی مثل عناصر دیگر آپگرید کردن هم داخل دنیای بازی انجام می‌شود. در اکسدس تنها آپگریدهای قابل‌استفاده، از چیزهایی تشکیل شده‌اند که در دنیای بازی پیدا کنید. خواه این آپگرید دوربین هدف‌گیری و صداخفه‌کنی باشد که از اسلحه‌هایی که روی زمین افتاده‌اند برمی‌دارید، خواه وسایل به‌دردبخوری که در سفرتان پیدا می‌کنید. در مترو اکسدس غارت کردن (Scavanging) واقعاً شبیه به غارت کردن به نظر می‌سد، در حالی‌که در بازی‌های دیگر موقع غارت کردن انگار رفته‌اید خرید!

یکی دیگر از راه‌های سازندگان مترو اکسدس برای غوطه‌ور کردن بازیکن‌ها در دنیای بازی، وادار کردن آن‌ها به آگاه بودن از محیط اطراف و وضع جسمانی آرتیوم است.

یکی از این راه‌ها این است که در بازی دائماً مجبور به تعمیر کردن چیزهای مختلف هستید. ماسک اکسیژن‌تان هر چند دقیقه یک بار باید عوض شود. هر شکاف یا سوراخی که روی ماسک شما ایجاد شود، باید درزگیری شود. اسلحه‌ی شما با گاز کار می‌کند و برای استفاده از آن باید دائماً پمپ آن را فشار دهید. لازم است که اسلحه‌یتان را به طور مرتب تمیز کنید، وگرنه وسط درگیری گیر می‌کند. وقتی وسایل الکترونیکی شما ، مثل چراغ‌قوه یا دوربین دید در شب‌، از انرژی خالی شوند، باید دستی شارژ شوند. نوار سلامتی شما بازیابی نمی‌شود، بنابراین باید با بسته‌های کمک‌های اولیه خودتان را احیا کنید.

همان‌طور که می‌بینید، در این بازی دائماً مجبورید از خودتان و تجهیزات‌تان مراقبت کنید، بنابراین باید همیشه حواس‌تان به شخصیت‌تان و نیازهایش باشد.

این نوع گیم‌پلی در بازی‌های بقامحور رایج است. در این بازی‌ها شما دائماً انرژی‌تان را از دست می‌دهید و گرسنه‌تر می‌شوید. بنابراین دائماً باید به این فکر کنید که وعده‌ی غذایی بعدی‌تان را از کجا تامین کنید. این دغدغه باعث می‌شود با محیط بازی و موقعیت‌هایی که در بازی برایتان پیش می‌آید، درگیری ذهنی بیشتری داشته باشید.

با این حال، به نظرم در پیاده‌سازی این ویژگی در بسیاری از بازی‌های بقامحور زیاده‌روی شده است. در این بازی‌ها نوار انرژی و گرسنگی و… آنقدر سریع تخلیه می‌شود که دائماً مجبورید نگران این چیزها باشید. بنابراین دیگر به دنیای بازی نه به چشم یک مکان واقعی، بلکه به چشم نوارهایی که دائماً خالی و پر می‌شوند (و ترجیحاً باید همیشه پر باشند) نگاه می‌کنید.

اکسدس نگرش متعادل‌تری به عناصر بقامحور دارد. لازم نیست آرتیوم هر چند دقیقه یک بار ساندویچ بخورد تا زنده بماند یا توالت برود! مجازات شما برای مراقبت نکردن از لوازم‌تان ایجاد اخلال موقت در پیشروی است. اما برجستگی این عناصر به قدری‌ست که گوشه‌ای از ذهن‌تان را اشغال کند و شما را نسبت به وضعیت آرتیوم آگاه نگه دارد.

عنصر جمع‌آوری منابع نیز عادلانه پیاده شده است. در این بازی مهمات شما ناچیز است، طوری که پیش از هر درگیری تعداد گلوله‌های خود را می‌شمارید تا مطمئن شوید وسط مبارزه با تفنگ خالی مواجه نخواهید شد. گاهی هم ترجیح خواهید داد که به دشمنان اجازه دهید از بغل شما رد شوند.

همان‌طور که گفتم، می‌توانید آیتم بسازید، ولی آیتم ساختن نیز محدودیت‌های خاص خودش را دارد. این بازی فارکرای طلوع جدید نیست که بتوانید در آن هلی‌کوپتر بسازید! در این بازی دو منبع برای درست کردن آیتم در دسترس است: فلز و مواد شیمیایی. با توجه به این‌که برای ساختن آیتم‌های جورواجور فقط از دو نوع منبع استفاده می‌کنید، باید درباره‌ی آیتمی که می‌خواهید درست کنید تصمیم حساب‌شده بگیرید. در لحظه به چه چیزی نیاز دارید؟ بسته‌ی کمک‌های اولیه؟ مهمات؟ فیلتر؟ نارنجک؟ همه‌ی این‌ها را نمی‌توانید با هم داشته باشید.

همچنین بازی ماهیت چیزهایی را که می‌توانید درست کنید، بسته به جایی که در آن هستید، محدود می‌کند. اگر سر میز آیتم‌سازی (Crafting Bench) باشید، می‌توانید گلوله‌های متنوعی سر و هم کنید، ولی وقتی در حال پرسه زدن هستید، تنها گلوله‌ای که می‌توانید بسازید، بلبرینگ (Ball Bearing) برای تفنگ بادی‌تان است. برای همین باید از قبل درباره‌ی تجهیزاتی که با خود حمل می‌کنید، تصمیم‌گیری کنید.

ترفند اصلی سازندگان اکسدس برای افزایش آگاهی شما نسبت به محیط اطراف‌تان، پرهیز از انجام کاری است که بیشتر بازی‌های محیط‌باز انجام می‌دهند: پر کردن نقشه از آیکون و علامت سوال و نشانگرهایی که به شما نقاط مهم را نشان می‌دهند.

در اکسدس، تنها چیزی که نقشه نشان می‌دهد نشانگر ماموریت است. غیر از این، پر کردن آن از جزئیات بر عهده‌ی خودتان است. برای شناسایی محیط اطراف می‌توانید به یک نقطه‌ی مرتفع بروید، دوربین‌تان را دربیاورید و روی نقاط قابل‌توجه زوم کنید.

با این حال، وقتی به نقطه‌ی موردنظر برسید، اکسدس پیش‌فرض‌هایی را که بازی‌های محیط‌باز دیگر در ذهن‌تان ایجاد کرده‌اند دگرگون می‌کند.

سومین روش سازندگان بازی برای غوطه‌ور کردن بازیکن در دنیای بازی عدم دادن اطلاعات کافی به بازیکن است.

در یک بازی مثل خشم ۲، به محض این‌که به ۱۰۰ متری یک ناحیه در نقشه نزدیک شوید، بازی تمام اطلاعات لازم درباره‌ی آن ناحیه را در اختیار شما قرار می‌دهد. مثلاً این قسمت از بازی اردوگاه راهزنان است:

این اردوگاه هم مثل ۲۰ و خورده‌ای نمونه‌ی مشابه در دنیای بازی نیز یک سری دشمن دارد که باید بکشید. بازی حتی فهرست منابعی که می‌توانید در این اردوگاه پیدا کنید در اختیارتان قرار می‌دهد. به هر حال چه کسی از کسب اطلاعات بیشتر بدش می‌آید؟

اما مترو اکسدس، چنین اطلاعاتی را در اختیار شما قرار نمی‌دهد و این تصمیمی بسیار موفق از جانب سازندگان بازی بوده است.

به‌عنوان مثال، در این قسمت از بازی به آشیانه‌ی هواپیما رسیدم.

بیرون از آشیانه گارگویلی جهش‌یافته پیدا کردم و آن را کشتم.

وقتی داخل آشیانه شدم، چند هیولا را آنجا دیدم و آن‌ها را نیز کشتم.

اما وقتی داشتم بیرون می‌آمدم، چند راهزن را آن بیرون دیدم که داشتند خطاب به من فریاد می‌کشیدند. من با آن‌ها درگیر شدم تا این‌که تنها بازمانده‌یشان تسلیم شد.

من نمی‌دانستم چه اتفاقی دارد می‌افتد و نمی‌دانستم چه انتظاری داشته باشم. نمی‌دانستم آیا قرار است به خاطر کارهایی که انجام دادم پاداشی نصیبم شود؟ تنها کاری که می‌توانستم انجام دهم، درگیر شدن با تجربه‌ای بود که با بازی در لحظه برایم فراهم کرده بود.

سیستم‌های به کار رفته داخل بازی، همه دست بازیساز هستند، بنابراین به بازیساز بستگی دارد که این سیستم‌ها را تا چه حد به بازیکن نشان دهد. بازی‌هایی مثل خشم ۲ و فارکرای طلوع جدید همه‌چیز را پیش روی بازیکن قرار می‌دهند، اما بازی‌هایی که هدف‌شان «ایمرسیو» بودن است، بازیکن را از این اطلاعات محروم نگه می‌دارند و کاری می‌کنند هیچ‌گاه نتوانید پیش‌بینی کنید چند دقیقه‌ی بعد قرار است چه اتفاقی بیفتد.

مثلاً در مترو اکسدس وقتی دشمنان تسلیم شوند، برای‌تان سوالی ایجاد می‌شود: اگر دشمنان را رها کنید، چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا به محض این‌که پشت‌تان را به آن‌ها بکنید، شما را می‌کشند یا صرفاً فرار می‌کنند؟ اگر آن‌ها را بکشید چه؟ پاسخ این سوالات واقعاً‌ مشخص نیست.

بگذارید قصه‌ی دیگری از تجربه‌ام از بازی تعریف کنم. یک بار که در خزر خشکیده مشغول رانندگی بودم، چندتا راهزن ولگرد که سوار کامیون بودند، جلوی من ظاهر شدند و من هم از ماشینم پیاده شدم و وسط گرد و غبار شدید با آن‌ها درگیر شدم. کمی بعد در یک سکونتگاه امن خوابیدم، اما وقتی بیدار شدم، دیدم دشمنان خانه را محاصره کرده‌اند.  هنوز هم نمی‌دانم این لحظه از پیش‌تعیین‌شده بود یا هوش مصنوعی بازی به طور سیستماتیک آن را را ایجاد کرده بود. اما اهمیتی ندارد، چون اثر آن به قوت خود باقی‌ست. این لحظه غافلگیرکننده، غیرقابل‌پیش‌بینی و استرس‌زا بود.

‌راهزنان مترو را با  غارتگران (Scavangers) فارکرای طلوع جدید مقایسه کنید. این غارتگران علاوه بر آیکون بالای سرشان، یک راهنما در گوشه‌ی صفحه نیز حضورشان را اطلاع می‌دهد. با دیدن این دو عنصر، بلافاصله مشخص می‌شود که این غارتگر یک محتوای کارگردانی‌شده از جانب سازندگان بازی است که به طور دائم در طول بازی تکرار می‌شود. این غارتگر واقعاً شبیه به عنصر ویدئوگیم به نظر می‌رسد و برای همین مصنوعی است.

مثل همیشه، در این زمینه نیز باید تعادل را رعایت کرد. بعضی بازی‌ها در فاش‌سازی عناصر گیم‌پلی و سیستم‌هایشان آنقدر خساست به خرج می‌دهند که اصلاً نمی‌شود درک‌شان کرد. بازیکنان باید از ساز و کار بازی اطلاعات داشته باشند و بتوانند بعضی چیزها را پیش‌بینی کنند تا بتوانند نقشه بریزند و نیت‌محورانه بازی کنند.

(کلینت هاکینگ (Clint Hocking)،‌ طراح فارکرای ۲، نیت‌محورانگی (Intentionality) را بدین شکل تعریف کرده است: «[نیت‌محورانگی] یعنی فرصتی در اختیار بازیکن قرار داد تا با تکیه بر درک و دانشش از دینامیک‌های بازی، هدفی معنادار برای خودش تعیین کند و در راستای رسیدن به آن تلاش کند.»)

بنابراین اینجا هدف صرفاً «تصادفی بودن» نیست. بلکه هدف مخفی نگه داشتن دیواره‌های شبیه‌ساز است.

عنصر آخر، واکنش نشان دادن به اعمال بازیکن است. به نظر من ایمرسیوترین و قابل‌باورترین دنیاهای خیالی در بازی‌ها، دنیاهایی هستند که به حضور و تصمیمات شما واکنش نشان می‌دهند. مترو اکسدس از این ویژگی برخوردار است.

مثلاً هنگام مواجهه با اشخاص می‌توانید اسلحه‌یتان را غلاف کنید. شخصیت مقابل متوجه این کار شما می‌شود و بعضی از آن‌ها هم بابتش از شما تشکر می‌کنند.

اگر تصمیم بگیرید که برده‌ها و زندانی‌هایی را که بهشان برخورد می‌کنید نجات دهید، بعداً تاثیرش را مشاهده خواهید کرد.

در یکی از بخش‌های ولگا چند نفر را نجات دادم و آن‌ها به من کلیدی دادند. بعداً با استفاده از این کلید موفق شدم دری را در ایستگاه قطار آب‌رفته‌ای باز کنم که به یک اتاق باز می‌شد. در این اتاق یک دوربین دید در شب پیدا کردم. این اکتشاف به من حس فوق‌العاده‌ای داد و همیشه یادآور یکی از تجربه‌های شخصی من در تلف‌زار مسکو بود.

همچنین اکسدس شخصیت‌هایی دارد که از شما درخواست می‌کنند چیزی مثل گیتار یا عروسک گمشده را برایشان پیدا کنید. درخواست این شخصیت‌ها به‌عنوان یک ماموریت رسمی ثبت نمی‌شود و معمولاً هیچ پاداش ملموسی هم بابت اجابت چنین درخواست‌هایی به شما داده نمی‌شود. پاداش اصلی لحظه‌‌های شیرین انسانی‌ای است که پس از اجابت این درخواست نمایش داده می‌شود. مثلاً اگر گیتار مرد را به او برگردانید، او برای شما گیتار می‌نوازد و این لحظات، با این‌که در گیم‌پلی تاثیری ندارند، ولی شما را ترغیب می‌کنند برای ایجادشان راه‌تان را کج کنید.

همچنین این لحظات در سیستم گرایش اخلاقی مترو تاثیر می‌گذارند. البته به نظرم سیستم گرایش اخلاقی جزو نقاط قوت مترو اکسدس نیست. این سیستم هم از همان سیستم‌های کلیشه‌ای است که کارهای «خوب» و «بد» شما را روی کفه‌ی ترازو می‌گذارد و بسته به این‌که وزنه به کدام طرف سنگینی کند، پایان «خوب» یا «بد» بازی برای شما نمایش داده می‌شود. آخرش هم بازی بعدی سری یکی از این پایان‌ها را کاملاً نفی می‌کند.

بعضی از بازی‌ها‌ در این زمینه، یعنی واکنش دادن به اعمال بازیکن، عملکرد بهتری دارند. نمونه‌اش فایرواچ (Firewatch). در آینده به این مبحث و بازی‌های مثال‌زدنی در این زمینه بیشتر خواهم پرداخت. اما واکنش درست نشان دادن به اعمال بازیکن یکی از مهم‌ترین ترفندها برای ایمرسیو کردن بازی است و لازم است بیشتر به آن توجه کرد.

در این مقاله، چهار روش یا ترفندی که سازندگان مترو اکسدس برای غوطه‌ور کردن بازیکن در دنیای بازی استفاده کردند مورد بررسی قرار گرفتند. خلاصه‌ی آن‌ها به شرح زیر است:

• در این بازی تمام تعاملات شما فیزیکی و ملموس است و داخل دنیای بازی اتفاق می‌افتد.
• در این بازی شما دائماً باید از خودتان و تجهیزات‌تان مراقبت کنید و با دوربین محیط اطراف‌تان را دیده‌بانی کنید. برای همین همیشه باید حواس‌تان به وضع و حال‌تان باشد.
• در این بازی اطلاعات کمی درباره‌ی ساز و کار بازی و سیستم‌های نهفته در آن در اختیار شما قرار داده می‌شود، برای همین هیچ‌وقت مطمئن نیستید چند دقیقه دیگر قرار است چه اتفاقی بیفتد.
• این بازی هر کاری انجام دهید در خاطره‌ی بازی ذخیره می‌شود و بابت آن پاداش دریافت می‌کنید. گاهی هم مستقیماً به کار شما واکنش نشان می‌دهد.

بنابراین دلیل ایمرسیو بودن مترو به گرافیک واقع‌گرایانه، طراحی صدای فوق‌العاده، قابلیت فعال کردن صدای روسی شخصیت‌ها با زیرنویس انگلیسی، زاویه‌ی دید اول شخص و صامت بودن شخصیت اصلی محدود نمی‌شود.

این دلایل همه مهم هستند، ولی تصمیمات سازندگان بازی در حوزه‌ی گیم‌دیزاین باعث شده که مترو اکسدس به تجربه‌ای فراتر از یک ویدئوگیم خوب تبدیل شود. مترو اکسدس نه صرفاً یک ویدئوگیم، بلکه یک مکان ترسناک، ناشناخته و نامکشوف است که به آن سفر می‌کنید.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تعریف: مغلطه پوشش رسانه‌ای موقعی اتفاق می‌افتد که شخصی تصور کند پوشش رسانه‌ای از یک دسته‌بندی یا طبقه‌بندی خاص نماینده‌ی واقعیت‌های کل آن دسته‌بندی و طبقه‌بندی است. 

معادل انگلیسی: Spotlight Fallacy

الگوی منطقی:

پوشش رسانه‌ای X بسیاری قوی بوده است. رسانه‌ها آن را Y توصیف کرده‌اند. 

بنابراین X را می‌توان Y در نظر گرفت. 

مثال ۱: 

به نظرمی‌رسد ما دائماً در حال شنیدن اخبار مربوط به جرم‌وجنایت در سطح شهر هستیم. آمریکا کشور خطرناکی است. 

توضیح: کار رسانه‌ها گزارش دادن حوادثی است که به‌نحوی توجه آدم را جلب می‌کنند. جرم‌وجنایت هم یکی از این موارد است. رسانه عدم وقوع جرم‌وجنایت را گزارش نمی‌دهد. نتیجه‌گیری درباره‌ی خطرناک بودن آمریکا از گزارش‌های رسانه ناشی از تفکر مغلطه‌آمیز است. 

مثال ۲: 

اخیراً در شبکه‌های معتبر به گزارش‌های زیادی درباره‌ی معجزات برخورد کردم. اون روز تو اخبار شنیدم یه نفر که پاهاش مشکل داشت و نمی‌تونست درست راه بره، به درگاه پوپی که اخیراً فوت کرده بود دعا کرد و حالا مشکل راه رفتنش حل شده! هرجا رو نگاه می‌کنی اثر معجزه رو می‌بینی! 

توضیح: مردم عاشق داستان‌های امیدوارانه و معجزه‌آسا هستند. شما هیچ‌وقت جایی داستان کسی را نمی‌شنوید که دعا کرد شفا پیدا کند و بعد مرد. چنین داستان‌هایی توجه مردم را جلب نمی‌کنند و باعث فروش روزنامه‌ها نمی‌شوند. در نتیجه مغلطه‌ی پوشش رسانه‌ای باعث می‌شود به اشتباه فکر کنیم در موارد نادری که یک اتفاق جالب‌توجه افتاده (به احتمال زیاد به خاطر نوسانات عادی و ضروری آماری)، این اتفاق نادر عادی و رایج است. چنین تفکری مغلطه‌آمیز است. 

استثنا: پوشش رسانه‌ای کامل از یک اتفاق کوچک و قابل‌مدیریت از جانب یک نهاد رسانه‌ای بی‌طرف شاید نماینده‌ی دقیقی از واقعیت‌های آن اتفاق باشد. 

راهنما: منابعی را که از آن‌ها اخبار روزمره را دنبال می‌کنید، با دقت انتخاب کنید. 

منابع: 

Tanner, K. (2013). Common Nonsense Based on Faulty Appeals. In Common Sense (pp. 31–۴۳). Apress. https://doi.org/10.1007/978-1-4302-4153-9_3

ترجمه‌ای از: 

Logically Fallacious

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تعریف: مغلطه روحانی موقعی اتفاق می‌افتد که شخصی ادعا کند منظور از فلان بیانیه نه معنای تحت‌اللفظی آن، بلکه معنای روحانی آن است. هدف از چنین ادعایی توضیح دادن یا توجیه کردن بیانیه یا استدلالی است که در معنای تحت‌اللفظی‌اش قابل توضیح دادن نیست.  

معادل انگلیسی: Spiritual Fallacy

‌معادل‌های جایگزین: بهانه‌ی روحانی، مغلطه‌‌ی معنوی

الگوی منطقی:

X منطقی به نظر نمی‌رسد، در نتیجه معنای «روحانی» X مدنظر بود. 

مثال ۱: 

کتاب مقدس کتاب تاریخی یا علمی نیست، ولی همه‌ی داستان‌هایی که در آن تعریف شده‌اند بیان‌گر حقیقت روحانی هستند. 

توضیح: ما نمی‌توانیم عبارت «حقیقت روحانی» را تعریف یا اثبات کنیم، بنابراین هر چیزی می‌تواند حقیقت روحانی باشد. 

مثال ۲: 

هارولد کمپینگ (Harold Camping)، موعظه‌گری که پیش‌بینی کرد آخرالزمان در سال ۲۰۱۱ اتفاق می‌افتد، بیان کرد که آخرالزمان اتفاق افتاد، ولی این آخرالزمان «روحانی» بود. البته هیچ راهی برای اثبات این ادعا وجود ندارد. 

توضیح: جایز نیست از لفظ «روحانی» به‌عنوان ابزاری برای لاپوشانی یک تناقض واضح استفاده کنیم. 

استثنا: اگر لفظ «روحانی» مستقیماً در توصیف چیزی به کار رفته باشد، نمی‌توان آن را مغلطه به حساب آورد. 

مثال: و از یک آب روحانی می‌نوشیدند؛ زیرا از صخره‌ای روحانی که ایشان را دنبال می‌کرد می‌نوشیدند و آن صخره مسیح بود. 

(رساله‌ی اول پولُس رسول به قرنتیان، باب دهم، آیه‌ی چهارم) 

منابع: 

این مغلطه را خود بو بنت ابداع کرده است. 

ترجمه‌ای از: 

Logically Fallacious

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

چند سالی می‌شود که کانال یوتیوب جعبه‌ابزار بازی‌سازان (Game Maker’s Toolkit) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد.  من تصمیم گرفتم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

طراحی «دوربین» (Camera) در بازی‌های ویدئویی دشوار است، چون دوربین دو کاربرد کاملاً متفاوت دارد. از یک طرف دوربین در خدمت به گیم‌پلی بازی به کار می‌رود. مثلاً دوربین ایزومتریک دید گسترده‌ای را در اختیار شما قرار می‌دهد،‌ در حالی‌که دوربین زوم‌شده برای شما امکانی فراهم می‌کند تا هدف‌گیری دقیق‌تری انجام دهید.

دوربین دوبعدی باعث می‌شود بتوانید به‌راحتی فاصله‌ی بین دو شخصیت را تشخیص دهید، چون تشخیص فاصله‌ی دقیق در دوربین سه‌بعدی سخت‌تر است.

دوربین خطی (On-Rails Camera) به درد بازی‌های خطی می‌خورد.

در حالی‌که بازی اکتشاف‌محور نیازمند دوربینی است که کنترل زیادی روی آن داشته باشید.

اما کاربرد دوم دوربین جنبه‌‌های زیباشناسانه‌ی آن است. مثلاً با نمای دور می‌توان شخصیت‌ها را کوچک و بی‌اهمیت جلوه داد:

در حالی‌که نمای نزدیک باعث می‌شود احساس کلاستروفوبیا یا احساس خفگی در محیط‌های تنگ و بسته بکنید.

زاویه‌ی دید اول‌شخص آدم را در بازی غرق می‌‌کند و بیشتر از هر دوربین دیگری روی انتقال حس «بودن جای شخصیت اصلی» تمرکز دارد.

در حالی‌که دید از بالا به شما حس خدا بودن را منتقل می‌کند.

در دنیای ویدئوگیم هم مثل سینما زاویه‌ی دید متفاوت می‌تواند حس، حال‌وهوا و دینامیک قدرت متفاوتی را منتقل کند.

بازیساز می‌تواند با قرار دادن دوربین در قسمت متمایل به گوشه‌ی صفحه تصویری دلپذیر ایجاد کند. در سایه‌ی کلوسوس (Shadow of the Colossus)، وقتی در حال اسب‌سواری هستید، دوربین بازی پیروی قانون یک‌سوم (Rule of the Thirds) به سمت پهلو متمایل می‌شود. قانون یک‌سوم اصلی در حوزه‌ی عکاسی است که می‌گوید اگر سوژه‌ی عکس وسط قاب نباشد، عکس بهتر به نظر می‌رسد.

گاهی هم بازیساز می‌تواند دوربین را در هر موقعیتی که دلش می‌خواهد قرار دهد. رزیدنت اویل ‍۱ تا ۳ نمونه‌ی خوبی از چنین نوع دوربینی هستند. مثلاً در رزیدنت اویل ۱ وارد هر محیط جدیدی شوید، دوربین در زاویه‌ای ثابت و با پس‌زمینه‌ی از پیش‌تعیین‌شده شخصیت اصلی را نمایش می‌دهد، طوری که احساس می‌کنید از راه دوربین‌های امنیتی نصب‌شده در طول عمارت در حال دنبال کردن او هستید.

دوربین رزیدنت اویل عجیب است و دلیل اصلی به وجود آمدنش محدودیت‌های سخت‌افزاری پلی‌استیشن بوده است. ولی این دوربین به سازندگان بازی اجازه داده تا روی اکشن بازی نظارت هنری کامل داشته باشند و از آن به نفع خود استفاده کنند.

مثلاً بیایید بررسی کنیم لیسنده‌ها (The Lickers) در رزینت اویل ۲ چگونه معرفی می‌شوند.

اولین دوربین لیان، شخصیت اصلی را از این زاویه نشان می‌دهد.

این زاویه با استفاده دو دیوار موازی توجه ما را به سمت پنجره‌ی جلوی لیان جلب می‌کند. چند لحظه پس از رسیدن به پنجره یک موجود مرموز از پشت پنجره می‌خزد و از جلوی چشم ما رد می‌شود.

در صحنه‌ی بعدی، دوربین از زاویه‌ی دید همان موجود مرموزی که از پشت پنجره گذشت لیان را نشان می‌دهد. در این زاویه‌ی دید لیان شبیه به یک طعمه‌ی خوشمزه به نظر می‌رسد.

در نمای بعدی لیان از بالا نشان داده می‌شود. در این زاویه او کوچک و آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد.

در صحنه‌ی بعدی لیان باید به سمت دوربین جلو بیاید.

و در صحنه‌ی بعد او از پشت نشان داده می‌شود، در حالی‌که در حال حرکت به سمت راهرویی است که به طرف راست می‌پیچید. ولی از این زاویه معلوم نیست در پیچ راهرو چه خطری لیان را تهدید می‌کند.

در نمای بعدی دوربین یک پنجره‌ی شکسته و زامبی با دست و پای قطع‌شده را نشان می‌دهد. در این نما باز هم معلوم نیست جلوی بازیکن چه چیزی قرار دارد.

در نمای بعدی چند چیز در مرکز توجه قرار دارند: خون جمع‌شده روی زمین، سقف فروریخته و پنجره‌ی شکسته.

اگر موقع تجربه‌ی این بازی در این قسمت با قدم‌های آهسته به سمت خون جمع‌شده گام برداشتید، حق دارید. کل این قسمت نمونه‌ی بارز وحشت‌سازی درجه‌یک است و این همه تعلیق به شکلی رضایت‌بخش به بار می‌نشیند.

اما یکی از ترندهایی که اخیراً رواج پیدا کرده، چسباندن دوربین به پشت شخصیت‌ها برای افزایش حس صمیمیت بین شخصیت و بازیکن است. در بازسازی رزیدنت اویل ۲ که امسال منتشر شد، دوربین ثابت به‌کل کنار گذاشته شده و دوربین مستقیماً پشت سر لیان قرار دارد.

از تهیه‌کننده‌ی بازی نقل است: «ما می‌خواستیم دوربین بازی در بازیکن حس وحشت توام با نزدیکی ایجاد کند. ما دنبال درگیری‌های نزدیک با زامبی‌ها بودیم و به نظرم چنین درگیری‌هایی فقط با این دوربین ممکن هستند.»

بنابراین شاید معرفی کارگردانی‌شده‌ی لیسنده در بازسازی رزیدنت اویل ۲ را از دست داده باشیم، ولی در عوض هرگاه که یک زامبی به سمت لیان هجوم می‌آورد، وحشت موقعیت نزدیک‌تر حس می‌شود.

ایده‌ی پشت این تصمیم‌گیری این است: هرچقدر دوربین به شخصیت نزدیک‌تر باشد، راحت‌تر می‌توان با او همذات‌پنداری کرد. فکر می‌کنم این ایده تا حدی درست باشد.

در ریبوت مهاجم مقبره در سال ۲۰۱۳، دوربین لرزنده و نزدیک بازی در انتقال تلاش و تقلای لارا برای زنده ماندن بسیار موفق عمل می‌کند.

دوربین بازی زبان بدنی لارا با دقت انتقال می‌دهد و بازیکن را مجبور می‌کند در خطرناک‌ترین لحظات ماجراجویی لارا او را از نزدیک همراهی کند. از این لحظات می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

شنا کردن در شکافی باریک که از آب پر شده:‌

بالا رفتن از برج رادیویی سرگیجه‌آور:

دوربین بازی حتی به یک سیستم فیزیکی مجزا مجهز است که در موقعیت‌های پرتنش، همراه با بدن لارا بالا پایین می‌رود و تکان می‌خورد.

علاوه بر این موارد، انیماتورهای بازی لارا را طوری طراحی کرده‌اند که در هر فرصتی سرش را به سمت دوربین برگرداند تا بازیکن بتواند صورت وحشت‌زده‌ی او را ببیند.

همه‌ی این عوامل نشان می‌دهند دوربینی که شخصیت را از نزدیک دنبال می‌کند، چقدر بهتر از دوربین‌های فاصله‌دار، در برقراری ارتباط با شخصیت اصلی به شما کمک می‌کند.

بله، شکی نیست دوربینی که به شخصیت اصلی نزدیک باشد، باعث می‌شود با آن شخصیت احساس نزدیکی بیشتری بکنید. ولی مشکل چنین دوربینی محدود کردن دید شما به محیط اطراف است. غیر از این، چنین دوربینی باعث می‌شود شخصیت شما بخش زیادی از صفحه را اشغال کند.

این ویژگی برای شوترهای سوم‌شخص مشکلی به حساب نمی‌آید. چون در این بازی‌ها توانایی شما در شلیک کردن به اهدافی که در دوردست قرار دارند، مهم‌تر از دیدن چیزهایی است که در سمت چپ و راست شما قرار دارند.

بنابراین دوربین نزدیک یا دوربین روی شانه، علاوه بر فراهم کردن مزیت‌های دید اول شخص، برای شما امکان دیدن شخصیت اصلی را نیز فراهم می‌کند. امکان دیدن شخصیت اصلی باعث می‌شود بتوانید بیشتر با او احساس صمیمیت و همذات‌پنداری کنید و به‌کارگیری مکانیزم‌های سنگیرگیری و جابجایی را نیز تسهیل می‌کند.

اما بازی‌های اکشن چطور؟ برای این بازی‌ها باید راهکار متفاوتی اندیشید.

در بازی‌های خدای جنگ پلی‌استیشن ۲، دوربین بازی با فاصله‌ی نسبتاً دوری کریتوس را دنبال می‌کرد. این فاصله‌ی دور دید وسیعی از میدان مبارزه ارائه می‌داد.

این دوربین برای یک بازی مبارزه‌‌محور با تعداد دشمنان زیاد، حملات دوربرد و جادوهایی با اثر محیطی وسیع کاملاً مناسب است.

اما با چنین دوربینی بازیکن با کریتوس احساس دوری می‌کند. انگار به جای فرو رفتن در نقش شخصیتی دیگر، دارد با یک آدمک اسباب‌بازی بازی می‌کند.

اما در خدای جنگ پلی‌استیشن ۴ شاهد همان دوربین روی شانه هستیم که شاخصه‌ی بازی‌های شوتر سوم شخص هستند.

دوربین خدای جنگ ۲۰۱۸ پیوند عمیق‌تری بین ما و کریتوس ایجاد می‌کند و برایمان امکانی فراهم می‌کند تا دنیا را از زاویه‌ی دید او ببینیم. این تصمیم‌گیری از لحاظ داستانی نیز به‌جا بوده، چون با داستانی شخصی‌تر طرف هستیم.

اما این دوربین برای مبارزه ایدئال نیست. در این بازی تعداد دشمنان زیاد است و گاهی این دشمنان از نقطه‌ای خارج از دید محدود شما روی سرتان هوار می‌شوند. همچنین وقتی قصد چرخاندن تبر را دارید، محاسبه‌ی فاصله‌ی بین کریتوس و دشمنانش سخت‌تر است.

البته دوربین برای مکانیزم پرتاب تبر به‌خوبی جواب می‌دهد، چون این مکانیزم از بازی‌های شوتر سوم‌شخص الگوبرداری شده، اما در کلیت مبارزات محدودیت‌هایی ایجاد می‌کند.

این دوربین صرفاً دید شما را محدود نمی‌کند، بلکه روی تجربه‌ی بازی نیز تاثیر می‌گذارد.  خدای جنگ‌‌های قدیمی به من حس قدرتمند بودن و شکارچی بودن را منتقل می‌کردند، انگار که یک کریتوس یک بهمن غلتان نبود و هیچ چیز نمی‌توانست جلویش را بگیرد. اما در خدای جنگ ۲۰۱۸ سبک بازی من محتاطانه‌تر بود و گاهی از ترس ضربه خوردن از محل مبارزه دور می‌شدم.

دوربین نزدیک می‌تواند برای بازی‌های اکشن جوابگو باشد. در بازی‌هایی مثل هل‌بلید (Hellblade) و دارک سولز (Dark Souls) دوربین بازیکن را از فاصله‌ی نزدیک دنبال می‌کند. اما محوریت این بازی‌ها حرکت آهسته و محتاطانه و سبک بازی واکنش‌محور است. همچنین در این بازی‌ها بیشتر اوقات همزمان در حال دست‌وپنجه نرم کردن با یک دشمن هستید.

در بازی‌هایی با تعداد دشمنان زیاد، مثل شیطان هم می‌گرید (Devil May Cry)، دوربین دورتر بهتر جواب می‌دهد، چون به شما اجازه می‌دهد هرچه را که در صفحه اتفاق می‌افتد زیر نظر داشته باشید.

البته جا دارد اشاره کنم که سازندگان خدای جنگ ۲۰۱۸ تلاش زیادی کردند تا دوربین روی شانه را برای بازی بهینه‌‌سازی کنند.

مثلاً پیرامون کریتوس پیکان‌هایی ظاهر می‌شوند که به شما موقعیت دشمنان خارج از محدوده‌ی دید در لحظه کجا ایستاده‌اند. آتریوس (Atreus)، پسر کریتوس هم گاهی فریادزنان به اطلاع‌تان می‌رساند که چه چیزی پشت سرتان است.

هوش مصنوعی دشمنانی که خارج از محدوده‌ی دید قرار دارند، طوری تنظیم شده که خصومت کمتری از خود نشان دهند تا بازیکن بتواند روی دشمنانی که در محدوده‌ی دیدش قرار دارند تمرکز کند. همچنین کریتوس به دشمنانی که خارج از محدوده‌ی برد ضرباتش قرار دارند، مثل آهنربا می‌چسبد تا تشخیص عمق (Depth Perception) نادرست بازیکن را اذیت نکند.

برای دشمنانی که به هوا پرتاب می‌شوند، محدوده‌ی ارتفاعی تعیین شده تا مانع از پرتاب شدن آن‌ها به خارج از محدوده‌ی دید شما شود.

همچنین سازندگان بازی دکمه‌ای مخصوص قفل کردن روی هدف (Lock-On) در نظر گرفته‌اند تا دائماً مجبور نباشید با آنالوگ استیک سر و کله بزنید.

میهیر شف (Mihir Sheth)، طراح ارشد بخش مبارزه‌ی بازی، در یکی از سخنرانی‌های GDC شرح داده که تیم سازنده چطور سال‌ها زحمت کشید تا سیستم مبارزه‌ی خدای جنگ با دوربین جدید بازی تطابق پیدا کند. اگر به این مبحث علاقه دارید، سخنرانی او با عنوان Evolving God Of War’s Combat For a New Perspective را از دست ندهید.

با این حال، به نظر می‌رسد این همه زحمت و تلاش برای مسئله‌ای که راه‌حلی ساده دارد به‌صرفه نباشد. این راه‌حل ساده دوربین پویا (Dynamic Camera) است.

دوربین می‌تواند وسط گیم‌پلی حرکت کند. در بیشتر بازی‌های شوتر سوم شخص وقتی هدف‌گیری می‌کنید، دوربین هم زوم می‌کند تا دید بهتری به شما ارائه دهد و به شما اجازه دهد جزئی‌تر هدف‌گیری کنید.

بعضی از دوربین‌ها از شخصیت فاصله می‌گیرند. مثلاً در مرد عنکبوتی ۲۰۱۸ وقتی در حال تاب‌افکنی هستید، مرد عنکبوتی به یک عنصر ریز وسط صفحه تبدیل می‌شود تا شما بهترین دید ممکن را از محیط اطراف‌تان داشته باشید.

در ونکوییش (Vanquish) هم وقتی در حال سر خوردن روی زمین هستید، دوربین کمی به عقب می‌رود تا حس سرعت تشدید شود.

البته دوربین خدای جنگ هم تا حدی پویا است. وقتی می‌خواهید تبر را پرتاب کنید، دوربین نزدیک  و وقتی شروع به دویدن می‌کنید، دور می شود، ولی میزان تغییر بسیار کم است.

با این حال، بازیسازان می‌توانند بسته به حوادثی که در لحظه اتفاق می‌افتند، تغییرات زیادی روی دوربین بازی اعمال کند. مثلاً بتمن: تیمارستان آرخام (Batman: Arkham Asylum) را به‌عنوان مثال در نظر بگیرید. وقتی در حال راه رفتن در راهروهای تیمارستان هستید، دوربین آنقدر به پشت بتمن نزدیک است که می‌توانید بوی عرقش را حس کنید!

اما وقتی درگیر مبارزه می‌شوید، دوربین تا حد زیادی از بتمن فاصله می‌گیرید تا دید خوبی از زمین مبارزه به شما بدهد.

در بخش مبارزه‌ی بازی، دوربین به طور خودکار روی دشمنی که با او مشغول مبارزه هستید قفل می‌کند. این قابلیت گاهی به جابجایی به‌شدت سریع، ناگهانی و سرگیجه‌آور زاویه‌ی دید منجر می‌شود، ولی راه مناسبی برای نگه داشتن جزئیات داخل محدوده‌ی دید بازیکن است.

بایونتا (Baynoetta) هم به دوربین پویا مجهز است. به این شکل که گاهی دوربین به سبک بازی‌های مبارزه‌ای دوبعدی بایونتا را از پهلو نشان می‌دهد تا بایونتا و هیولایی که با او دوئل می‌کند در مرکز توجه قرار گیرند.

دوربین‌های بتمن: تیمارستان آرخام فقط به دو نمونه‌ای که اشاره کردم محدود نمی‌شوند. وقتی بتمن خم می‌شود، بازی می‌داند که در حال مخفی‌کاری هستید، برای همین دوربین کمی عقب می‌رود تا دید بهتری از خطرات و تهدیدهای اطراف به شما بدهد.

وقتی پشت دیوار پناه بگیرید، دوربین بازی نمایی ثابت را فضای کنار دیوار نشان می‌دهد. در این نما جای‌گیری بتمن هم بسیار خوب است.

وقتی روی یک گارگویل کمین کنید، زاویه‌ی دید وسیعی در اختیارتان قرار داده می‌شود که از طریق آن می‌توانید کل مساحت اتاق را به طور همزمان از زیر نظر بگذرانید.

وقتی در حال سینه‌خیز رفتن در کانال‌های تصفیه‌ی هوا هستید، دوربین بازی اول‌شخص می‌شود.

و وقتی در توهمات مترسک (Scarecrow) به سر می‌برید، دوربین دوبعدی می‌شود تا بتوانید درست سکوبازی کنید.

وقتی بتمن توسط گازهای سمی مترسک مسموم شده باشد، دوربین بازی کج می‌شود تا نماینده‌ی حال بد و سرگیجه‌ی بتمن باشد.

اعضای راک‌استدی هنگام ساخت بازی به این درک رسیدند که در بازی‌های سه‌بعدی با محیط‌های پیچیده و چندبعدی‌شان، نمی‌توان یک زاویه‌ی دوربین پیدا کرد که در همه‌ی محیط‌ها جواب دهد. برای همین راک‌استدی به جای این‌که یک زاویه‌ی دوربین برای بازی در نظر بگیرد، کاری کرده دوربین بسته به موقعیتی که در آن هستید، تغییر کند.

این روش جواب داده. شما همچنان با بتمن احساس نزدیکی می‌کنید، چون در بیشتر لحظات بازی دوربین در فاصله‌ی نزدیک و روی شانه‌های او قرار دارد. اما این دوربین نزدیک با سماجت سرجای خود باقی نمی‌ماند، بلکه هرگاه که نیاز به دید وسیع‌تری داشته باشید، عقب می‌رود.

به نظرم خدای جنگ نیز به چنین نوع دوربینی نیاز داشت. خیلی خوب می‌شد اگر در لحظاتی که مشغول اکتشاف هستید، دوربین در حالت سوم‌شخص باقی می‌ماند و به هنگام مبارزه تغییر زاویه می‌داد تا کل صحنه‌ی مبارزه را پوشش دهد.

برای اجرای این ایده حتی لازم نبود دوربین قطع شود و از زاویه‌ی دیگر دنبال شود. از این لحاظ می‌گویم که سازندگان بازی موفق شده‌اند اکشنی پیوسته خلق کنند که به‌نوبه‌ی خود بسیار دیوانه‌وار و بلندپروازانه است.

پیشنهاد من این نیست که بازیسازان از امتحان کردن دوربین‌های جدید پرهیز کنند. اگر به خاطر میل بازیسازان به ایجاد تحول نبود، هیچ‌گاه نمی‌توانستیم اکشن پرتنش رزیدنت اویل ۴ یا وحشت مشمئز‌کننده‌ی رزیدنت اویل ۷ را تجربه کنیم. وقتی بازیسازان در صدد نوآوری بربیایند و امتحان کنند تا ببیند با زوایای دوربین جدید چه کارهایی می‌توان انجام داد، صنعت ویدئوگیم پیشرفت خواهد کرد.

مثلاً تصور عموم این است که ساختن یک سکوبازی با دید اول شخص ایده‌ای بد است، ولی لبه‌ی آینه (Mirror’s Edge) به‌لطف محدوده‌ی دید وسیع و انیمیشن بدنی دقیق ثابت کرد که می‌توان سکوبازی اول شخص موفق ساخت.

یکی دیگر از تصورات عمومی این است که بازی‌های مبارزه‌ای باید از پهلو نمایش داده شوند. اما بازی آرمز (ARMS) ثابت کرد که همیشه لازم نیست اینطور باشد. در این بازی مبارزه‌ای دوربین روی شانه‌ی شما قرار دارد و شما هم می‌توانید از طریق حملات دوربرد و حدس زدن فاصله‌ی بین مشت دشمن با خودتان، دشمن را شکست دهید.

تونی هاکس گفته بود که به نظرش در بازی اسکیتی، دوربین باید اسکیت‌سوار را دنبال کند. اما در بازی اسکیت (Skate‌) سازندگان نوآوری انجام دادند و کاری کردند دوربین بازی به جای اسکیت‌سوار، اسکیت را دنبال کند.

در فایرواچ (Firewatch)، با این‌که دید بازی اول شخص است (زاویه‌ی دیدی که عموماً روی شخصیت‌های لال و توخالی تمرکز می‌کند)، اما به لطف انیمیشن‌های دقیق و جزئی شخصیت اصلی با او احساس همذات‌پنداری می‌کنید.

دوربین بازی ابزاری قدرتمند است. اما مهم‌ترین نکته‌ای که باید به یاد داشته باشیم این است که با وجود این‌که می‌توان از دوربین بازی برای خلق زیبایی‌های بصری و سینمایی استفاده کرد، اما اگر این کار به گیم‌پلی و مکانیزم‌های آن آسیب بزند، به بی‌راهه رفته است. چون در نهایت این دوربین است که باید در خدمت گیم‌پلی باشد، نه گیم‌پلی در خدمت دوربین.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تعریف: مغلطه شیب لغزنده موقعی اتفاق می‌افتد که شخصی ادعا کند اتفاقی کوچک و به ظاهر بی‌اهمیت طی فرایندی زنجیره‌وار به اتفاقی به‌مراتب بزرگ‌تر و مهم‌تر منجر خواهد شد و آن اتفاق نیز پیش‌زمینه‌ی اتفاقی بزرگ‌تر خواهد بود و همه‌ی این اتفاقات منجر به یک اتفاق نهایی تکان‌دهنده خواهند شد. در این فرایند، ارتباط بین هر اتفاق به مرور سست‌تر و غیرمحتمل‌تر می‌شود. اتفاقات بسیاری در این مغلطه دخیل هستند، اما فقط حضور دوتایشان الزامی است: این دو اتفاق عموماً با عبارت «بعدش یهو می‌بینی…» و مشتقات آن به یکدیگر متصل می‌شوند. 

معادل انگلیسی: Slippery Slope

معادل‌های جایگزین: مغلطه‌ی شیب لغزان، لبه‌ی باریک، دماغ شتر، مغلطه‌ی دومینو، از کاه کوه ساختن 

الگوی منطقی: 

اگر A، در نتیجه B، سپس C… و در نهایت Z!

مثال ۱: 

ما نمی‌تونیم اجازه بدیم بچه‌مون از کمد بیاد بیرون، چون تا بیاد بیرون می‌خواد بره تو خونه پرسه بزنه. اگه تو خونه پرسه بزنه،‌ اون‌وقت هوس می‌کنه بره بیرون تو محله پرسه بزنه. اگه بره تو محله پرسه بزنه، ممکنه یه بچه‌دزد با وَن‌اش بیاد بدزدتش و به یه سری سوءاستفاده‌گر جنسی تو یه کشور دیگه بفروشتش. برای همین بهتره تو کمد نگهش داریم. 

توضیح: در این مثال در ابتدا رابطه‌ی بین علت و معلول معقول است. بله، اگر به یک کودک اجازه دهید از کمد بیرون بیاید، احتمالاً‌بدش نمی‌آید در خانه هم بچرخد. احتمال آن ۹۵٪ است [۱]. بله، اگر در محیط خانه بچرخد، شاید دلش بخواهد اجازه‌ی بیرون رفتن هم داشته باشد، ولی نه لزوماً «پرسه زدن در محله»، ولی اجازه دهید احتمالش را در ۱۰٪ در نظر بگیریم. از اینجا به بعد حدسیات به‌شدت غیرمحتمل می‌شوند. احتمال دزدیده شدن او توسط یک بچه‌دزد (۰.۰۵٪) در یک ون (۳۵٪) برای فروختن او به سوءاستفاده‌گران جنسی (۰.۰۷٪) در کشوری دیگر (۴۰٪)‌ تقریباً صفر است. اگر بخواهیم به زبان ریاضیات بیانش کنیم، احتمال وقوع آن یک در بیست‌وپنج میلیون است. 

اگر بحث اخلاقیات و قانون را کنار بگذاریم،‌ آیا حبس کردن یک کودک در کمد بر اساس چنین احتمالات ناچیزی ارزشش را دارد؟ 

مثال ۲: 

اگر بپذیری که داستان آدم و حوا تمثیلی بود، خواه ناخواه به این نتیجه می‌رسی که بیشتر داستان‌های عهد عتیق نیز تمثیلی هستند. وقتی به این نتیجه برسی، داستان‌های عیسی مسیح در عهد جدید نیز چندان حقیقی به نظر نخواهند رسید و این باعث می‌شود فرض را بر این بگیری که رستاخیز عیسی «روحانی» بود. وقتی به این باور برسی، دیگر مسیحی نخواهی بود، بلکه به یک خداناباور کثیف تبدیل می‌شوی که اخلاقیات سرش نمی‌شود و با حیوانات طویله رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند. پس بهتر است باور کنی که داستان آدم و حوا همان‌طور که در کتاب مقدس توصیف شده اتفاق افتاده، پیش از این‌که جمله‌ی «چه مرغ لذیذی به نظر می‌رسه» در ذهنت معنای جدیدی پیدا کند.  

مثال:‌ پذیرفتن تمثیلی بودن داستان آدم و حوا تقریباً هیچ‌وقت (متاسفم که نمی‌توانم با اطمینان خاطر «تقریباً» را به کار نبرم)‌ به جماع با حیوانات منتهی نمی‌شود. 

استثنا: وقتی یک زنجیره اتفاقات رابطه‌ی علی معلولی انکارناپذیر داشته باشد (مثل روابط ریاضی،‌ منطقی یا فیزیکی)، مغلطه‌ای در کار نیست. 

راهنمایی: تصور «روز بد داشتن» نمونه‌ای از این مغلطه است. فرض کنید یک روز صبح از خواب بیدار شده‌اید و می‌بینید که قهوه تمام شده است. از این اتفاق ساده به شکلی مغلطه‌آمیز نتیجه می‌گیرید که قرار است کل روز بداخلاق باشید، سر کار دیر برسید، کارتان عقب بیفتد، مجبور شوید چند ساعت بیشتر در محل کار بمانید، فرصت شام خوردن با خانواده را از دست بدهید، به این خاطر در فضای خانه تنش ایجاد شود و… این تصورات در صورتی به واقعیت تبدیل می‌شوند که خودتان به واقعیت تبدیل‌شان کنید. وقتی حال‌تان گرفته است،‌ کل روز را از نظر می‌گذرانید، اتفاقات خوب را نادیده می‌گیرید، و اتفاقات بد را زیر ذره‌بین قرار می‌دهید تا آخرش بتوانید به خودتان اطمینان‌خاطر دهید که از همان اول می‌دانستید قرار است روز بدی را پشت سر بگذارید. 

اجازه ندهید چنین اتفاقی بیفتد. 

منابع: 

Walton, D. N. (1992). Slippery Slope Arguments. Clarendon Press.

[۱]: منبع این ارقام حدس و گمان خود من است… این مثال قرار نیست پژوهشی دقیق پیرامون احتمال دزدیده شدن کودکان باشد؛ هدف صرفاً به تصویر کشیدن احتمالات و کارکرد آن‌ها در این مغلطه است. 

ترجمه‌ای از: 

Logically Fallacious

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا