تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

آیا دسته‌ی بازی تخیل بازیساز را محدود می‌کند؟ دسته‌ها ترکیب عجیبی از دکمه‌ها، استیک‌ها و بامپرها هستند، ولی شکی نیست که روی ماهیت بازی‌ای که سازندگان قرار است بسازند تاثیر عمیقی می‌گذارند. کافی‌ست نگاهی به تاریخچه‌ی دسته‌های بازی انداخت تا تکامل بازی‌ها را نیز به‌موازات آن‌ها مشاهده کرد.

در نسل‌های اولیه‌ی بازی‌های ویدئویی، بازی‌های آرکید هرکدام دسته مخصوص به خود را داشتند و این دسته برای سبک گیم‌پلی بازی بهینه‌سازی شده بود. مثلاً پانگ (Pong) دسته‌های چرخان داشت و دیگ داگ (Dig Dug) یک عدد جوی‌استیک (Joystick) و روبوتران (Robotron) دو عدد جوی‌استیک. در بازی ماربل مدنس (Marble Madness) یک ترک‌بال (Track Ball) استفاده شده بود.

همچنان که کنسول‌های خانگی بازار را قبضه کردند، نیاز به دسته‌های همگانی (Universal Controllers) نیز حس شد، چون لازم بود که بتوان تمام بازی‌های کنسول را با یک دسته‌ی واحد بازی کرد. جوی‌استیک معروف آتاری ۲۶۰۰ و دسته‌ی شماره‌گیر نه‌چندان معروف آتاری ۵۲۰۰ نمونه‌هایی از این دسته‌های همگانی بودند. اما دسته‌ی NES بود که تحولی اساسی در این وادی ایجاد کرد. این دسته برای کنترل کردن شخصیت‌ها در یک محیط ۲ بعدی (مثل مراحل ماریو و زلدا) ایده‌آل بود، ولی کنترل بعضی از بازی‌ها با آن سخت‌تر بود. بازی کردن ماربل مدنس و اسمش‌تی‌وی (Smash TV)، دنباله‌ی روبوتران، با دسته‌ی NES راحت نبود. دسته‌ی SNES به لطف دکمه‌هایی که به آن اضافه شده بود، می‌توانست تجربه‌ی بازی کردن با جوی‌استیک دوتایی روبوتران را شبیه‌سازی کند.

وقتی بازی‌ها به سمت سه‌بعدی شدن پیش رفتند، دی‌پد (D-Pad) دیگر کارآمد نبود و کنترل بدقلق بازی‌های پلی‌استیشن ۱ مثل مهاجم مقبره (Tomb Raider) این ناکارآمد بودن را به‌خوبی نشان داد. نینتندو بار دیگر دنیای دسته‌های بازی را متحول کرد: این بار با اضافه کردن آنالوگ استیک به دسته‌ی N64. به کمک آنالوگ استیک می‌شد ماریو را به‌راحتی آب خوردن در دنیایی سه‌بعدی حرکت داد.

سونی برای این‌که از قافله عقب نماند، در سال ۱۹۹۷ به دسته پلی‌استیشن آنالوگ دوتایی اضافه کرد (که طولی نکشید که با دوال‌شاک (DuakShcok) که قابلیت آن لرزاندن دسته بود، جایگزین شد). اما آنالوگ استیک دوم کارآیی زیادی نداشت. تا چند سال تنها کارکرد قابل‌توجه آن چرخاندن تور شکار در بازی فرار گوریل (Ape Escape) بود.

چند سال که گذشت، بازیسازان پی بردند که می‌توان از آنالوگ استیک دوم برای چرخاندن دوربین بازی استفاده کرد. به‌لطف این اکتشاف جدید، بازیسازان بازی‌های اکشن اول شخص نسبتاً روانی چون مدال افتخار: زیرزمین (Medal of Honor Underground) و بیگانه: رستاخیز (Alien Resurrection) را برای پلی‌استیشن ۱ ساختند. البته مدتی طول کشید تا بازیکن‌ها به کنترل بازی‌های اکشن اول شخص روی کنسول عادت کنند. در سال ۲۰۰۰، در نقد گیم‌اسپات از بازی بیگانه: رستاخیز نوشته شده بود: «سیستم کنترل آنالوگ استیک دوتایی، که این روزها بسیار فراگیر شده، اینقدر بدقلق است که بیگانه: رستاخیز را تقریباً غیرقابل‌بازی کرده است.»

ریشه‌ی دسته‌های امروزی نیز به همین دوران برمی‌گردد. دسته‌های امروزی، برای کنترل بازی‌هایی بهینه‌سازی شده‌اند که در آن شخصیت اصلی در محیطی سه‌بعدی حرکت می‌کند و سیر این تغییر با بررسی دسته‌های هر نسل به‌وضوح قابل‌مشاهده است. همچنین اضافه شدن قابلیت هدف‌گیری نسبتاً دقیق نیز یکی دیگر از تاثیرات تکامل دسته‌ها بود. البته میزان دقت هدف‌گیری با دسته از هدف‌گیری با کیبورد کمتر است و بازیسازان سعی کرده‌اند با استفاده از هدف‌گیری خودکار (Auto-aim) و دشمن‌های کند این کمبود را تا حدی جبران کنند.

با این وجود، کارهای زیادی است که نمی‌توان روی دسته انجام داد. مثلاً در بازی‌های استراتژی همزمان (Real-time Strategy) بازیکن باید دسترسی صدم ثانیه‌ای به تمامی نقاط نقشه داشته باشد. فراهم کردن این دسترسی با موس آسان و با دسته سخت است، برای همین بازی‌های استراتژی همزمان روی کنسول‌ها توفیق چندانی نداشته‌اند. در واقع موفق‌ترین بازی‌های استراتژی روی کنسول‌ها، بازی‌هایی چون پیکمین (Pikmin) و اورلرد (Overlord) بوده‌اند، بازی‌هایی که ایزومتریک نیستند و در آن‌ها – بله، درست حدس زدید – کنترل یک شخصیت را در محیطی سه‌بعدی بر عهده دارید.

اگر توفیق (!) بازی کردن دوک نیوکم تا ابد (Duke Nukem Forever) نصیبتان شده باشد، احتمالاً یادتان هست که در بازی وایت‌بردی بود که می‌توانستید روی آن با ماژیک بنویسید. تجربه‌ی نوشتن روی وایت‌برد اینقدر بدقلق است که مثالی بی‌نظیر برای نشان دادن بی‌کفایتی آنالوگ استیک در انتقال دادن حرکات دقیق دست به دنیای بازی به حساب می‌آید.

در سری بازی‌های مرکز تراما (Trauma Center) که برای دی‌اس (DS) و وی (Wii) منتشر شده‌اند، باید برش‌هایی سریع و دقیق روی بدن بیمار ایجاد کنید. اگر این بازی‌ها روی ایکس‌باکس منتشر می‌شدند، احتمالاً تجربه‌ی بازی کردنشان چیزی شبیه به تجربه‌ی بازی هجوآمیز و خنده‌دار شبیه‌ساز جراحی (Simulation Simulator) می‌شد.

گیم‌پلی مرکز تراما برای ریموت حسگر Wii و صفحه‌ی لمسی DS بهینه‌سازی شده است. دلیل فراوانی انتشار بازی‌های خلاقانه برای این دو کنسول شیوه‌ی داده‌گیری (Input) منحصربفردشان است. بازی‌هایی مثل مرکز تراما با دسته‌های معمولی قابل‌بازی نیستند.

بازی‌هایی مثل ماموران الیت بیت (Elite Beat Agents)، نفرین تابلوی نقاشی کربی (Kirby Canvas Curse)، مامان آشپز (Cooking Mama) و نقاشی حیات‌بخش (Drawn to Life) فقط روی صفحه‌ی لمسی کنسول DS قابل‌بازی هستند.

روی ابزار دیجیتالی لمسی مدرن‌تر مثل آی‌پد (iPad) نیز بازی‌های لمسی فوق‌العاده‌ای مثل فروت نینجا (Fruit Ninja)، کنترل پرواز (Flight Control)، بلک (Blek)، الیس (Eliss) و طناب را ببر (Cut the Rope) منتشر شده‌اند.

در بازی‌های Wii نیز کارهایی مثل شمشیر زدن، نوشیدن، چرخاندن چراغ‌قوه در یک محیط تاریک یا چرخاندن راکت تنیس با ریموت حسگر انجام می‌شوند، چون شخصیت‌های داخل بازی با دستشان همان کاری را انجام می‌دهند که بازیکن ریموت به دست انجام می‌دهد.

شیوه‌ی کنترل این بازی‌ها مستقیم و وابسته به ادراک فردی است. این یعنی هر بازیکنی بدون نیاز به آموزش خاصی می‌تواند کنترلشان را یاد بگیرد. اگر تا به‌حال پیرزنی را در حال بازی کردن Wii Sports یا کودکی خردسال را در حال کار با آی‌پد دیده باشید، می‌دانید منظورم چیست.

ولی دسته‌های سنتی از شیوه‌های داده‌گیری انتزاعی استفاده می‌کنند. برای همین برای چرخاندن راکت تنیس در یک بازی تنیس که روی ایکس‌باکس منتشر شده، باید دکمه‌ای را که برای آن در نظر گرفته شده (مثلاً A) را فشار دهید. در چنین سیستمی سازندگان مجبورند برای بازیکن توضیح دهند هر دکمه چه کاربردی دارد. این کار ساده پیامدهای سنگینی در پی دارد.

پیامد اول این است که سازندگان به ساخت بازی‌ها و ژانرهایی متمایل می‌شوند که بیشتر بازیکن‌ها با کنترلشان آشنا هستند. مثلاً در بیشتر شوترهای پلی‌استیشن هدف‌گیری با L2، شلیک با R2، نشستن با دایره، خشاب‌گذاری با مربع، دویدن با L و حمله‌ی تن‌به‌تن با R انجام می‌شود. با توجه به این‌که اسلوب کنترل شوترها برای پلی‌استیشن جا افتاده، شوترهای زیادی برای این کنسول ساخته می‌شود.

البته سازندگان می‌توانند پیش‌فرض‌های مخاطبشان را پیرامون اسلوب‌های کنترل جاافتاده به نفع خود به کار گیرند. مثلاً در پورتال (Portal) از کنترل کلیشه‌ای بازی‌های اکشن اول شخص برای ساخت یک بازی پازل عاری از خشونت استفاده شده است.

پیامد دوم شیوه‌ی داده‌گیری انتزاعی این است که فقط می‌توان به چند حرکت، مکانیزم و تعامل خاص پیچیدگی و ظرافت اضافه کرد. همچنین هربار که بخواهید کاری جدید انجام دهید، باید آن را آموزش دهید و بازیکن نیز مجبور می‌شود دو جین فرمان کنترل جدید را یاد بگیرد.

اجازه دهید منظورم را با یک مثال روشن‌تر بیان کنم. در سری بازی‌های ندای وظیفه‌ (Call of Duty) مکانیزم هدف‌گیری و تیراندازی با اسلحه بسیار دقیق است، اما در صحنه‌ای که قرار است به یکی از همرزمان کشته‌شده‌یتان ادای احترام کنید، صرفاً باید دکمه‌ی مربع را نگه دارید.

البته منظورم این نیست که اگر در جنگاوری پیشرفته (Advance Warfare) این امکان وجود داشت که دستتان را روی تابوت دوستتان حرکت دهید، بازی بهتری می‌شد. تازه بازی‌هایی هستند که کلاً حول محور یک مکانیزم خاص یا چند فعل خاص می‌چرخند، ولی بسیار عمیق هستند. ولی با توجه به این‌که این چند کار خاص را باید در طول بازی چند هزار بار تکرار کرد، بعضی افعال مثل مشت زدن، بریدن، تیراندازی کردن، راندن و پریدن به‌مراتب نسبت به افعال دیگر برای تکرار مناسب هستند و اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم، برای همین است که بازی‌های خشونت‌بار بازار بازی‌های ویدئویی را قبضه کرده‌اند!

در بعضی از بازی‌ها شخصیت اصلی کارهای زیادی انجام می‌دهد. مثلاً در زندگی عجیب است (Life is Strange) مکس می‌تواند گیتار بنوازد، گیاه آبیاری کند یا عکس بگیرد. اما تمامی این کارها با فعال شدن نقاط حساس به هنگام نزدیک شدن به این نقاط و فشردن یک دکمه انجام می‌شوند. اگر امکانش بود که برای انجام هریک از این کارها با مکانیزم کنترل بازی درگیر شد، همین کارهای ساده پتانسیلش را داشتند تا به تجربه‌ای مفرح و چالش‌برانگیز تبدیل شوند.

دره‌ی مانیومنت (Monument Valley) و اتاق (The Room) دو بازی منتشرشده روی iPad هستند که در آن‌ها می‌توان کارهای انجام‌شده در بازی را مستقیماً کنترل کرد. این دو بازی نشان می‌دهند که اگر بازیکن بتواند با لمس کردن، کشیدن و چرخاندن اجزای دنیای بازی با آن تعامل برقرار کند و مجبور نباشد کارهای از پیش‌تعیین‌شده انجام دهد، بازی چقدر مفرح‌تر خواهد شد.

برای همین است که دسته‌های واقعیت مجازی مثل اوکولوس تاچ (Oculus Touch)، دسته وایو (The Vive Controller) و پلی‌استیشن موو (Playstation Move) من را هیجان‌زده می‌کنند.

یکی از بهترین ویژگی‌های این دسته‌ها الهام بخشیدن به خلق نوع جدیدی از گیم‌پلی است. نمونه‌ای از این گیم‌پلی جدید را در بازی پلیس غول‌پیکر (Giant Cop) که در آن باید در نقش پلیسی غول‌پیکر با دست‌هایتان جنایتکاران را از خیابان جمع کنید، مشاهده می‌کنیم. در بازی‌های انتظار دارم بمیری (I Expect You to Die) و شبیه‌ساز شغل (Job Simulator) می‌توانید با استفاده از رابط کاربری تعاملی بازی کارهای مختلفی انجام دهید؛ نه از راه نزدیک شدن به نقطه‌ای حساس و فشار دادن یک دکمه که قبلاً کارکرد آن را به خاطر سپرده‌اید، بلکه از راه دراز کردن دست، گرفتن، کشیدن و لمس کردن اشیاء درون دنیای بازی.

در بازی‌هایی که از دسته‌های واقعیت مجازی استفاده می‌کنند، باید روی یک صندلی بنشینید یا در محدوده‌ی کوچک ناحیه‌ی ردگیری وایو راه بروید، چون برخلاف پد پلی‌استیشن ۴، دسته‌ی وایو در انتقال داده‌های حرکتی یک شخصیت در محیط سه‌بعدی عملکرد خوبی ندارد. فکر نمی‌کنم راه‌حلش این باشد که بازیکن سرجایش بایستد و با درجا زدن، ادای دویدن دربیاورد.

هر دسته‌ای خوبی‌ها و بدی‌های خاص خودش را دارد. کار سازندگان این است که بازی‌شان را طوری طراحی کنند که از خوبی‌های دسته‌ای که قرار است با آن بازی شود، نهایت استفاده را ببرند و تا حد امکان تحت‌تاثیر بدی‌های آن قرار نگیرند.

البته بازیسازان باید حواسشان باشد که خودشان را به کلیشه و هنجار محدود نکنند، چون گاهی اوقات می‌توان با نادیده گرفتن انتظارات بازیکن بازی‌های فوق‌العاده‌ای ساخت.

مثلاً در بازی اسکیت (Skate) دکمه‌های دسته به‌کلی نادیده گرفته شده‌اند و برای انجام شیرین‌کاری باید آنالوگ استیک سمت راست را بچرخانید. این سیستم کنترل عالی‌ست، چون با جو واقع‌گرایانه‌ی فرنچایز جور است و باعث می‌شود با شخصیت داخل دنیای بازی نیز احساس نزدیکی بیشتری کنید، چون هردویتان در حال به چالش کشیدن مهارت‌های حرکتی‌تان هستید. شیوه‌ی داده‌گیری خلاقانه‌ی اسکیت بازیکن را مجبور می‌کند برای اجرای پیشرفته‌ترین شیرین‌کاری‌ها سطح مهارتش را بالا ببرد، چون هیچ میانبری وجود ندارد.

گرو هوم (Grow Home) هم بازی دیگری‌ست که از تریگرها برای شبیه‌سازی عمل بالا رفتن از کوه با دست چپ و راست استفاده می‌کند. در سری بازی‌های شب مبارزه (Fight Night) برای مشت زدن باید از آنالوگ استیک استفاده کنید. کاتاماری داماسی (Katamari Damacy) برای شبیه‌سازی عمل هل دادن یک توپ بزرگ تشکیل‌شده از زبالات، از هر دو آنالوگ استیک به طور همزمان استفاده می‌کند. در بازی برادران: حکایت دو فرزند (Brothers: A Tale of Two Sons) هم می‌توانید دو شخصیت را به طور همزمان کنترل کنید. کنترل هر شخصیت با یکی از آنالوگ‌استیک‌ها انجام می‌شود.

یکی از ویژگی‌های جالب بازی برادران این است که بار احساسی بازی (که راجع‌به رابطه‌ی دو برادر است) تا حد زیادی بر دوش شیوه‌ی کنترل آن است. در واقع کنترل بازی اینقدر روی تجربه‌ی آن تاثیر دارد که به‌شخصه از وجود پورت iOS بازی که با جوی‌استیک‌های مجازی روی صفحه‌ی لمسی کنترل می‌شود بسیار اندوهگینم. بازی کردن این بازی روی اسمارت‌فون مثل تماشای همشهری کین در قالب ۱۰۰۰ ویدئوی ۶ ثانیه‌ای است.

خلاصه این‌که بله، دسته‌ها در تعیین ماهیت بازی نقش دارند. در جواب به سوالی که در ابتدای متن پرسیده شد باید گفت که بله، ماهیت انتزاعی گیم‌پد تخیل بازیسازها را محدود می‌کند. به همین دلیل است که در دو سه نسل اخیر، بازیسازهای خلاق علاوه بر دگرگون‌سازی گیم‌پلی، از راه دگرگون‌سازی استفاده از دسته‌های بازی نیز سعی در نوآوری کردن داشته‌اند.

اگر یک بازی برای پد استاندارد بهینه‌سازی نشده باشد، شاید شیوه‌های داده‌گیری دیگر مثل ریموت حسگر، صفحه‌ی لمسی مولتی‌تاچ، دسته‌ی استیم ولو (که هدف اصلی آن شبیه‌ساز کارکرد موس است) بهتر جواب دهند.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

به‌شخصه روی اسپلانکی (Spelunky) بیشتر از هر بازی دیگری وقت گذاشته‌ام. اسپلانکی یک سکوبازی بسیار سخت است که حس هیجان نهفته در بازی‌های ساید اسکرولری چون ماریو و کسل‌وانیا را به شما منتقل می‌کند، ولی بهتان اجازه نمی‌دهد چینش و ساختار مراحل و مکان ظاهر شدن دشمنان را حفظ کنید، چون هر بار که بمیرید، نقشه به‌کلی عوض می‌شود.

اسپلانکی یک بازی خاص است. دلیل خاص بودنش این است که با وجود تصادفی بودن ساختار مراحلش، این مراحل منصفانه و لذت‌بخش باقی می‌مانند. شاید بگویم اسپلانکی را نزدیک به هزار بار بازی کرده باشم و در این هزار بار، حتی یک بار هم به یک مرحله‌ی بی‌کیفیت و بدساخت برخورد نکردم. واقعاً به نظر نمی‌رسد این مراحل از دل یک الگوریتم بی‌روح کامپیوتری بیرون آمده باشند.

در بسیاری از بازی‌هایی که مراحلشان به طور تصادفی تولید می‌شود، زیاد پیش می‌آید که به مراحلی برخورد کنید که درهم‌برهم و نامتمرکزند و به هنگام بازی کردنشان دائماً به بن‌بست برخورد می‌کنید. در اسپلانکی، این مراحل کامپیوتری گاهی به‌اندازه‌ی مراحلی که دستی طراحی شده‌اند، هوشمندانه و رضایت‌بخش از آب درمی‌آیند. دلیل کیفیت بالای مراحل تصادفی در بازی این است که درک یو (Derek Yu)، سازنده‌ی آن موفق شده توازنی بی‌نقص را بین محتوای تصادفی و تالیف‌شده (Random Content & Authored Content) برقرار کند.

درک یو در کتابی تحت عنوان اسپلانکی توضیح داده که چطور موفق شده این توازن را برقرار کند و به‌شخصه خواندن آن را به هرکسی که به گیم‌دیزاین علاقه‌مند است توصیه می‌کنم. تا کتاب را سفارش دهید و به دستتان برسد، قصد دارم با استفاده از از بخشی از اطلاعات نوشته‌شده در آن، برایتان شرح دهم که مراحل نیمه‌تصادفی/نیمه‌تالیفی اسپلانکی چطور پدید می‌آیند. سپس توضیح خواهم داد که برخورداری از مخزن بی‌انتهایی از مراحل منحصربفرد از چه لحاظ برای بازی اهمیت دارد.

البته قبل از هر چیزی باید به ریشه‌های بازی بپردازم. چون شاید اسپلانکی را با این ظاهر بشناسید:

اما اسپلانکی اول یک بازی مجانی با سبک گرافیکی پیکسل‌آرت بود که اکنون تحت عنوان اسپلانکی کلاسیک (Spelunky Classic) شناخته می‌شود.

هر مرحله از اسپلانکی توسط اسکریپت تولید می‌شود. شمای کلی و اندازه‌ی این مراحل یکسان است: ۱۶ اتاق در مربع‌های ۴ در ۴ شبکه‌بندی‌شده.

اولین کاری که اسکریپت انجام می‌دهد، انتخاب یک اتاق تصادفی از ردیف بالا به‌عنوان اتاق ورودی است. سپس اتاقی دیگر را به طور تصادفی در سمت چپ، راست یا پایین این اتاق قرار می‌دهد. این پروسه ادامه می‌کند و در صورت برخورد مسیر اتاق‌سازی به کناره‌های مربع کلی، مربع یک سطح پایین‌تر می‌رود تا به پایین‌ترین سطح برسد.  خروجی مرحله در پایین‌ترین سطح تعیین می‌شود:

همه‌ی اتاق‌هایی که در مسیر اصلی قرار دارند، ورودی‌هایی به سمت چپ و راست دارند. بعضی از اتاق‌ها علاوه بر ورودی به چپ و راست، ورودی به سمت پایین و بعضی از اتاق‌ها هم ورودی به سمت بالا دارند.

در مسیر اصلی می‌توانید بدون استفاده از کمند یا بمب جابجا شوید. به‌عبارت دیگر، می‌توان خطی مستقیم بین ورودی اول و خروجی آخر ترسیم کرد. اتاق‌های دیگر در مسیر اصلی قرار ندارند، بنابراین باز بودن یا نبودنشان به تصمیم الگوریتم بستگی دارد.

پس از روشن شدن تکلیف چینش ۱۶ اتاق در کنار یکدیگر، برای هر اتاق به طور تصادفی قالبی تعیین می‌شود. درک یو دستی چند طرح اولیه برای این اتاق‌ها کشید: ۱. اتاق‌هایی که می‌توان ازشان پایین رفت. ۲. اتاق‌هایی که در آن‌ها فرود می‌آیید. ۳. راهروهایی که ازشان عبور می‌کنید. ۴. اتاق‌هایی که در مسیر اصلی قرار ندارند.

اما این قالب‌ها صرفاً طرحی کلی و تغییرپذیر هستند و بخش‌هایی از آن‌ها (مثل چینش کاشی‌ها) تصادفی تولید می‌شود. برای همین شاید به‌تدریج مراحلی که می‌بینید برایتان آشنا به نظر برسد، اما هر مرحله ویژگی منحصربفرد خودش را خواهد داشت.

در مرحله‌ی بعد، اسکریپت همه‌ی کاشی‌های روی نقشه را بررسی می‌کند و تاسی می‌اندازد تا ببیند روی این کاشی چه چیزی باید گذاشته شود: هیولا، گنج یا شیئی دیگر. باز هم باید تاکید کنم که این انتخاب به طور کامل تصادفی نیست. مثلاً در فضاهایی که دیوار دورشان را احاطه کرده، احتمال گنجانده شدن الماس‌ها و جعبه‌ها بیشتر است. یا مثلاً در فضاهای بسته احتمال ظاهر شدن دشمن بسیار پایین است. لازم به ذکر است که ارزش همه‌ی آیتم‌ها هم موقع تقسیم‌بندی‌شان لحاظ می‌شود تا کل مرحله از قورباغه‌های آتشین و جعبه‌هایی حاوی جت‌پک اشباع نشود.

درک یو در توصیف الگوریتم مرحله‌سازی‌اش می‌گوید: «این سیستم مسلماً طبیعی‌ترین غارهای ممکن را نمی‌سازد. بازیکن‌ها هم احتمالاً پس از مدتی متوجه خواهند شد که یک سری منظره دائماً در حال تکرار شدن‌اند. شاید حتی بتوانند ساختار مربع‌های شبکه‌بندی‌شده را نیز تشخیص دهند. اما اگر تعداد قالب‌ها و تغییرات تصادفی به‌حد کافی باشد، جا برای ایجاد تنوع زیاد است. مهم‌تر از آن، این سیستم منجر به خلق مراحل سرگرم‌کننده و درگیرکننده‌ای می‌شود که بازیکن به‌ندرت در آن‌ها گیر می‌کند. هدف اصلی من ساختن تجربه‌ای ایمرسیو (Immersive) است و وقتی هدف این باشد، طراحی مراحل بدین صورت از توصل به واقع‌گرایی صرف به‌مراتب کاربردی‌تر است.»

البته عمق طراحی مراحل اسپلانکی به همین‌جا ختم نمی‌شود. ممکن است اتاق‌هایی که در مسیر اصلی قرار ندارند، حاوی مجسمه‌های طلایی‌ای باشند که به محض برداشتنشان، تله‌ای صخره‌ای فعال شود، یا قربانگاهی که می‌توان با گذاشتن پیکر موجودی زنده رویشان، آیتم‌های به‌دردبخور به دست آورد.

ممکن است یک اتاق نقش فروشگاهی را ایفا کند که می‌توان در آن آیتم‌هایی باارزش را خرید یا دزدید. از دریک یو نقل است: «بازیکن نمی‌تواند همه‌ی آیتم‌هایی را که می‌خواهد بخرد. اهمیت این موضوع روی امتیازی که در آخر مرحله به دست می‌آورید (امتیاز نهایی شما توسط آیتم‌هایی که در طول مرحله جمع کرده‌اید – یا همان Loot – تعیین می‌شود) بازیکن را وسوسه می‌کند به مغازه دستبرد بزند.»

اگر سعی کنید از مغازه چیزی بدزدید، مغازه‌دار نه‌تنها خودش با شاتگان دنبالتان می‌افتد، بلکه رفقایش نیز در انتهای هر مرحله در آن پلی‌ترو (Playthrough) با خشمی سوزان و پیش‌بینی‌ناپذیر بهتان حمله می‌کنند.

در هر مرحله دوشیزه‌ی فلاکت‌زده‌ای هم حضور دارد که با نجات دادنش به‌عنوان پاداش جانی اضافه دریافت خواهید کرد. در بازی‌های دیگر آیتمی که جان را افزایش می‌دهد – خواه قارچ باشد، خواه ران مرغ، خواه پیتزا – اثری فوری دارند. در اسپلانکی برای دریافت جان باید دوشیزه را تا خروجی حمل کنید. حین انجام این کار لحظات پیش‌بینی‌ناپذیری پیش می‌آید که برای پشت سر گذاشتنشان مجبور می‌شوید چند آیتم را در هزارتویی پیچ‌درپیچ جابجا کنید.

عنصر دیگر شبح است. اگر مدت زمان حضورتان در یک مرحله از حدی بیشتر شود، شبحی پدیدار می‌شود. اگر شبح با شما تماس برقرار کند، بلافاصله کشته می‌شوید.

موارد ذکرشده همه عناصری کاملاً تالیفی هستند، اما در مراحلی که به صورت تصادفی تولید می‌شوند پراکنده شده‌اند. این عناصر شما را مجبور می‌کنند گزینه‌های موجود را سبک‌سنگین کنید و بینشان یکی را انتخاب کنید.

از دریک یو نقل است: «قصد من این بود که بازیکن را مجبور کنم تصمیمات سخت بگیرد و رضایت ناشی از انتخاب درست و پشیمانی ناشی از انتخاب اشتباه را تجربه کند.»

مثلاً یکی از تصمیماتی که باید بگیرید این است که آیا حاضرید با پول خرج کردن در مغازه امتیاز از دست دهید؟ یا ترجیح می‌دهید به مغازه دستبرد بزنید و بعداً با عواقب آن دست‌وپنجه نرم کنید؟

آیا حاضرید ریسک رها کردن دوشیزه در این قسمت یا رها کردن شاتگانتان را به جان بخرید؟

آیا حاضرید ریسک برداشتن مجمسه‌ی طلایی و پرتاب شدن یک صخره‌ی سنگین و بزرگ به سمتتان را متحمل شوید؟

آیا می‌توانید قبل از این‌که سروکله‌ی شبح پیدا شود، الماس‌های سبز را جمع کنید؟

اگر قبلاً مرحله را بازی کرده بودید، ساختار آن را از بر بودید، مسیر درست را بلد بودید و می‌دانستید که برداشتن یک مجسمه‌ی طلایی چه نتیجه‌ای در پی دارد، تصمیم‌گیری راجع‌به برداشتن یا برنداشتنش هیچ جذابیتی در پی نداشت. ولی چون هیچ‌گاه نمی‌توانید از ساختار مراحل آگاهی قبلی داشته باشید، بازی مجبورتان می‌کند دائماً موقعیت را بسنجید و برای پیشروی نقشه بکشید (البته به احتمال زیاد نقشه‌یتان نقش بر آب خواهد شد!).

اگر در بازی شکست بخورید، به ابتدای بازی برگردانده می‌شوید. حالا نه‌تنها باید بازی را از اول بازی کنید، بلکه باید مراحل کاملاً جدیدی را پشت سر بگذارید. اسپلانکی به‌سان قماری پرخطر می‌ماند.

با توجه به این‌که نمی‌توانید در اسپلانکی ساختار مراحل را حفظ کنید و به‌قولی استاد پشت سر گذاشتن فلان مرحله شوید، باید در به‌کارگیری مکانیزم‌های پایه‌ی بازی ماهر شوید. شما باید قلق مکانیزم‌هایی چون فیزیک پرش‌هایتان و برد کوتاه شلاقتان را یاد بگیرید. باید با ویژگی‌های منحصربفرد هر دشمن آشنا شوید. باید بتوانید پیش‌بینی کنید در صورت ورود به قلمرویشان چه اتفاقی خواهد افتاد. آیتم‌ها، مکان‌های مخفی و حقه‌هایی که برای مدتی بیشتر زنده نگهتان می‌دارند نیز جای خود دارند.

اسپلانکی ثابت می‌کند که الگوریتم‌ها لزوماً به تولید مراحل بی‌روح منجر نمی‌شوند و ایجاد توازن بین محتوای تالیفی و تصادفی منجر به خلق مراحلی لذت‌بخش می‌شود. همچنین با توجه به این‌که در این بازی نمی‌توانید ساختار مراحل را حفظ کنید – چه بعد از مردن، چه در پلی‌تروی دوم یا حتی هزارم – انگیزه پیدا می‌کنید تا روی مکانیزم‌های گیم‌پلی تسلط پیدا کنید و قبل از گرفتن تصمیمات سخت، موقعیت را خوب بسنجید.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

قریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

«بیشتر ایده‌هایی که در بازی نهایی پیاده شدند، ایده‌هایی بودند که در پروسه‌ی ساخت بازی به ذهنم خطور کردند، نه ایده‌هایی که از قبل طراحی کرده بودم. پروسه‌ی طراحی گیم‌پلی این بازی بیشتر شبیه به کشف چیزهایی بود که از قبل وجود داشته‌اند، نه خلق چیزهایی نو و بدیع. به‌عبارت دیگر، این بازی خودش خودش را طراحی کرد.»

نقل‌قول بالا حرفی‌ست که جاناتان بلو (Jonathan Blow) در کنفرانس GDC 2011 راجع‌به بازی سکوبازی معمایی برید (Braid) بیان کرد.

بلو در نقل‌قول بالا فلسفه‌ای را در گیم‌دیزاین شرح می‌دهد که هر دو بازی او برید و شاهد (The Witness) بر پایه‌ی آن ساخته شده‌اند. در این دو بازی قواعد گیم‌پلی و ماهیت معماها در پروسه‌ی برنامه‌نویسی و پلی‌تست تعیین می‌شود، نه از راه پیاده‌سازی ایده‌هایی از پیش‌تعیین‌شده.

بلو به هنگام ساخت بازی برید، قبل از هر چیزی یک مکانیزم خاص را مدنظر قرار داد: این مکانیزم برگرداندن زمان بود.

طی پروسه‌ی کدنویسی برای این مکانیزم، ایده‌های جدیدی به ذهنش خطور کردند. اگر قرار بر این بود که موقعیت و مکان تمام آیتم‌ها و اشیا دنیای بازی همراه با زمان به عقب برگردانده شوند، می‌شد آیتم‌ها و اشیائی را متصور شد که از این قاعده مستثنی باشند و قابلیت بازیکن برای دستکاری زمان تاثیری رویشان نداشته باشد. بدین ترتیب، یک قانون جدید وضع شد.

پس از پیاده‌سازی قوانین جدید، بلو بازی را تست کرد تا اثرات آن را در گیم‌پلی بسنجد، اثراتی که شاید قبلاً نتوانسته بود پیش‌بینی کند. مثلاً اگر قابلیت برگرداندن زمان روی یک سکوی خاص تاثیر نگذارد، بازیکن می‌تواند زمان را به موقعی برگرداند که پلتفرم دیگر زیر پایش نیست. در این صورت، به محض این‌که دستکاری زمان را متوقف کند، پایین می‌افتد و می‌تواند قطعه‌ی پازلی را که در حالت عادی به آن دسترسی نداشت بگیرد.

بدین ترتیب در هر پازل، کشفیات جدید بلو در پروسه‌ی ساخت بازی نمود پیدا می‌کند و بازیکن، با با حل کردن آن، با جنبه‌ی جدیدی از دنیای منحصربفرد برید آشنا می‌شود، همان جنبه‌ای که بلو هم حین برنامه‌نویسی بازی با آن آشنا شده بود.

در بازی شاهد هم از پروسه‌ای مشابه استفاده شد. در این بازی بلو از راه سر و کله زدن با مکانیزم کشیدن خط روی یک شبکه قوانین و پازل‌های جدیدی ابداع کرد.

تست کردن این مکانیزم به بلو نشان داد که او در اغلب موارد در حال بخش‌بندی مربع‌های درون شبکه است. شاید عمل بخش‌بندی خودش بتواند به یک قانون جدید تبدیل شود؟

حالا سوال اینجاست که این تصمیم در بازی چه تبعاتی در پی دارد؟

حل کردن این پازل بسیار آسان است. کافی‌ست مسیری را که در عکس مشخص شده طی کنید:

پازل بعدی هم عین پازل قبلی است، با این تفاوت که جای خروجی آن عوض شده. حالا اگر همان مسیر قبلی را طی کنید، خواهید دید که نمی‌توانید به خروجی برسید، چون راه آن بسته شده است:

بنابراین باید این مسیر را طی کنید:

در این بازی از دل مکانیزم خط‌کشی قانون جدیدی بیرون آمد: بخش‌بندی مربع‌ها. یکی از نتایجی که این قانون جدید در پی داشت، بسته شدن راه خروجی بود. بنابراین بلو پازلی طراحی کرد که این پیامد در آن به‌عنوان عنصری برای حل آن به کار گرفته شد.

بلو در مراسم ایندی‌کید (IndiCade) در سال ۲۰۱۱ در توصیف این سبک طراحی پازل گفت: «من موقع طرح این سوال داشتم دائماً از خودم سوال‌های جزئی می‌پرسیدم. هیچ تکلیف و تحمیل بالا به پایینی در کار نبود. من هیچ‌وقت پیش خودم نگفتم: من می‌خواهم پازلی بسازم که… فلان. من در مراحل اولیه‌ی ساخت بازی دائماً در حال سوال پرسیدن و اکتشاف بودم و پازل‌ها هم از دل همین پرسش مداوم بیرون آمدند.»

با این‌که به نظر می‌رسد بلو طراحی پازل‌های بازی‌هایش را به یک نیروی کهکشانی ناشناس واگذار کرده است، ولی خودش هم این وسط نقشی دارد.

هر تغییری که در بازی اعمال شود، شاخه‌های جدیدی در ساختار بازی ایجاد می‌کند و کار بلو این است که این شاخه‌های جدید را به طور کامل اکتشاف کند. به هنگام طراحی شاهد، بلو از خودش پرسید که آیا می‌توان همه‌ی عناصر بازی را دستخوش تغییر کرد؟ و منظور از همه‌ی عناصر شبکه، مربع‌ها، خطوط، محیط و حتی خود پنل است.

در برید هم در صورت تغییر هر قانون، نتیجه‌ی این تغییر روی تک‌تک اشیاء داخل بازی امتحان می‌شود. پیش‌تر اشاره کردم که در بازی بعضی از اشیاء نسبت به قابلیت برگرداندن زمان مصون هستند. این قابلیت را می‌توان به دشمنان، کلیدها، درها، ابرها، سکوها و حتی خود شخصیت اصلی نیز تعمیم داد و پازل‌های جدید طراحی کرد.

وظیفه‌ی دوم بلو این است که پازل‌های طراحی‌شده را طوری به بازیکن عرضه کند که او بتواند جذابیت نهفته در هر مکانیزم را به بهترین شکل ممکن کشف کند. به‌عنوان مثال، گاهی او مسیری پیش رویتان قرار می‌دهد که در نگاه اول طی کردن آن واضح‌ترین انتخاب است، اما پس از ورود به مسیر متوجه می‌شوید که بازی شما را گول زده است.

در یکی از پازل‌های برید به نام شکار (Hunt)، به شما دستور داده می‌شود که همه‌ی هیولاها را بکشید. اما هیولاها طوری در مرحله جای گرفته‌اند که اگر به واضح‌ترین شکل ممکن بکشیدشان، تمام کردن پازل ممکن نخواهد بود.

گمراه کردن بازیکن او را مجبور می‌کند با پازل درگیر شود و خلاقیت و نبوغ نهفته در طرح شدن آن را عمقی درک کند. اگر بازیکن به اشتباه نیفتد و پیش‌فرض‌هایش دگرگون نشود، پازل را به‌سرعت حل و سپس فراموش خواهد کرد. اگر بازیکن به صورت عینی ببیند که چرا راه‌حلی که در ذهن داشته جواب نمی‌دهد، ایده‌ای را که در قلب هر پازل نهفته است بهتر درک خواهد کرد.

گاهی هم بلو پازل‌ها را با هدف خاصی پشت سر هم قرار می‌دهد و تکرارشان می‌کند. به‌عنوان مثال، در یکی از پازل‌ها باید با یک کلید دو در را باز کنید. در همان نزدیکی‌ها، به معادل پیچیده‌تری از پازل برخورد خواهید کرد.

همچنین تکرار پیش‌زمینه‌های یکسان در دنیاهای مختلف، با قوانین متفاوت، به بازیکن سیر تغییر نتایج کارهایش را نشان می‌دهد.

یکی از مراحل عملاً در دنیای دوم و چهارم تکرار شده است:

ولی با توجه به این‌که ساز و کار زمان در این دو دنیا تفاوت دارد، راه‌حل هر پازل نیز متفاوت است.

هر از گاهی بلو قواعد و قوانینی را که بهشان عادت کرده‌اید دگرگون می‌کند. به‌عنوان مثال، در مرحله‌ی برگشت‌ناپذیر (Irreversible) برای پیشروی در بازی نباید از قابلیت برگرداندن زمان استفاده کنید.

بلو گاهی هم جلوی پایتان تله می‌گذارد تا کسانی را که فکرشان را به کار نگرفته‌اند مجازات کند. در این مرحله، ساز و کار عجیب زمان باعث شده که فقط بتوانید یکی از این درها را باز کنید:

آخرین وظیفه‌ی بلو این است که نقش ویراستاری بی‌رحم را بازی کند و مکانیزم‌ها، قوانین و پازل‌هایی را که هیچ‌جوره بازیکن را غافلگیر نمی‌کنند، با یکدیگر هم‌پوشانی دارند یا به طور کلی توجه آدم را جلب نمی‌کنند حذف کند.

برید و شاهد هر دو اسپین‌آف بازی‌های لغوشده‌ای هستند که مکانیزم‌های اصلی‌شان غنای کافی برای توسعه دادن و شاخ و برگ گرفتن نداشت.

بلو قوانین زیادی را از بازی حذف کرد. مثلاً یکی از این قوانین جنبه‌های نوبتی (Turn-based) عجیب‌وغریب برید بود. دلیل او برای حذف قوانین این بود که احتمالاتی که پیش روی بازیکن قرار می‌دادند، غافلگیرکننده نبودند یا صرفاً دست‌وپای بازیکن را می‌بستند.

یکی از تفاوت‌های اساسی بلو با بازیسازهای دیگر این است که بعضی مواقع، او عناصری را در بازی نگه می‌دارد، حتی اگر سرگرم‌کننده نباشند، چون حذف کردنشان باعث می‌شود از میزان جالب بودن بازی کاسته شود یا بازی ناقص به نظر برسد.

مثلاً در یکی از پازل‌های عجیب برید، یکی از کلیدها ممکن است با میل خودش از دست شما جدا شود و در محیط بازی حرکت کند. به هر حال، این هم یکی از احتمالاتی است که دنیای عجیب بازی پیش روی بازیکن قرار می‌دهد. در نظر بلو، یک پازل هیچ‌گاه صرفاً یک پازل نیست. یک پازل یک شیوه‌ی ارتباطی‌ست برای انتقال یک ایده از طراح به بازیکن. وقتی بازیکن پازل را حل کند، یعنی دارد با زبان بی‌زبانی می‌گوید: «فهمیدم.»

به نظرم «فهمیدم» با «بالاخره حلش کردم» از لحاظ معنایی فرق زیادی دارد و نماینده‌ی فلسفه‌ی متفاوتی در طرح پازل است. در بسیاری از بازی‌های پازل دنبال نخود سیاه فرستاده می‌شوید، باید با مکانیزم‌های پیچیده و مبهم سر و کله بزنید یا پروسه‌ای تصادفی را طی کنید تا پازل حل شود. در چنین بازی‌هایی ارتباطی عمیقی بین طراح و بازیکن شکل نمی‌گیرد. در این بازی‌ها به جای «فهمیدم»، می‌گویید «بالاخره حلش کردم.»

اما پازل‌های بازی‌های بلو منصفانه‌تر به نظر می‌رسند. برای همین است که در فلسفه‌ی طراحی پازل جاناتان بلو، پروسه‌ی طراحی بازی صرفاً قرار نیست قانون یا مکانیزم بعدی را دودستی به شما (یعنی بازیساز) تقدیم کند، بلکه قرار است به شما کمک کند پازل‌های بهتر و صادقانه‌تری طراحی کنید.

در برید و شاهد تمام مکانیزم‌های گیم‌پلی همان اول معرفی می‌شوند و با پازل‌های ساده‌ی ابتدایی ساز و کارشان به شما آموزش داده می‌شود. پس از این پازل‌های ابتدایی، پازل‌های سخت‌تر صرفاً مکانیزم‌هایی را که قبلاً باهاشان آشنا شده‌اید، در محیط یا زمینه‌ای متفاوت و با ترکیبی متفاوت به کار می‌گیرند. ممکن است حل کردن این پازل‌ها هم آب خوردن باشند، چون بر پایه‌ی ایده‌ای خاص بنا شده‌اند؛ به لطف کوچک بودن مراحل نیز می‌توانید تمام اجزای متحرک و نقاط برجسته را در یک نگاه شناسایی کنید. برید هیچ‌گاه بازیکن را پی نخود سیاه نمی‌فرستد، حل شدن هیچ‌کدام از پازل‌ها به انجام کارهای تصادفی وابسته نیست و مکانیزم‌های پیچیده و مبهم نیز در بازی به کار گرفته نشده‌اند. هروقت راه‌حل پازل را پیدا کنید، می‌توانید به‌راحتی آب خوردن آن را به مرحله‌ی اجرا برسانید.

حل پازل در بازی‌های بلو با حل مکعب روبیک یا پیدا کردن جواب چیستان فرق دارد. در این بازی‌ها صرفاً باید چیزی را مشاهده کنید که از اول وجود داشته است. به‌عبارتی جواب از همان اول جلوی چشم‌هایتان است؛ فقط باید دنیای پیش رویتان را جور دیگری نگاه کنید. پازل‌های شاهد نیز چنین حال‌وهوایی دارند.

لحظه‌ای را تصور کنید که پازلی را حل می‌کنید و پیش خود می‌گویید «آهان!». در این لحظه چه حسی دارید؟ چیدن تمام قطعات جورچین در کنار هم یا پی بردن به کاری که طراح بازی می‌خواسته انجام دهید، این حس را در شما ایجاد نمی‌کند. این حس خوب ناشی از دید جدید و واضح‌تری است که به دنیا پیدا کرده‌اید.

از بلو نقل است: «هرچقدر که هسته‌ی پازل واقعی‌تر و مشخص‌تر و میزان وابستگی آن به چالش‌های تصادفی کمتر باشد، حل کردن آن معنادارتر جلوه خواهد کرد.»

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

در سال ۱۹۹۳ شرکت کوچکی به نام اید سافتور یک بازی اکشن اول شخص به نام دوم (Doom) روانه‌ی بازار کرد و با این کار، چهره‌ی دنیای ویدئوگیم را برای همیشه تغییر داد.

در تاثیرگذار بودن دوم شکی نیست. عملاً هر بازی اکشن اول شخصی که امروزه ساخته می‌شود، یکی از نوادگان این بازی خشن است، بازی‌ای که هدف اصلی در آن آبکش کردن هیولاهای جهنمی است. اما سوالی که پیش می‌آید این است که چه عاملی باعث شد دوم به چنین بازی بزرگی تبدیل شود؟

مارتی استراتون (Marty Stratton)، یکی از تهیه‌کننده‌های اجرایی اید سافتور، جواب این سوال را در سه نکته خلاصه کرد: «هیولاهای خفن، اسلحه‌های گنده و دویدن خیلی خیلی سریع.» ولی مسلماً جواب این سوال باید پیچیده‌تر از این حرف‌ها باشد.

عده‌ای دلیل جذابیت بازی را ساختار غیرخطی آن قلمداد کرده‌اند. در بازی شما باید در محیط هر مرحله بگردید و کلیدهای رنگی پیدا کنید تا با آن‌ها درهای رنگی را باز کنید.

عده‌ای دیگر به مکان‌های مخفی متعدد در مراحل اشاره کرده‌اند که پشت دیوارهای قلابی و درها و دیوارهایی که با فشردن دکمه‌هایی پنهان باز می‌شوند مخفی شده‌اند.

عده‌ای هم به تله‌ها و کمین‌گاه‌هایی که اشاره می‌کنند که پس از رسیدن بهشان، یک عالمه هیولا روی سرتان هوار می‌شوند و بازیکن‌هایی را که برای اولین بار دوم بازی می‌کنند حسابی غافلگیر می‌کنند.

همه‌ی این عوامل در کیفیت طراحی بی‌نظیر دوم موثرند. ولی به نظر من دلیل اصلی چیز دیگری‌ست، چیزی که به‌مراتب جزئی‌تر و پایه‌ای‌تر است. به نظرم دلیل اصلی ساز و کار مبارزه است. در دوم، هر مبارزه یک جور مراسم رقص خونین است که در آن باید دائماً موقعیت خود را نسبت به دشمن تعیین کنید و تصمیمات چند صدم ثانیه‌ای بگیرید. کسانی که روبروی شما می‌رقصند، همان هیولاهای جهنمی کذایی هستند.

از متیاس وویش (Matthias Worch)، یکی از طراحان توکی گیمز (۲K Games)، که کار خود را با طراحی مرحله برای دوم شروع کرد، نقل است: «دلیل موفقیت دوم این است که هر دشمن الگوی رفتاری مشخص، ثابت و قابل‌مشاهده دارد که می‌توان آن را به خاطر سپرد.»

قبل از پرداختن به نمونه‌ای از بیانیه‌‌ی وویش بهتر است تعریفی از مفهوم حد ضربه (Hitscan) ارائه کنم. حد ضربه، مفهومی در بازی‌های ویدئویی، و اغلب بازی‌های اکشن اول شخص است که به فرایند محاسبه‌ی نقطه‌ی برخورد یا تلاقی یک خط با شیئی درون بازی اشاره می‌کند. حد ضربه معمولاً هنگامی به کار می‌رود که بازی می‌خواهد تعیین کند آیا گلوله یا سلاحی پرتابی پس از شلیک شدن از اسلحه به هدف برخورد کرده یا نه. به اسلحه‌ای که اطلاعات مربوط به حد ضربه‌ی آن (تعیین این‌که آیا گلوله به هدف برخورد کرده است یا نه) دستکاری نشده، اسلحه‌ی حد ضربه‌ای یا اسلحه‌ی هیت‌اسکن (Hitscan weapon) می‌گویند.

در بازی دوم زامبی‌من (Zombieman) و شاتگان‌گای (Shotgun guy) دو نوع از دشمنان شما هستند که ضعیف‌اند، اما مجهز به اسلحه‌ی هیت‌اسکن هستند و بنابراین اگر موفق شوند به شما شلیک کنند، بلافاصله بهتان آسیب وارد خواهد شد. در نقطه‌ی مقابل دشمنی به نام ایمپ (Imp) قرار دارد. ایمپ‌ها به‌مراتب قدرتمندتر هستند، اما گوی آتشینی که پرتاب می‌کنند، به‌آرامی طول نقشه را طی می‌کند و با حرکت به سمت چپ یا راست (Stafing) به‌راحتی می‌توانید از مسیر آن کنار بروید.

دیو (Demon) و معادل نامرئی‌اش شبح (Spectre) مجهز به سلاخ خاصی نیست، بنابراین برای این‌که بتواند به شما آسیب بزند، باید بهتان نزدیک و درگیر مبارزه‌ی تن‌به‌تن شود.

روح گمشده (Lost Soul) هم مثل دیو مجهز به سلاح نیست و باید از نزدیک به شما آسیب بزند، اما فرقش این است که روح گمشده می‌تواند با سرعت زیاد به سمتتان هجوم بیاورد، بنابراین باید از سر راهش کنار بروید.

کاکودیو (Cacodemon) و بارون جهنم (Baron of Hell) هم از حملات دور استفاده می‌کنند، اما برخلاف دشمنان قبلی جانشان بسیار زیاد است و باید یک عالمه تیر رویشان خالی کنید تا بمیرند.

هاروی اسمیت (Harvey Smith)، یکی از طراحان دئوس اکس (Deus Ex) برای این سیستم نام «تفکیک مستقل واحد» (Orthogonal Unit Differentiation) را برگزیده است. این تعریف به سیستمی در بازی اشاره دارد که در آن عناصر موجود – در این مورد خاص، دشمن‌ها – ویژگی‌های کاملاً منحصربفرد دارند و صرفاً معادل قوی‌تر یا ضعیف‌تر یکدیگر نیستند. معنی Orthogonal در این عبارت «مستقل از لحاظ آماری» است.

به اعتقاد اسمیت این سیستم باعث می‌شود «بازیکن با هدف و با دقت بازی کند و تصمیمات معنادار و تاکتیکی بگیرد، نه این‌که صرفاً به هرآن‌چه در محیط بازی اتفاق می‌افتد، به صورت تصادفی واکنش نشان دهد.»

این تصمیمات شامل چه چیزهایی می‌شود؟ یک مورد اولویت‌بندی (Prioritization) است. ایمپ‌ها و کاکودیوها شاید قدرتمند باشند، ولی جاخالی دادن در مقابل حملاتشان کار راحت‌تری‌ست، برای همین بازیکن به‌تدریج پی می‌برد که در ابتدا باید تهدید زامبی‌من‌ها و سلاح‌های هیت‌اسکنشان، و همچنین هیولاهایی را که از نزدیک به او آسیب می‌زنند، از بین ببرد و بعد سراغ دشمنان‌های قدرتمندتر برود.

مورد دیگر جاگیری (Positioning) است. دشمنان هیت‌اسکن شما را مجبور می‌کنند دائماً دنبال سنگر باشید. گوی‌های آتشین ایمپ‌ها و هجوم ارواح گمشده شما را مجبور می‌کند به صورت اریب در محیط بازی پیشروی کنید. دیوها شما را مجبور به عقب‌نشینی می‌کنند.

بعضی مواقع دوم حس بازی‌های شوت‌اِم‌آپ (Shoot’em Up) نسل‌های اولیه‌ی بازی‌های ویدئویی را به آدم منتقل می‌کند، خصوصاً زیرگونه‌ی بولت‌هل (Bullet Hell) که در آن باید با تعداد زیادی موشک و لیزر و… دست‌وپنجه نرم کنید و برای جلوگیری از آسیب دیدن، باید سفینه‌یتان را با سرعت زیاد به نقطه‌ای خاص منتقل کنید.

تازه دشمنان به یکدیگر هم آسیب می‌زنند، بنابراین یکی از استراتژی‌های جاگیری موثر این است که کاری کنید یک دشمن جلوی دشمنی دیگر قرار بگیرد.

مورد دیگر کنترل منابع (Resources)، یا به‌عبارت دقیق‌تر، کنترل مهمات است. شاتگان‌ها در فاصله‌ی نزدیک موثرند، ولی تیربار در فاصله‌ی دور نتیجه‌ی مطلوب‌تری به همراه دارد. موشک‌انداز آسیب بسیار زیادی وارد می‌کند، اما موشک‌های سرعتی آن ممکن است از بیخ گوش دشمنانی که دائماً در حرکتند عبور کند. شما باید راجع‌به اسلحه‌ای که می‌خواهید استفاده کنید، و همچین لحظه‌ی صحیح استفاده از آن، به طور استراتژیک تصمیم‌گیری کنید.

گاهی هم طراحی دوم شما را مجبور به تصمیم‌گیری می‌کند. برای هر دشمن درصدی برای از پا افتادن هنگام ضربه خوردن در نظر گرفته شده است (Pain Chance)، بدین معنا که اگر حین اجرای انیمیشن حمله‌یشان مورد اصابت گلوله قرار بگیرند، حمله‌یشان ناتمام می‌ماند.

دشمنانی که شانس از پا افتادنشان بالا باشد (مثل کاکودیو)، باید به رگبار بسته شوند تا فرایند حمله‌یشان دچار اختلال شود.

با توجه به این‌که دشمنانی که از گونه‌های مختلف باشند، به یکدیگر حمله می‌کنند، می‌توانند آن‌ها را یک‌جا جمع کنید تا به جان یکدیگر بیفتند.

وقتی این ویژگی‌های منحصربفرد را در ذهنتان مجسم کنید، اتفاق جالبی می‌افتد. به‌عنوان مثال اگر نموداری بر پایه‌ی آسیب واردشده به دشمن و سرعت حمله رسم کنیم، می‌توانیم جایگاه دشمن‌ها را با دقت بالایی روی آن پیدا کنیم:

با نگاه کردن به این نمودار، متوجه می‌شویم که دوم چه «فضای احتمال» (Possibility Space) وسیعی به بازیکن عرضه می‌کند. ویل رایت (Will Wright)، سازنده‌ی سری سیم‌سیتی (Sim City)، از این عبارت برای توصیف تمام کارهایی که در یک بازی می‌توانید انجام دهید (یا در این مورد خاص، تمام بلاهایی که دشمنان می‌توانند سر بازیکن بیاورند) استفاده می‌کند.

حالا دوم را با شوترهای مدرن مقایسه کنید: در این شوترها دشمن‌ها عملاً هیچ فرقی با هم ندارند و فقط جلیقه‌ی ضدگلوله‌یشان کلفت‌تر می‌شود. اوج تنوع یاروی شاتگان به دستی‌ست که گاهی مواقع جلویتان سبز می‌شود و اگر زود نجنبید، با یک گلوله‌ی مهلک شما را می‌کشد.

همان‌طور که می‌بینید، فضای احتمال دوم به‌مراتب وسیع‌تر است.

بعضی از بازی‌ها همچنان به رسم گنجاندن دشمنان متنوع و مستقل پایبند مانده‌اند. مثلاً در سری هیلو (Halo) گرانت‌ها (Grunts) دشمنانی ریزنقش هستند که در صورت کشته شدن دشمنان بزرگ‌تر، پراکنده می‌شوند و فرار می‌کنند. الیت‌ها (Elites) جان احیاشونده (Regenerating Health) دارند. جکال‌ها (Jackals) سپرهای بزرگ و گرد حمل می‌کنند و هانترها (Hunters) اغلب به صورت دوتایی به بازیکن حمله می‌کنند و در صورت کشته شدن یارشان وحشی‌تر و خطرناک‌تر می‌شوند.

درست مثل بازی‌های اید سافتور، هر دشمن، رفتار، نقاط قوت و ضعف متفاوتی نسبت به بقیه دارد. بنابراین شما باید هدف بعدی‌تان را با سنجیدن این ویژگی‌های متفاوت انتخاب کنید، راجع‌به نحوه‌ی مبارزه‌یتان خوب فکر کنید و با حرکاتی سنجیده در میدان مبارزه حرکت کنید.

چیزی که باعث می‌شود این عنصر هم در هیلو و هم در دوم جوابگو باشد، تعداد کم و گزیده‌ی  دشمنان است. در دوم کلاً با هفت نوع دشمن مواجه می‌شوید. جالب اینجاست که طبق تحقیقات انجام‌شده، تعداد آیتم‌هایی که انسان معمولی می‌تواند در حافظه‌ی کوتاه‌مدتش ذخیره کند نیز هفت‌تاست. تعداد کم هیولاها حاکی از این است که هر بازیکن به هنگام مواجهه با هرکدامشان، به خاطر دارد چطور با آن بجنگد و چطور در برابر حملاتش از خود دفاع کند.

طراحی بصری متفاوت هر دشمن، خصوصاً ترکیب رنگ منحصربفرد در طراحی هرکدام و شکل اندامشان نیز در آسانی تمییز دادنشان از یکدیگر موثر بوده است. مثلاً دیوها موجوداتی صورتی و گوژپشت هستند، کاکودیوها موجوداتی سرخ، گرد و غول‌پیکر و ایمپ‌ها موجوداتی دیلاق و بدقواره. هرگاه بازیکن به محیط جدیدی وارد شود، با یک نگاه گذرا می‌تواند دشمنانش را شناسایی کند.

این دشمنان صداهای منحصربفردی هم دارند. مثلاً صدای زامبی‌من شبیه غرش کلیشه‌ای زامبی است، ایمپ صدایی شبیه به خوک/گراز دارد و دیو هم صدایی شبیه به غرش شیر. متاسفانه بقیه‌ی هیولاهای جهنمی نیز صدای دیو را از خود در می‌کنند و برایشان صدایی جداگانه تدارک دیده نشده است.

یکی از بهترین بازی‌ها در زمینه‌ی طراحی صداهای منحصربفرد برای هر دشمن نیمه‌عمر ۲ (Half-Life 2) است. در این بازی نه‌تنها صدای هر دشمن متفاوت است، بلکه هر صدا به‌نوبه‌ی خود نمادین است. وزوز پرسروصدای من‌هک‌ها (Manhacks) و بوق ممتدی که پس از کشته شدن سربازهای کمباین (Combine) بلند می‌شود، بازیکن را به‌خوبی از جریان مبارزه آگاه می‌کنند.

برگردیم به موضوع دوم و هیولاهای متنوعش. از جی.پی. لِبِرتون (JP Leberton)، یک بازیساز مستقل که طبق گفته‌ی خودش خوره‌ی دوم است و قبلاً در شرکت ایرشنال گیمز (Irrational Games) کار می‌کرد نقل است: «این تنوع در اصل جعبه‌ابزاری بزرگ، ولی ساده و کارآمد است که بازیسازها می‌توانند با ترکیب کردن آن با معماری مراحل، موقعیت‌های بسیار متنوعی از مبارزه پیش روی بازیکن قرار دهند.»

در بسیاری از شوترها تنها راه تغییر دادن موقعیت‌های مبارزه اضافه کردن دشمنان بیشتر است. اما در دوم قضیه فرق دارد. در این بازی صرفاً با کنار هم قرار دادن ترکیب خاصی از هیولاها و تغییر اندازه‌ی مکان مبارزه می‌توان تجربه‌ی آن را به‌کلی نوسازی کرد.

به‌عنوان مثال، در این اتاق چند ایمپ و زامبی‌من به بازیکن حمله می‌کنند:

بهترین راه برای پاکسازی اتاق این است که با سرعت زیاد در طول آن بدوید، زامبی‌من‌ها را به رگبار ببندید و در برابر گلوله‌های آتش جاخالی دهید و وقتی کلک زامبی‌من‌ها را کندید، بروید سراغ ایمپ‌ها.

در اتاقی دیگر، تعدادی دیو در مکانی بسته، تنگ و هزارتو مانند سرتان هوار می‌شوند. با توجه به بسته بودن مکان و زیاد بودن جان دشمن، بهترین راه عقب دویدن و شلیک کردن بهشان با شاتگان است.

در نظر من، دلیل لذت‌بخش بودن دوم، گروه کم‌تعداد، ولی به‌یادماندنی دشمن‌هایی نمادین است که هرکدام رفتار، الگوی حرکتی و ویژگی‌های مخصوص به خود را داراست. به هنگام بازی کردن دوم، ذهنتان به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه در هر دقیقه در حال گرفتن ده‌ها تصمیم تاکتیکی است که از دانش شما از ساز و کار بازی تاثیر می‌پذیرد. این میراث دوم است؛ این چیزی است که دوم به بازیسازان می‌آموزد.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

داستان او (Her Story)، فیلم تعاملی (Interactive Movie) جنایی به‌شدت خلاقانه‌ای است که برای شخص من بهترین بازی سال ۲۰۱۵ بود. در داستان او شما می‌توانید داستان بازی را با هر سرعتی که دلتان بخواهد، هرطور که دلتان بخواهد، کشف کنید.

در این بازی شما باید ویدئوهای قدیمی از گفتگوی پلیس با زنی به نام هانا اسمیت (Hannah Smith) را تماشا کنید. موضوع گفتگو، همسر هانا، سایمون (Simon) است که به قتل رسیده است.

البته شما نمی‌توانید هفت گفتگو (یا بازجویی) انجام‌شده را به‌ترتیب زمانی تماشا کنید. چون هر گفتگو به پاسخ‌های تکی تقسیم شده و پاسخ‌ها به شکل کلیپ در پایگاه داده‌ی قدیمی و درب‌وداغانی به نام LOGIC ذخیره شده‌اند.

برای همین، برای پیدا کردن ویدئوها باید واژ‌ه یا عبارتی را در سیستم جستجوی قدیمی کامپیوتر تایپ کنید. اگر آن واژه یا عبارت در یکی از ویدئوها بیان شده باشد، آن ویدئو در نتیجه‌ی جستجو نمایش داده خواهد شد. شاید چیزی که تعریف می‌کنم خیلی هیجان‌انگیز به نظر نرسد. چون جستجوی گوگل هم ساز و کاری مشابه دارد، ولی نحوه‌ی پیاده شدن این سیستم ساده در بازی مسحورکننده است.

مثلاً در یکی از کلیپ‌ها هانا می‌گوید: «هانا: من اون موقع توی گلاسگو بودم…» بازیکن با شنیدن این جمله پیش خود می‌گوید: «آهان، گلاسگو!» سپس نام گلاسگو را تایپ می‌کند و ویدئوهای بیشتری تماشا می‌کند.

بدین‌ترتیب، بازیکن با دقت به نام اشخاص، مکان‌ها، درون‌مایه‌ها و موتیف‌های تکرارشونده گوش می‌کند. سپس آن‌ها را یادداشت می‌کند، خط زمانی می‌کشد، تناقضات بیان‌شده بین بیانات هانا را تشخیص می‌دهد و… هرکدام از این سرنخ‌ها بازیکن را به سمتی هدایت می‌کنند. بعضی‌وقت‌ها بازیکن پی می‌برد که دنبال نخودسیاه فرستاده شده و بعضی‌وقت‌ها هم به اطلاعاتی کارآمد و جالب دست پیدا می‌کند.

موضوع قتل سایمون در هاله‌ای از ابهام قرار دارد، ولی بازیکن به لطف این سرنخ‌ها به‌تدریج پرده را کنار می‌زند و به حقیقت ماجرا و دلیل پشت وقوع آن پی می‌برد.

این بازی خواه ناخواه داستانی شخصی تعریف می‌کند، چون بازیکن با اتکا بر کنجکاوی و شهود خودش آن را کشف می‌کند. به خود بازیکن بستگی دارد این خط روایی درهم‌شکسته را چگونه کنار هم قرار دهد… همم، آیا واقعاً اینطور است؟

آیا بازی شما را به شکلی زیرکانه و زیرپوستی در مسیر خاصی قرار می‌دهد و به سمت دیدن ویدئوهای خاصی سوق می‌دهد؟ اگر بازیکن آزادی تام داشته باشد تا کلیپ‌ها را کشف کند، چه چیزی مانع از این می‌شود که به طور تصادفی آخرین کلیپ را پیدا کند، پایان بازی را قبل از شروع کردن آن ببیند و پی ببرد که سایمون…

صبر کنید. برای این‌که بتوانم راجع‌به بازی صحبت کنم، ناچارم آن را اسپویل کنم. بنابراین اگر قصد انجام بازی را دارید، پیشنهاد می‌کنم پیش از خواندن ادامه‌ی مقاله آن را تمام کنید. احتمالاً بیشتر از ۳ ساعت وقتتان را نمی‌گیرد.

(توضیح مترجم: من به هنگام تماشای این ویدئو به این توصیه عمل کردم و از تصمیم خود بسیار خرسندم. به شما هم اکیداً توصیه می‌کنم قبل از خواندن مقاله داستان او را تمام کنید. پشیمان نمی‌شوید.)

زمانی سم بارلو (Sam Barlow) مشغول ساخت بازی‌های پرهزینه در کلایمکس استودیوز (Climax Studios) بود. پس از این‌که ساخت میراث کین: خورشید مرده (Legacy of Kain: Dead Sun) پس از گذراندن سه سال در مرحله‌ی پیش‌تولید لغو شد، بارلو تصمیم گرفت بازی بعدی‌اش، یک بازی مستقل راجع‌به بازجویی پلیس باشد، چون نحوه‌ی به تصویر کشیده شدن بازجویی‌های پلیس در سریال‌هایی مثل آدمکشی: زندگی خیابانی (Homicide: Life on the Street) توجهش را حسابی جلب کرده بود.

در نظر بارلو اتاق بازجویی شبیه به میدان مبارزه‌ی گلادیاتورهاست و پلیس‌های بازجو نیز شبیه به گلادیاتورها. در این اتاق، بازجوی بی‌اعصاب تمام تلاشش را می‌کند تا به ذهن متهم نفوذ کند، سپرهای دفاعی‌اش را در هم شکند و آن‌ها را وادار کند خودشان را لو دهند.

در بعضی از بازی‌ها سعی شده تا حال‌وهوای بازجویی شبیه‌سازی شود، ولی این بازی‌ها هیچ‌گاه حس درام پرتنش اتاق بازجویی را به طور تمام‌وکمال به آدم منتقل نمی‌کنند. معمولاً در چنین بازی‌هایی دو حالت پیش می‌آید: یا شما همیشه از شخص سوال‌کننده یک قدم جلوتر هستید (مثل سری ایس آترنی (Ace Attorney))، یا نمی‌توانید سوال‌هایی را که در ذهنتان هست بپرسید (مثل نوآر لس‌آنجلسی (L.A. Noire)). در نوآر لس‌آنجلسی، کول فلپس (Cole Phelps)، شخصیت اصلی بازی فقط می‌تواند چند سوال محدود از متهم بپرسد و سه واکنش از پیش تعیین‌شده (حقیقت، دروغ، تردید) به پاسخی که دریافت می‌کند نشان دهد. این محدودیت‌ها باعث می‌شوند نتوانید گفتگو را آنطور که دلتان می‌خواهد پیش ببرید و در نتیجه، هیجان دستگیر کردن یک آدمکش واقعی به شما منتقل نمی‌شود.

البته آزادی دادن به بازیکن برای این‌که هرچه دل تنگش می‌خواهد بگوید غیرممکن است. این محدودیت چیزی بود که بارلو در اولین بازی خود راهرو (Aisle) به بازی گرفت. در این بازیِ تعاملی هوشمندانه شما هرکاری که دلتان بخواهد می‌توانید انجام دهید: خوردن پاستا، صحبت کردن با یک خانم، درآوردن لباس‌هایتان، رقصیدن، لبخند زدن، جیغ کشیدن یا آواز خواندن. منتها مشکل اینجاست که فقط می‌توانید یک دستور صادر کنید؛ بعد از آن بازی به پایان می‌رسد.

صحبت کردن در بازی‌ها کار دشواری‌ست. بارلوها چند ده ساعت ویدئو از بازجویی‌های واقعی را تماشا کرد. مثلاً یکی از پرونده‌هایی که او با دقت زیاد دنبال کرد، پرونده‌ی پرسروصدای جودی اریاس (Jodi Arias) در آریزونا بود. هنگامی که او مشغول گوش دادن به ویدئوهای بازجویی بود، ایده‌ای به ذهنش خطور کرد: بهتر است بازی بازجویی محوری که قصد ساختنش را دارد، حول محور گوش دادن به جواب‌های متهم بچرخد، نه سوال پرسیدن از او.

بارلو از حرفه‌ی دیگری که کارش سوال پرسیدن است نیز تاثیر پذیرفت: روان‌شناس. روان‌شناسی در سایلنت هیل: یادگارهای خردشده (Silent Hill: Shattered Memories)، معروف‌ترین بازی بارولو پیش از داستان او نیز نقش برجسته‌ای داشت.

یکی دیگر از منابع از الهام بارلو رمان آزمایشی و غیرخطی نمایشگاه قساوت (The Atrocity Exhibition) جی.جی. بالارد (J.G. Ballard) بود. او ایده‌ی به هم ریختن ترتیب کلیپ‌ها و واگذار کردن فهم داستان به بازیکن را از این رمان الهام گرفت.

چالش اصلی بارلو این بود که بازی را طوری طراحی کند که بازیکن بداند چطور روایت را دنبال کند، بدون این‌که راه خود را گم کند یا به طور تصادفی از پایان داستان سر در بیاورد.

در مراحل اولیه‌ی ساخت، بارلو ساختار سنتی‌تری را برای بازی در نظر داشت. در ابتدا بازی قرار بود یک پازل باشد. در این پازل تا بازیکن یک سری کلیپ مشخص را ندیده و کلمات کلیدی مشخص را تایپ نکرده باشد، حق دسترسی به قسمت‌های مهم‌تر را نداشت.

اما بعد او نمونه‌ی اولیه‌ای از پایگاه داده‌ای را که در داستان او مورد استفاده قرار گرفت امتحان کرد. مورد مطالعه‌ی او آوانویسی بازجویی‌های واقعی پرونده‌ی کریستوفر پورکو (Christopher Porco) بود، یک دانشجوی نیویورکی که پدرش را کشته بود و قصد کشتن مادرش را داشت.

وقتی بارلو داشت متن بازجویی را می‌خواند، متوجه شد که تقریباً تمام بیانات پورکو، حتی پاسخ او به سوال‌های باز و پیش پاافتاده‌ای راجع‌به علایق و زندگی‌اش، حول محور پول می‌چرخیدند. بارلو با جستجو کردن واژه‌های مربوط به پول و مادیات، متن را رصد و جزئیات مهم‌تری را کشف کرد.

در نهایت بارلو فهمید که پورکو می‌خواست برای دستیابی به پول بیمه‌ی عمر پدر و مادرش آن‌ها را بکشد. ولی بارلو حتی اگر به نتیجه‌ی پرونده هم دسترسی نداشت، می‌توانست با اتکا بر زیرلایه‌ی معنایی در جواب‌های پورکو به سوال‌های پلیس این قضیه را حدس بزند.

بارلو با بررسی کردن پرونده‌ی پورکو فهمید که بازیکن باید به آرشیو بیانات متهم دسترسی کامل داشته باشد و بتواند آزادانه بینشان بگردد. به‌عبارت دیگر بازیکن باید با دنبال کردن سرنخ‌های نهفته در متن پرونده را حل کند، نه با باز کردن دروازه‌های قفل.

این یافته‌ی جدید تبدیل شد به زیربنای ساخت داستان او. در این بازی ۲۷۱ ویدئو وجود دارد و در صورت جستجوی یک واژه در نوار جستجوی کامپیوتر LOGIC، هر کلیپی که واژه‌ی مذکور در آن ادا شده باشد، نمایش داده خواهد شد.

البته این بدان معنا نیست که برای تمام کردن بازی باید یک سری واژه را به صورت تصادفی در نوار جستجو تایپ کنید، چون بارلو از دل این کلیپ‌ها یک مسیر روایی مستقیم ترسیم می‌کند تا شما را هدایت کند. حداقل در کلیپ‌های ابتدایی که این‌گونه است. همه چیز با واژه‌ای که به محض شروع بازی در نوار جستجو با آن روبرو می‌شوید شروع می‌شود: قتل (Murder).

در یکی از کلیپ‌هایی که در آن واژه‌ی «قتل» ادا می‌شود، هانا می‌گوید: «این چه ربطی به قتل سایمون داره؟» با جستجوی عبارت «قتل سایمون»، به ویدئوی دیگری می‌رسید که در آن هانا می‌گوید: «دِراک (The Rock) پاتوق سایمون بود.» با دنبال کردن این سرنخ می‌رسید به ویدئویی دیگر: «اریک داشت زنگ می‌زد.» در ویدئویی دیگر که با جستجوی دِراک به آن برخورد می‌کنید او می‌گوید: «تا حالا با زنش دایان (Diane) حرف زدید؟» با جستجوی دایان می‌رسید به ویدئویی دیگر: «من اون موقع توی گلاسگو بودم.» و با جستجوی گلاسگو می‌رسید به این جمله: «اون موقع بهش گفتم حامله‌م.» و به همین ترتیب.

در طول جستجوهایتان شما دائماً در حال کلیپ تماشا کردن و کسب اطلاعات جدید و یافتن کلیدواژه‌های جدید که به سرنخ‌های جدید منتهی می‌شوند هستید. برای همین هیچ‌وقت این حس بهتان دست نمی‌دهد که پیشروی‌تان به یک مسیر خاص محدود شده است. ولی با چند کلیپ محدود و با وصل کردنشان به یکدیگر، ایده‌ی کلی از ماجرا دستگیرتان می‌شود.

البته اگر بخواهید، می‌توانید واژه‌های تصادفی را هم جستجو کنید یا از خودتان حدسی بزنید و ببینید حدستان به کجا منتهی می‌شود. با این حال، هر قدمی که بردارید، بارلو از قبل آن را پیش‌بینی کرده است. به‌عنوان مثال، اگر واژه‌ی «چاقو» را جستجو کنید، به کلیپ نسبتاً بی‌ربطی می‌رسید راجع‌به برش مو با چاقوی میوه‌خوری. این کلیپ جواب هیچ‌کدام از سوال‌هایتان را نمی‌دهد.

در ویدئویی دیگر، کبودی‌ای روی صورت هانا مشاهده می‌شود و در ویدئویی دیگر، خالکوبی‌ای روی بازوی ایو (Eve). در تعداد زیادی از کلیپ‌ها این خالکوبی پشت گیتار یا لیوانی پنهان شده تا به این زودی‌ها آن را نبینید. حالا اگر واژه‌ی «خالکوبی» را جستجو کنید، به کلیپ‌هایی برخورد خواهید کرد که حین تماشایشان، حس می‌کنید بارلو دارد چشمک‌زنان بهتان می‌گوید: «آفرین، داری راهو درست می‌ری.»

این بازی کاری می‌کند شما حس پلیس باهوشی را پیدا کنید که دارد با دنبال کردن سرنخ‌ها قدم‌به‌قدم به حل پرونده نزدیک می‌شود. در یکی از کلیپ‌ها، ایو می‌گوید: «خالکوبیم عکس یه سیب و یه ماره.» و در کلیپی دیگر، ایو می‌گوید: «سایمون اسممو از خالکوبیم حدس زد.» با کنار گذاشتن این دو سرنخ در کنار هم، به این نتیجه می‌رسید که اسم گوینده باید ایو (حوا) باشد. وقتی این واژه را جستجو کنید، پنج کلیپ جدید برایتان نمایش داده خواهد شد. حسی که از پیدا کردن این کلیپ‌ها کسب می‌کنید وصف‌نشدنی‌ست.

بعضی‌وقت‌ها بارلو بهتان نارو می‌زند. او حرکت بعدی‌تان را پیش‌بینی می‌کند و پیش از این‌که کاری از پیش ببرید، خلع سلاحتان می‌کند. مثلاً جایی وسط تماشای کلیپ‌ها از خودم پرسیدم: «صبر کن ببینم، هانا یه دوقلوی همسان داره؟» وقتی رد این سرنخ را گرفتم، به کلیپی رسیدم که در آن هانا می‌گوید: «دوقلو؟ واقعاً؟ جداً دارید همچین سوالی از من می‌پرسید؟»

با این همه آزادی عملی که در اختیار دارید، شاید این سوال پیش بیاید که چه چیزی مانعتان شده تا به طور تصادفی به کلیپی برخورد کنید که در آن هانا یا ایو کل پیرنگ را اسپویل کنند؟ چون در همان لحظه‌ی شروع بازی، ممکن است به طور تصادفی، با جستجوی یک واژه‌ی پرت، به کلیپی برسید که در آن ایو جزئیات قتل را شرح می‌دهد.

با جستجو کردن واژه‌هایی چون لباس‌ها، کادو، دیوانه و حتی عنوان بازی داستان او (clothes, present, crazy, her story) این ویدئو در نتایج جستجو نمایش داده خواهد شد. یا مثلاً در کلیپی دیگر ایو می‌گوید: «ما همه‌جا رو پاک کردیم. آینه‌ی شکسته رو گذاشتیم توی کیسه. لباس‌های هانا رو گم‌ونیست کردیم، طوری که دیگه اثری ازشون نباشه. بعد جسدشو بردیم زیرزمین…»

با جستجو کردن واژه‌هایی چون زیرزمین، عذر یا ساعت‌مچی (cellar, alibi, watch) این ویدئو در نتایج جستجو نمایش داده خواهد شد.

اینجا عبارت «در نتایج جستجو نمایش داده خواهد شد» اهمیت زیادی دارد، چون جستجو کردن واژه‌های کلیدی در کلیپ‌ها چون آینه، کلاه‌گیس، جسد یا بچه به ویدئوهایی که در آن‌ها اعترافات مهم بیان می‌شوند شما را به این کلیپ‌ها نمی‌رسانند.

دلیلش محدودیت هوشمندانه‌ای است که در نمایش نتایج جستجو اعمال شده است. در نتایج جستجو فقط پنج ویدئو نمایش داده می‌شود و این پنج ویدئو نیز به ترتیب زمانی نمایش داده می‌شوند: یعنی پنج ویدئویی که از لحاظ زمانی در قبل‌ترین تاریخ بازجویی قرار دارند.

مهم‌ترین و آشکارسازترین بخش‌های اعترافات در آخرین کلیپ‌ها بین ۲۷۱ مورد بیان می‌شوند (هنگامی که بالاخره ایو تسلیم می‌شود و راز قتل را فاش می‌کند)، بنابراین کلیپ‌های بی‌فایده‌ی اولیه به‌نوعی سد راه شما برای رسیدن به کلیپ‌های مهم آخر هستند. در کلیپ‌های اولیه نیز واژه‌های کلیپ‌های آخری ادا می‌شوند، ولی معنا و کارکردشان زمین تا آسمان فرق دارد.

مثلاً در یکی از کلیپ‌های اولیه ایو می‌گوید: «It reads the same backwards as forwards. It doesn’t work if you mirror it though.» همان‌طور که می‌بینید، در این جمله mirror معنی انعکاس دادن می‌دهد و کاربرد آن هیچ ربطی به mirror به‌عنوان آلت قتاله ندارد.

بارلو هیچ‌گاه قاعده‌ای را که خودش تعیین کرده نمی‌شکند و هیچ‌یک از ۲۷۱ کلیپ در هیچ قسمت از بازی خارج از دسترس شما نیستند. ولی بارلو به‌عنوان طراح و نویسنده‌ی بازی این حق را به خودش داده تا نتایجی را که دنبالشان می‌گردید، تحریف کند و تحت‌تاثیر قرار دهد، تا کلیپ‌ها را با ترتیب رضایت‌بخش‌تری تماشا کنید.

فراموش نکنید که کلیپ‌هایی که تاکنون بهشان اشاره کرده‌ام، به‌خودی خود معنای چندانی ندارند و تا وقتی ندانید she و herهایی که ایو به زبان می‌آورد، به چه کسی اشاره دارند، کلیپ آن سرنخ مهمی را که فکرش را می‌کنید به شما نخواهد داد. هر کلیپ طوری طراحی شده که بدون داشتن دورنمایی از ماجرای قصه نکته‌ی مهمی را برای مخاطب فاش نکند.

همچنین باید این نکته را هم در نظر داشت که داستان بازی پیچ‌درپیچ است. به‌عنوان مثال، در این بازی دو زن (هانا و ایوا) یک مرد (سایمون) را در دو زمان مختلف ملاقات و با او رابطه برقرار می‌کنند و برای سر در آوردن از این قضیه باید کلیپ‌های زیادی تماشا کنید. حتی با پی بردن به کلیپی که در آن ایو قتل را توصیف می‌کند، صرفاً به هویت قاتل پی برده‌اید. دلیل انجام قتل همچنان در هاله‌ای از ابهام قرار دارد.

در پایان بازی به کسی دستبند زده نمی‌شود و فهرستی از اسامی پیش رویتان قرار داده نمی‌شود تا از میانشان نام قاتل را انتخاب کنید. در این بازی هدف پی بردن به دلیل وقوع جرم است و شما برای پیدا کردن جواب این سوال (یا حداقل پیدا کردن ایده‌ای کلی راجع‌به جواب آن) باید کلیپ‌های زیادی تماشا کنید.

همان‌طور که از بحث‌های داغ اینترنتی که پیرامون بازی شکل گرفته معلوم است، این بازی بسیار تفسیرپذیر است. شما می‌توانید فهرستی از وقایع را با ترتیب زمان وقوعشان کنار هم بچینید، ولی آیا می‌توانید به کسی که این وقایع را تعریف کرده اعتماد کنید؟ آیا معنای ضمنی نهفته در بیاناتش، و شیوه‌ی انتقالشان، شما را مجاب می‌کند همه‌ی حرف‌هایش را باور کنید؟

بله، سم بارلو به شما اجازه می‌دهد خط روایی‌ای را که تدارک دیده، با آزادی عمل و با شیوه‌ی خاص خودتان کشف کنید. اگر مقالات پیشین را خوانده باشید، احتمالاً به این واقف هستید که به نظر من در بازی‌های مدرن زیاد از حد لی‌لی به لالای بازیکن گذاشته می‌شود و این جریانی‌ست که باید جلوی آن ایستاد.

داستان او به ما یادآوری می‌کند که گاهی مواقع بهتر است بازیکن را به حال خودش رها کرد. منظور این نیست که بازیساز باید دستش را باز بگذارد تا هر کاری دلش می‌خواهد انجام دهد و امیدوار باشد که از انجام آن لذت ببرد. منظور من این است که به صورت زیرپوستی و با ایما و اشاره‌های بی‌سر و صدا او را به سمت مسیر درست هدایت کرد و مانع از این شد که بازیکن خودش دستی‌دستی تجربه‌اش را از بازی خراب کند. نکته‌ی مهم اینجاست که بازیساز همیشه باید پشت صحنه حضور داشته باشد و تجربه‌ی بازیکن را اعتلا بخشد، ولی بازیکن نباید حضورش را حس کند.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا