تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به آموزش بازی سازی و بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

در سال ۱۹۹۶ مهاجم مقبره (Tomb Raider) برای پلی‌استیشن منتشر شد. این بازی تحولی در سبک بازی‌های اکشن/ماجراجویی ایجاد کرد، ولی این موضوع به بحث فعلی مربوط نمی‌شود. دغدغه‌ی فعلی من نحوه‌ی پریدن در بازی است.

در بازی زیاد پیش می‌آید که باید بین دو سکو بپرید. نمونه‌اش این یکی:

اولین کاری که باید انجام دهید، تخمین نحوه‌ی صحیح پریدن از طریق ایستادن روی لبه‌ی سکوست. سپس باید جهشی به سمت عقب انجام دهید، شتاب بگیرید و درست در لحظه‌ای که لارا روی لبه‌ی سکو قرار گرفته، دکمه‌ی پرش را فشار دهید. وقتی لارا وسط هوا معلق است، باید دکمه‌ای متفاوت را فشار دهید تا او دستانش را دراز کند و لبه‌ی سکوی مقابل را بگیرد. همچنان که لارا خودش را بالا می‌کشد، باید دکمه را نگه دارید تا به طور کامل از سکو بالا برود.

نحوه‌ی حرکت لارا در بازی‌های اخیر مهاجم مقبره زمین تا آسمان فرق دارد. در این بازی‌ها لارا خودش به هنگام پریدن شتاب لازم را در قدم‌هایش ایجاد می‌کند و لبه‌ی سکوی مقابل را می‌گیرد، برای همین دیگر نیاز به دورخیز کردن و نگه داشتن دکمه‌ای خاص به هنگام پریدن نیست. حتی می‌توان جهت پرش را در میانه‌ی هوا عوض کرد، برای همین نیازی نیست قبل از پریدن لارا در موقعیتی خاص ایستاده باشد.

نحوه‌ی پریدن در بازی‌های قدیمی برای خیلی‌ها کند و اعصاب‌خردکن به نظر خواهد رسید. نحوه‌ی پریدن در بازی‌های جدید (که پس از ریبوت مجموعه با مهاجم مقبره: افسانه (Tomb Raider: Legend) معرفی شد)، بسیار دلپذیرتر و در خوش‌قلق‌تر است.

دلیل این تفاوت این است که در مهاجم مقبره‌ی ۱۹۹۶ لارا روی خانه‌های مشبک نامرئی راه می‌رفت. این بازی با در نظر داشتن اینپوت دیجیتال ساخته شده بود و حاصل اولین تلاش شرکت کور دیزاین (Core Design) در ساختن بازی در محیطی سه‌بعدی بود.

درست است که کنترل بازی در مهاجم مقبره‌های جدیدتر به‌مراتب روان‌تر است، ولی روان‌تر شدن و ساده‌تر شدن کنترل بازی‌های اکشن ماجراجویی مدرن مثل ظهور مهاجم مقبره (Rise of the Tomb Raider) باعث شده این حس بهم دست دهد که انگار چیزی سر جایش نیست.

سیستم قدیمی از بازیکن مهارت و پشت‌کار می‌طلبید. برای کنترل کردن شخصیت اصلی در این بازی‌ها باید به‌نوعی با کنترل بازی یکی می‌شدید. مثلاً در بازی‌های اسکیت تونی هاوک (Tony Hawk) کنترل بازی به‌قدری دقیق و جزئی بود که پس از مدتی بازی کردن به صورت ناخودآگاه یاد می‌گرفتید دقیقاً چه لحظه‌ای چه حرکتی انجام دهید تا اسکیت‌سوار حرکت نمایشی را به نحو احسن انجام دهد. سیستم قدیمی شما را مجبور می‌کرد فکرشده و با طمانینه حرکت کنید. دارک سولز (Dark Souls) یکی از بازی‌های مدرن است که سیستم کنترل قدیمی را پیاده کرده است.

در مهاجم مقبره ۱۹۹۶ پریدن بین دو سکویی که فاصله‌ی زیاد دارند، به اندازه‌ی انجام پرشی مشابه در دنیای واقعی وحشتناک و هیجان‌انگیز است. در حالی که همان پرش در بازسازی بازی در مهاجم مقبره: جشن سالگرد (Tomb Raider Anniversary) آنقدر ساده و بی‌دردسر است که احتمالاً حتی یادتان نمی‌ماند چنین پرشی اتفاق افتاد.

ساده‌سازی حرکت کردن در مجموعه بازی‌های مهاجم مقبره فرایندی تدریجی و مشهود است. اضافه شدن حرکت اتوماتیک روی میله‌های چسبیده به سقف در مهاجم مقبره‌ی ۳، حذف شدن لزوم نگه داشتن دکمه‌ی بالا رفتن از روی سکوها در مهاجم مقبره: فرشته‌ی تاریکی (Tomb Raider: The Angel of Darkness) و حذف شدن لزوم دورخیز کردن در مهاجم مقبره: افسانه این سیر نزولی را به‌خوبی نشان می‌دهد. اگر تغییرات نحوه‌ی حرکت و سکوبازی لارا را با تکامل مبارزات مجموعه مقایسه کنیم، این سیر نزولی بیشتر به چشم می‌آید.

در مهاجم مقبره ۱۹۹۶ سیستم مبارزه طوری بود که در آن باید به خفاش‌ها تیراندازی می‌کردید، اما در بازی‌های جدید مجموعه حرکات جدیدی همچون کشتن مخفیانه (Stealth Kill)، هدشات کردن، کاور گرفتن، آماده کردن تیر تیرکمان، ساختن و پرتاب کردن بمب، پرت کردن حواس دشمن، خراب کردن ساختمان و جایگزین کردن چند نوع مهمات مختلف با یکدیگر به بازی اضافه شده است.

این مکانیزم‌ها مبارزه را در مهاجم مقبره به تجربه‌ای دینامیک و جالب تبدیل کرده‌اند. در بازی‌های جدید مجموعه شما باید تمام گزینه‌های پیش‌رویتان را مدنظر قرار دهید و استراتژی متناسب برای از بین بردن هر دشمن را انتخاب کنید. شما می‌توانید قابلیت‌هایتان را از طریق آپگرید کردن و تمرین کردن ارتقا دهید. شما باید چابک باشید و توالی‌های پیچیده‌ی کنترل بازی را به خاطر بسپرید. با تمام این تفاسیر، کشتن آدم‌بدهای بازی حس خوبی به آدم می‌دهد.

اما در عوض حرکت کردن و جابجایی در محیط بازی عملاً به فرایندی اتوماتیک تبدیل شده است. لبه‌هایی که می‌توان ازشان آویزان شد با رنگ سفید مشخص شده‌اند، مسیر پریدن مشخص شده است و در بازی تقریباً امکان گم کردن مسیر وجود ندارد، چون مسیر پیشروی و سکوبازی جلوی چشمتان است. مسلماً مکانیزم سکوبازی می‌تواند بسیار جالب‌تر از این باشد، مگر نه؟

خوشبختانه تعدادی از بازی‌های کوچک‌تر هستند که به‌خوبی به ما نشان داده‌اند که خود عمل حرکت کردن نیز می‌تواند به اندازه‌ی هت‌شات کردن آدم‌بدها عمیق و درگیرکننده باشد.

شاید واضح‌ترین مثال لبه‌ی آینه (Mirror’s Edge) بازی پارکور اول شخص باشد. این بازی کلاً بر پایه‌ی حرکت کردن ساخته شده است و شما کنترل زیادی روی نحوه‌ی حرکت فیث (Faith) پروتاگونیست بازی در دنیای آن دارید. فیث به هنگام دویدن شتاب می‌گیرد، برای همین هرچه بیشتر بدود، می‌تواند پرش‌های بلندتری انجام دهد. فیث می‌تواند وسط پرش سرش را بدزدد و وقتی روی زمین فرود می‌آید، غلت بزند تا به‌خاطر سقوط از فاصله‌ی زیاد آسیب نبیند.

به لطف تعداد زیاد حرکات فیث، وقتی در حال پیمودن فضایی بسته هستید، گزینه‌های بیشتری برای پیشروی در اختیار دارید. به‌عنوان مثال، در بخش ابتدایی بازی، می‌توانید مثل آدمیزاد از پله‌ها بالا بروید یا با پرشی پارکوری از روی دیوار به به روی پلکان بپرید و سریع‌تر به مکان موردنظر برسید.

در مجموعه‌ی کیش قاتلان (Assassin’s Creed) نیز حرکت کردن تا حد زیادی اتوماتیک‌وار شده است. در سیندیکا (Syndicate) حتی دیگر لازم نیست از ساختمان‌ها بالا بروید، چون ظاهراً ایوی فرای (Evie Frye)، پروتاگونیست بازی، قلاب بتمن را کش رفته و با استفاده از آن، طی چند حرکت سریع و در عرض چند ثانیه خود را به نوک ساختمانی که در حال بالا رفتن از آن است می‌رساند.

هرچند جا دارد به مکانیزم دست دراز کردن (Grasp Mechanic) اتزیو در کیش قاتلان ۲ اشاره کرد. وقتی اتزیو وسط پرشی بلند است، می‌تواند دستش را دراز کند و نزدیک‌ترین لبه یا طناب را بگیرد تا از سقوطی مهلک جلوگیری کند یا مسیری متفاوت را در پیش بگیرد. بازیکنان باتجربه‌تر می‌توانند با اتکا بر این مکانیزم، به هنگام اکتشاف پشت‌بام‌های شهر کنترل بیشتری روی حرکاتشان داشته باشند.

گرو هوم (Grow Home)، بازی تجربی یوبی‌سافت مکانیزم بالا رفتن فوق‌العاده‌ای دارد. مطابق با این سیستم، با دو تریگر دسته می‌توان دو دست یک ربات را کنترل کرد. بازیکن هم باید با جفظ ریتمی مشخص و با احتیاط از این گیاهان عظیم‌الجثه بالا برود.

همچنان که از گیاهان بالا می‌روید و روی شاخه‌های نازک‌شان تلوتلو می‌خورید، بازی بسیار تنش‌زا می‌شود.

حالا این تجربه را با تجربه‌ی بالا رفتن از این برج مرتفع در مهاجم مقبره ۲۰۱۳ مقایسه کنید:

برای بالا رفتن از این برج کافی‌ست آنالوگ دسته را به سمت بالا نگه دارید. همین و بس. شاید لارا وحشت‌زده به نظر برسد، ولی مطمئن باشید بازیکن خیالش راحت است.

یکی از دلایل خوب بودن گرو هوم این است که انیمیشن B.U.D. قهرمان آن به صورت همزمان انجام می‌شود و از پیش تعیین‌شده نیست. دلیل خوب بودن بازی فلش گِرپ (GIRP) هم همین است. در این بازی شما باید با حرکت دادن بدن شخصیت موحنایی و نیمه‌عریان بازی، او را به سمت بالا هل دهید تا لبه‌های بالایی را بگیرد. بنابراین او باید بتواند به تمامی جهات خم شود و بدن خود را کش دهد.

سیستم کنترل بازی هم کمی تا قسمتی عجیب است. در این بازی شما باید چندین حرف از حروف کیبورد را نگه دارید تا بالا بروید. بِنت فادی (Bennet Foddy)، سازنده‌ی بازی به وایرد گفت که او عمداً بازی را اینگونه طراحی کرده که بازیکن به هنگام فشردن صفحه‌ی کلید حسی مشابه با گرفتن سنگ‌های کوهستان را داشته باشد. به اعتقاد او تاثیر این کنترل روی سیستم عصبی طوری است که باعث می‌شود فکر کنید شخصیت اصلی خودتان هستید، نه آدمک کوچولویی که روی صفحه‌ی مانیتور کنترل می‌کنید.

سیستم کنترل کوهنورد راک اند رول (Rock N’ Roll Climber) برای وی‌ویر (Wii Ware) حتی از گرپ هم هوشمندانه‌تر و دیوانه‌وارتر است و احتمال زیادی دارد اعصابتان را خط‌خطی کند. در این بازی باید دکمه‌های مختلفی را روی ریموت و نانچاک فشار دهید و سپس ول کنید و سپس دست‌های خودتان را دراز کنید تا از کوه بالا بروید.

اگر دوست ندارید استعاره‌ی کوهنوردی تا این حد «تحت‌اللفظی» در بازی پیاده شده باشد، من زنده‌ام (I Am Alive)، یکی دیگر از بازی‌های یوبی‌سافت، نمونه‌ی خوبی‌ست. در این بازی وقتی شخصیت اصلی در حال بالا رفتن از ساختمان است، نوار استقامت او به‌تدریج کاهش می‌یابد. اگر به هنگام بالا رفتن جهشی انجام دهید، استقامت بیشتری مصرف می‌شود. اگر نوار استقامت به‌کلی مصرف شود، شخصیت اصلی وارد حالت متزلزل و پرتنشی می‌شود که تاثیری ماندگار روی نوار استقامتتان می‌گذارد.

نوار استقامت من زنده‌ام، مثل نمونه‌ی مشابهش در سایه‌ی کلوسوس (Shadow of the Colossus)، باعث می‌شود به مقوله‌ی بالا رفتن و کوهنوردی در بازی‌های ویدئویی به شکلی جدی‌تر و عمقی‌تر نگاه کنید.

بالا رفتن از یک سطح صاف شاید در ظاهر کاری ساده به نظر برسد، ولی بازی‌های مذکور نشان می‌دهند که از همین کار ساده چه گیم‌پلی چالش‌برانگیز و پرجزئیاتی می‌توان درآورد. در این بازی‌ها مفاهیم فیزیکی چون تکانه، اینرسی و نیروی جمع‌شده در نوک انگشتان مورد استفاده قرار گرفته‌اند. این بازی‌ها ثابت می‌کنند حرکت کردن و جابجا شدن می‌تواند به اندازه‌ی مکانیزم مبارزه عمیق باشد.

همچنین نگاه عمقی به مکانیزم حرکت کردن گزینه‌های پیش‌روی بازیکن برای پیشروی در بازی را افزایش می‌دهد. مثلاً راه بیرون رفتن از یک اتاق در ظهور مهاجم مقبره اغلب خطی و از پیش تعیین‌شده است، ولی می‌توانید این مسیر خطی را به شکلی ساده و کند یا به شکلی سریع و خطرناک پیش ببرید. برای کسب موفقیت در طی کردن مسیر سریع و خطرناک باید ترکیبی از حرکات سریع و دشوار را با موفقیت انجام دهید و چند دکمه را درست سر بزنگاه فشار دهید. ولی اگر موفق به انجام این کار شوید، حس رضایتی که کسب خواهید کرد، ارزش ریسکی را که می‌کنید خواهد داشت.

کنترل بعضی از بازی‌ها (مثل کوهنورد راک اند رول) طوری طراحی شده که حس عمل انجام‌شده در بازی را به شما منتقل کند. بعضی از بازی‌ها (مثل گرو هوم و گرپ) نیز از انیمیشن همزمان برای پیاده‌سازی ساز وکار بالا رفتن از یک دیوار استفاده می‌کنند.

خلاصه این‌که اگر لارا کرافت می‌خواهد تمرکزش را از سکوبازی به کشت‌وکشتار تغییر دهد، به خودش مربوط است. به‌هرحال، لارا تنها شخصیت دنیای ویدئوگیم نیست که آکروبات‌بازی بلد است.

ولی برای یک لحظه می‌خواهم بازی‌ای را در مجموعه‌ی مهاجم مقبره تصور کنید که فیزیک لبه‌ی آینه، نوار استقامت پرتنش من زنده‌ام و سیستم کوهنوری شبیه‌سازی‌شده‌ی گرو هوم در آن به کار رفته است. اگر تصور این بازی شما را هیجان‌زده می‌کند، پس معلوم است حرف اصلی این مقاله را به‌خوبی درک کرده‌اید.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا 

تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

در ابتدای آنچارتد ۳ (Uncharted 3)، یک بخش باحال وجود دارد که در آن نقش جوانی‌های نیتن دریک (Nathan Drake) را بازی می‌کنید و باید بر روی پشت‌بام‌های کلومبیا از دست آدم‌بدها فرار کنید. دلیل اصلی باحال بودن این بخش این است که در بیشتر بازی‌های دیگر این بخش صرفاً در قالب یک میان‌پرده به بازیکن نمایش داده می‌شد، چون بیشتر بازیسازها نمی‌دانند چه کار کنند تا بازیکن مسیر درست را طی کند، پرش‌های درست انجام دهد، دائماً از پشت‌بام‌ها سقوط نکند و گیر آدم‌بدها نیفتد.

در واقع بیشتر بازیسازها نمی‌دانند چطور مسیر حرکت بازیکن را در محیطی بی‌حرکت (static) هدایت کنند، چه برسد به یک صحنه‌ی تعقیب‌وگریز پرتنش. بازیسازها برای راحت کردن کار خودشان به ابزار مسیریابی چون تابلوهای راهنما، پیکان راهنما، قطب‌نما، بصیرت ماوراءطبیعه و… روی می‌آورند.

با این تفاسیر، ناتی‌داگ چطور موفق شده کاری کند بازیکن در سری آنچارتد و آخرین بازمانده از ما (The Last of Us) بدون استفاده از نقشه و راهنماهای مشابه در بازی پیشروی کند، در حالی‌که بسیاری از بازی‌های خطی دیگر مسیر درست را دائماً به بازیکن یادآوری می‌کنند؟

نکته اینجاست که ناتی‌داگ، و شرکت‌هایی مثل ولو (Valve) و آن شرکت بازیسازی (That Game Company) نیز مسیر درست را به شما نشان می‌دهند، منتها فرقشان با شرکت‌های دیگر این است که از راهنماهای زیرپوستی‌ای استفاده می‌کنند که قرار است روی ضمیر ناخودآگاه تاثیر بگذارند و در بطن طراحی مراحل پنهان شده‌اند.

شرکت‌های بازیسازی از ترفندهایی متاثر از ترکیب‌بندی هنری (Artistic Composition) برای جلب کردن توجه بازیکن و راهنمایی کردن مسیر حرکت چشم‌هایش استفاده می‌کنند. همچنین آن‌ها راهنماهای مسیریابی‌ای داخل دنیای بازی می‌گنجانند که نمونه‌ی مشابه‌شان در دیزنی‌لند به کار رفته است.

از امیلیا شَتز (Emilia Schatz)، طراح بازی در ناتی‌داگ، نقل است: «کاری که انجام می‌دهیم، یک جور بازی روان‌شناسانه است. ما باید حواسمان باشد محیط بازی به بازیکن چه می‌گوید و چطور می‌توان از طریق محیط، تا حد امکان به او اطلاعات منتقل کرد.»

حالا اجازه دهید آن صحنه‌ی تعقیب‌وگریز در ابتدای آنچارتد ۳ را بررسی کنیم و ببینیم ترفندهای مذکور به چه طریق در آن به کار گرفته شده‌اند.

اولین تکنیک قابل‌توجه نوری‌ست که از این پنجره‌ی باز به داخل تابیده می‌شود:

نورپردازی رایج‌ترین و شاید بتوان گفت تاثیرگذارترین روش برای راهنمایی کردن بازیکن است، چون نور ذاتاً برای انسان جالب است. اگر محیط اطراف تاریک باشد، منابع نور همچون لامپ‌ها، چراغ جلوی اتومبیل، شعله‌ی آتش و نور خورشید به طور تضمینی توجه بازیکن را به خود جلب می‌کنند.

در این بخش از بازی از ترکیب‌بندی بصری استفاده شده است. این ستون‌ها و دیوار اطرافشان در کنار یکدیگر یک قاب تشکیل می‌دهند. این قاب همچون تابلویی می‌ماند که به چشم بازیکن را به هر آن‌چه که داخلش است جلب می‌کند.

در بخش میانی قاب خطی در امتداد پشت‌بام کشیده شده است.

در هنر نقاشی و عکاسی گاهی از خطوط برای متمرکز کردن نگاه بیننده روی یک نقطه‌ی خاص از تصویر استفاده می‌شود.

انجام چنین کاری برای بازیسازان به‌مراتب دشوارتر است، چون به خاطر دوربین متحرک بازی‌ها و تحت کنترل بودن شخصیت اصلی، زاویه‌ی دید مشخص و از پیش‌تعیین‌شده‌ای وجود ندارد. اما می‌توان از تکنیک‌های مشابه برای پیشنهاد دادن یک مسیر خاص به بازیکن استفاده کرد.

اریک پنگِلینن (Eric Pangilinan)، کارگردان هنری ناتی‌داگ در مصاحبه‌ای در مراسم GDC سال ۲۰۱۰ گفت: «تعریف کردن یک مسیر مشخص اهمیت زیادی دارد. این نکته‌ای است که باید همیشه مدنظر داشته باشیم.» او در ادامه گفت: «وقتی برنامه‌ی کاری پرفشاری برایتان تعیین کرده باشند، به احتمال زیاد محیطی که باید بسازید شلوغ‌پلوغ و گیج‌کننده از آب درخواهد آمد.»

به اعتقاد پنگلینن، باید کف زمین را از بخش‌های مرزی مرحله جدا کرد و وسط مسیر پیشروی یک سری شکل برجسته قرار داد. این اشکال برجسته نگاه را می‌ربایند و همچون سکوهایی وسط یک دریاچه، مسیر درست پیشروی را نشان می‌دهند.

وقتی دریک از روی بالکن به روی بام یکی از خانه‌ها می‌پرد، چند کبوتر به هوا پرواز می‌کنند. پرواز پرنده‌ها جنبشی‌ست در یک محیط بی‌حرکت، برای همین به‌شدت جلب‌توجه می‌کند. جرقه، لامپ چشمک‌زن، دری که دائماً به هم کوبیده می‌شود، همه عناصری هستند که به‌زحمت می‌توان نادیده گرفت و بازیکن را تشویق می‌کنند به سمتشان نزدیک شود.

کبوترهای مذکور نه‌تنها با پروازشان توجه بازیکن را به خود جلب می‌کنند، بلکه به سمت مسیری پرواز می‌کنند که دریک هم باید به همان سمت برود. بدون حضور این کبوترها، تصمیم منطقی این بود که بازیکن همان مسیر روی پشت‌بام را ادامه دهد، ولی پرواز کبوترها او را به سمت مسیر درست هدایت می‌کند. البته اگر احیاناً مسیر درست را تشخیص ندادید، سبز شدن چند دشمن جلوی راهتان راه درست را به شما نشان خواهد داد.

قواعد و مکانیزم‌های گیم‌پلی قادرند بازیکن را مثل عروسک خیمه‌شب‌بازی کنترل کنند، بدون این‌که خودش متوجه این موضوع باشد. از طریق این قواعد و مکانیزم‌ها می‌توان بازیکن را از دشمنی که قادر به کشتنش نیست دور کرد یا او را به سمت یک آیتم ارزشمند هدایت کرد، طوری که انگار مثل هانسل و گرتل در حال دنبال کردن رد خرده‌نان باشد.

در قسمت مشخص‌شده نمونه‌ای از قابلیت محیطی یا آفوردانس (Affordance) را در طراحی مرحله مشاهده می‌کنیم:

قسمت مشخص‌شده سکویی‌ست که باید از روی آن به سمت مقابل بپرید. بازیکن متوجه موضوع خواهد شد و این کار را خواهد کرد.

البته در این بخش نقش دوربین را نمی‌توان نادیده گرفت. دوربین دائماً می‌چرخد و مسیر پیشروی صحیح را در مرکز قاب‌بندی نگه می‌دارد. ولی بازیکن آزاد است آن را مطابق با میل خود بچرخاند و هرجا را که دلش می‌خواهد نگاه کند. کم پیش می‌آید کنترل دوربین به طور کامل از بازیکن گرفته شود.

در این قسمت خطوط راهنما به سمت بالا اشاره می‌کنند، ولی جداره‌ی این پنجره‌ها استثنا به شمار می‌آید:

کنتراستی که این پنجره‌ها در جریان مسیریابی ایجاد کرده‌اند، باعث شده عناصری خاص در محیط به نظر برسند. عنصر دیگر رنگشان است.

استفاده از رنگ هم یکی دیگر از ترفندهای رایج طراحی مرحله است. اگر رنگ‌های به کار رفته در طراحی مراحل با دقت و توجه انتخاب شده باشند، رنگی روشن و متفاوت پتانسیل زیادی برای جلب توجه دارد. در بازی لبه‌ی آینه (Mirror’s Edge)، رنگ قرمز، در آنچارتد و آخرین بازمانده از ما رنگ زرد و در مهاجم مقبره (Tomb Raider) نیز رنگ سفید چنین نقشی را در بازی ایفا می‌کنند.

هدف به‌کارگیری تمام این ترفندها این است که بازیکن در مسیر خطی و از پیش تعیین‌شده‌ای که طراح مرحله برای او تدارک دیده باقی بماند. این ترفندها فقط به این بخش خاص نیز محدود نمی‌شوند و نمونه‌یشان در طول بازی فراوان است.

ترفندهای دیگری نیز برای برای نشان دادن مسیر درست به بازیکن به کار می‌روند. مثلاً یکی از این ترفندها استفاده از فضای منفی است که خود به خود این حس را به بازیکن منتقل می‌کند که مسیر درست برای پیشروی‌ست:

صدا نیز به‌عنوان راهنمای مسیریابی استفاده می‌شود. به‌عنوان مثال، در آخرین بازمانده از ما اتاقی وجود دارد که از آن صدای تلویزیون می‌آید و طبعاً هر بازیکنی با شنیدن این صدا از فاصله‌ی دور به آن جذب می‌شود.

حالا وقتش است به ترفندی به نام استفاده از وینی‌ها (Weenies) بپردازیم. بله، درست خواندید: وینی‌ها. والت دیزنی به هنگام ریختن طرح دیزنی‌لند تصمیم گرفت قلعه‌ی دیزنی را در مرکز دیزنی‌لند قرار دهد تا بازدیدکنندگان به محض ورود به آنجا به مرکز آن جذب شوند. همچنین در طول مسیر راهنماهای قرار داده شده بود تا بازدیدکنندگان بتوانند هر موقع که خواستند به مرکز دیزنی‌لند بروند.

شخصیت‌های آنچارتد و آخرین بازمانده از ما نیز به دفعات زیاد به نقاط برجسته‌ای (Landmark) در فاصله‌ی دوردست اشاره می‌کنند که در افق همیشه قابل رویت هستند و بازیکن نیز می‌داند که با توجه به اقتضای داستان باید به سمتشان حرکت کند. این نقاط برجسته یک تکیه‌گاه ثابت مسیریابی هستند که مسیر حرکت را مشخص می‌کنند. ساختمان سیتادل در نیمه‌عمر ۲ (Half-Life 2)، آسمان‌خراش‌های لبه‌ی آینه (Mirror’s Edge) و کوهستان در سفر (Journey) نیز نمونه‌ی دیگری از وینی‌ها هستند.

ترفند دیگر استفاده از پیکان زیرپوستی است. گاهی در بازی آیتم‌های تزئیتی و حتی پیکان‌هایی روی زمین یافت می‌شود که بخشی از محیط بازی هستند و در عین حال مسیر درست را به شما نشان می‌دهند.

شما هم اگر قصد بازی ساختن دارید، می‌توانید از تمام این ترفندها، حتی شده صرفاً با اتکا بر نور و رنگ، نقاط حساس و تعامل‌پذیر را برای بازیکن مشخص کنید. البته لازم است که بازی بازیکن‌های معمولی را مشاهده و بررسی کنید تا مطمئن شوید ترفندهای مسیریابی‌تان به شکلی موثر در بازی پیاده شده‌اند. ولی اگر به تست‌کننده دسترسی ندارید، می‌توانید ترفند هوشمندانه‌ی ناتی‌داگ را امتحان کنید. طراحان مرحله در ناتی‌داگ به هنگام ساختن کرش بندیکوت (Crash Bandicoot)، روی بازی تستی انجام می‌دادند به نام تست نگاه نیمه‌باز (The Squint Test). آن‌ها چشم‌هایشان را تا نیمه می‌بستند تا بازی را تار ببینند. سپس با نگاه تار بررسی می‌کردند تا ببینند آیا مسیر درست، مشخص ترین چیز در هر صحنه است یا خیر.

شاید برایتان سوال باشد که چرا بازی‌هایی به‌شدت خطی مثل کرش بندیکوت و آنچارتد به راهنمای مسیریابی این‌چنینی احتیاج دارند. این سوال درستی‌ست، چون در این بازی‌ها حتی اگر مسیر درست را گم کنید، طولی نمی‌کشد که به بن‌بست برخورد خواهید کرد. اما هدف همین است. در این بازی‌ها چند مسیر جدا پیش روی بازیکن قرار داده می‌شود، طوری که به نظر می‌رسد او آزاد است تا هرطور که دلش می‌خواهد این مسیرها را اکتشاف کند. اما وقتی بازیکن به محتوای جدید برخورد می‌کند (و بدون آگاهی کامل از این‌که بازی او را به طور زیرپوستی به سمت فلان مسیر یا در هدایت کرده)، منطق حکم می‌کند که تمامی خروجی‌ها و درهای دیگر نیز به مکان جدید ختم شوند. به‌لطف این ترفند، خطی بودن بازی کمتر به چشم می‌آید و محیط بازی بزرگ‌تر از آن چیزی که هست به نظر می‌رسد. همچنین این ترفند به حفظ آهنگ گیم‌پلی نیز کمک می‌کند. آنچارتد قرار است حس یک ماجراجویی پرهیجان را به شما القا کند و اگر با ورود به هر مکان جدید، برای پیدا کردن در خروجی به این در و آن در بزنید، این حس به بازیکن القا نمی‌شود.

این ترفندها واقعاً جواب می‌دهند. برای پی بردن به این‌که تا چه حد تاثیرگذار هستند، کافی‌ست در بازی لبه‌ی آینه گزینه‌ی Runner’s Vision را غیرفعال کنید تا ببینید پیشروی در بازی بدون این راهنماهای بصری چقدر گیج‌کننده می‌شود. اگر شما هم مثل من باشید، احتمالاً به دفعات زیاد مسیر درست را گم خواهید کرد.

در آخر جا دارد به این نکته اشاره کنم که اگر از نحوه‌ی صحیح استفاده از این ترفندها آگاه باشید، این ترفندها به باقی بخش‌های مربوط به طراحی مرحله نیز کمک خواهند کرد، چون کاربردشان از مسیریابی خشک‌وخالی فراتر می‌رود.

کاربرد انتخاب رنگ صحیح به‌عنوان راهنمایی برای مسیریابی صرفاً به برجسته کردن سکوها محدود نمی‌شود، بلکه به مرحله حال‌وهوایی خاص می‌بخشد. از حرکت موجوداتی مثل پرنده‌های آنچارتد ۳ نیز می‌توان برای نشان دادن مسیر درست به بازیکن استفاده کرد. نحوه‌ی قاب‌بندی نیز بهترین زاویه‌ی دید را به هنگام فرا رسیدن یک صحنه‌ی مهم برای بازیکن فراهم می‌کند. هرکدام از این ترفندها آنقدر کاربرد عمیقی دارند که می‌توان در مقالات جداگانه به هرکدامشان پرداخت. پیشنهاد می‌کنم شما هم به روش‌های مختلفی که بدون استفاده از قطب‌نما و نقشه و… راه درست را در بازی‌ها پیدا کردید، فکر کنید.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

هشدار: خطر اسپویلرهایی خفیف از بازی Until Dawn

تا سپیده‌دم (Until Dawn) یکی از عناوین انحصاری سونی برای کنسول پلی‌استیشن ۴ است که تحت عنوان «فیلم ترسناک تعاملی» به بازیکنان عرضه شد. در تریلر بازی صدایی خوفناک می‌گوید: «مردن یا زنده ماندن آن‌ها به انتخاب‌های شما بستگی دارد.» من راجع‌به این بیانیه حرف‌هایی برای گفتن دارم، ولی حرفم راجع‌به میزان تاثیر انتخاب‌های بازیکن روی داستان نیست. چون سیستم بازی اساساً با سیستم به کار رفته در بازی‌های تل‌تیل (Telltale) و کوانتیک دریم (Quantic Dream) فرقی ندارد.

بله، انتخاب‌های شما پیرنگ را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند، ولی با این وجود بازی پر از انتخاب‌های قلابی‌ست. تعدادی از شخصیت‌ها هستند که هر کاری کنید، تا آخر بازی زنده می‌مانند. در بسیاری از موارد، انشعاب یافتن مسیر داستان موقتی‌ست و تمام مسیرهای فرعی دوباره به مسیر اصلی داستان منتهی می‌شوند و گاهی نیز نشانگری روی صفحه ظاهر می‌شود که به شما می‌گوید انتخابتان روی پیرنگ تاثیر خواهد گذاشت.

البته در این بازی ایده‌هایی به کار برده شده‌اند که تاکنون در بازی‌های هم‌سبک نمونه‌اش را مشاهده نکرده‌ام.

بعضی مواقع فلش‌بکی ظاهر می‌شود که به شما نشان می‌دهد کدام انتخاب پیشینتان به واقعه‌ای منجر شد که در حال مشاهده‌اش هستید.

اما گول صفحه‌ای را که مثلاً قرار است به شما نشان می‌دهد انتخاب‌هایتان چه نتیجه‌ای در پی خواهد داشت نخورید:

یا گول معیارسنج‌های بسیار ریزنگارانه‌ای که ویژگی‌های شخصیتی فعلی شما و رابطه‌یتان با شخصیت‌های دیگر را معلوم می‌سازد:

بگذارید حرفم را رک و راست بزنم: این اطلاعات الکی هستند.

البته این خیلی هم بد نیست. همان‌طور که در مقاله‌ی داستان‌های تعاملی اشاره شد، قرار نیست در بازی‌های ویدئویی تعداد بی‌نهایتی خط داستانی پیش روی بازیکن قرار داده شود. اغلب خود امر انتخاب کردن رضایت‌بخش‌تر از مشاهده‌ی عواقب متعدد و منحصربفردی‌ست که آن انتخاب ممکن است در پی داشته باشد. تازه بازی ساختن به خودی خود کاری پرهزینه است. اضافه کردن چند صد میلیون خط داستانی احتمالی واقعاً عملی نیست، خصوصاً وقتی با بازی‌ای مثل تا سپیده‌دم طرف باشیم.

چیزی که می‌خواهم راجع‌به آن صحبت کنم پیدا کردن جواب یک سوال است: آیا این انتخاب‌ها و عواقبشان – خصوصاً عواقب دردناک و خونین –  می‌توانند درام خوب خلق کنند؟

شاید بتوان ادعا کرد هر داستانی که بتوانید روی نحوه‌ی پیشروی آن شخصاً اثر بگذارید، معناداتر و به‌یادماندنی‌تر شود، همان‌طور که تقریباً هر بازی‌ای با اضافه کردن عنصر مشارکت (co-op) به تجربه‌ای بهتر تبدیل می‌شود. ولی آیا این عنصر قادر است به غنای دراماتیک داستان‌ها بیفزاید؟

به نظرم پرسیدن این سوال با محوریت قرار دادن بازی تا سپیده‌دم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، چون این بازی به سبک فیلم‌های ترسناک هالیوودی کارگردانی شده است. در اینجا با داستان ناتورالیستی‌ای مثل سریال شنود (The Wire) طرف نیستیم که در آن شخصیت‌ها به صورت اتفاقی و واقع‌گرایانه کشته شوند. متاسفانه یا خوشبختانه فیلم‌های ترسناک از فرمول خاصی پیروی می‌کنند.

این بازی با الهام از فیلم‌های اسلشر (Slasher) ساخته شده است و بسیاری از کلیشه‌های این سبک در آن مشاهده می‌شود: نوجوانان و جوانان ماجراجویی که پی رابطه‌ی جنسی هستند، دورهمی در کلبه‌ای دورافتاده در جنگل و وقوع اتفاقات داستان در سالگرد اتفاقی وحشتناک در گذشته. جا دارد به مهم‌ترین کلیشه نیز اشاره کرد: موجود روان‌پریشی که می‌خواهد شخصیت‌های داستان را یکی‌یکی سلاخی کند. البته المان‌هایی از وحشت روان‌شناسانه (Psychological Horror) و فیلم‌های شکنجه‌ای (Torture P*rn) نیز در بازی مشاهده می‌شود، ولی برای اسپویل نشدن بخش‌های مهم داستان بهتر است صرفاً راجع‌به شباهت بازی با آثار اسلشر صحبت کنیم.

در فیلم‌های اسلشر اغلب دلیل مشخصی برای زنده ماندن و مردن شخصیت‌ها وجود دارد. بعضی مواقع نیز روی اهمیت ترتیب و توالی قتل‌ها تاکید می‌شود.

در اسلشرهای اولیه مثل هالووین (Halloween) این دلیل بیشتر به اخلاقیات مربوط می‌شود. البته اخلاقیاتی سفت‌وسخت، سطحی و تحکم‌آمیز، ولی به هر حال این قانون اسلشرها بود. به‌عنوان مثال، مهم‌ترین قانون برای زنده ماندن در اسلشرهای اولیه این بود که هیچ‌گاه نباید در آن‌ها با کسی رابطه‌ی جنسی داشته باشید. رابطه‌ی جنسی مساوی است با مرگ! همچنین نوشیدن الکل و مصرف مواد مخدر نیز به مرگ ختم می‌شدند. هرکس که این قوانین را می‌شکست کشته می‌شد و در آخر یک دختر معصوم و باکره باقی می‌ماند که اغلب باید با هوش و درایت خود قاتل را شکست می‌داد. یکی از انتقادهای واردشده به اسلشرهای اولیه زن‌ستیز بودنشان بود. برای همین می‌شد انتظار داشت که به منبع الهامی قوی برای بازی‌های ویدئویی تبدیل شوند!

در آثار درام، دلیلی پشت مردن شخصیت‌ها نهفته است. خواه این دلیل فداکاری قهرمانانه باشد، خواه انتقام گرفتن، خواه انگیزه دادن به شخصیتی دیگر برای انجام کاری. در فیلم‌های ترسناک، دلیل مردن شخصیت‌ها ماری‌جوانا کشیدن، آبجو خوردن یا قلدری کردن است!

اما وقتی عنصر تعاملی بودن به معادله اضافه شود، قوانین اهمیتشان را از دست می‌دهند. در تا سپیده‌دم شخصیتی به نام امیلی (Emily) وجود دارد که یک عوضی به‌‌تمام‌معناست.

مت: بذار فکر کنم  امیلی: فکر نکن احمق جان. منو از اینجا بیار بیرون!

اگر امیلی شخصیت یک فیلم ترسناک بود، به فجیع‌ترین شکل ممکن کشته می‌شد. اما در تا سپیده‌دم امکانش هست که او تا صبح زنده بماند، در حالی‌که معشوقه‌اش مت به خاطر ذات نیکوکارانه‌اش به سرنوشتی شوم دچار خواهد شد.

جس (Jess) و مایک (Mike) در پی رابطه‌ی جنسی هستند. طبق کلیشه‌های فیلم ترسناک این دو شخصیت باید بمیرند و شخصیت‌های معصوم و آفتاب‌مهتاب ندیده زنده بمانند. ولی تا سپیده‌دم از این کلیشه‌ها پیروی نمی‌کند. در واقع امکان زنده ماندن هر ترکیب قابل‌تصوری از شخصیت‌ها تا فصل آخر وجود دارد. احتمالاً در آخر چندین بازمانده برایتان باقی می‌مانند؛ تازه امکان زنده ماندن همه‌ی شخصیت‌ها نیز وجود دارد. در حالی‌که در فیلم‌های ترسناک رسم بر این است که در آخر فقط یک نفر زنده بماند.

ولی اگر فرمول‌های به کار رفته در فیلم‌های ترسناک برایتان مهم نیست یا حتی ایده‌ی فیلم ترسناکی که تمام کلیشه‌های سبک را نادیده می‌گیرد برایتان جذاب است، تا سپیده‌دم را برای شما ساخته‌اند. حداقل در نگاه اول اینطور به نظر می‌رسد. جنبه‌ی تعاملی بودن تا سپیده‌دم کاری کرده که داستان گاهی… چجوری بگویم… مزخرف به نظر برسد.

مثلاً در قسمتی از بازی شخصیت جس کشته می‌شود، ولی جسدش را نمی‌بینید. طبق کلیشه‌های سبک می‌توان انتظار برگشت او را داشت. و این اتفاق هم می‌افتد. چند ساعت بعد او تک‌وتنها در معدن به هوش می‌آید.

در پلی‌تروی (Playthrough) من، او چند قدم جلو رفت و بلافاصله کشته شد! اگر این اتفاق بخشی از فیلمنامه‌ی یک فیلم وحشت بود، هر ویراستاری با خواندن آن سردرد می‌گرفت.

با این‌که تعاملی بودن ممکن است روایت‌های به‌یادماندنی‌تر، غافلگیرکننده‌تر یا شخصی‌تری رقم بزند، بدون کارگردانی و تدوین حرفه‌ای و صحیح ساختار داستان به هم می‌ریزد و ممکن است توی ذوق آدم بزند و از عناصر مهمی چون قوس‌های شخصیتی، به سزای عمل رسیدن شخصیت‌ها (Poetic Justice) و آهنگ روایی استاندارد محروم بماند. حالا سوال اینجاست که چطور می‌توان این اشکالات را رفع کرد؟

یکی از نکاتی که راجع‌به تا سپیده‌دم دوست دارم این است که در آن می‌توانید هشت شخصیت را کنترل کنید. این تعداد شخصیت از تعداد شخصیت‌های زندگی عجیب است (Life is Strange)، حکایاتی از سرزمین‌های مرزی (Tales from the Borderlands) و ماوراء: دو روح (Beyond: Two Souls) به‌مراتب بیشتر است.

در بازی‌های این مدلی من ترجیح می‌دهم در قالب شخصیتی مهربان و دلرحم بازی کنم. ولی در تا سپیده‌دم، با توجه به تعدد شخصیت‌ها و با توجه به این‌که تعدادی از آن‌ها ذاتاً عوضی و نارسیسیست هستند، من از ایفا کردن نقش یک آدم عوضی در لباس آن‌ها احساس راحتی بیشتری می‌کردم و با این‌که تمام تلاشم را کردم تا شخصیت‌های مورد علاقه‌ام مثل سم (Sam)، کریس (Chris) و اشلی (Ashley) را نجات دهم، ولی اگر بقیه‌ی شخصیت‌ها تصمیم احمقانه می‌گرفتند و به خاطر تصمیم احمقانه‌یشان به شکلی دردناک می‌مردند زیاد برایم مهم نبود.

چیزی که از این تجربه متوجه شدم این بود که من جای این شخصیت‌ها ایفای نقش نمی‌کردم؛ بلکه کارگردان داستان بودم. من بنا بر قضاوت‌های شخصی خودم تصمیم گرفتم چه کسی بمیرد و چه کسی زنده بماند. وقتی با این دید به بازی نگاه کردم، تمام قوانین مربوط به فیلم‌های ترسناک احیا شدند و داستان دیگر مثل قبل منفصل و درهم‌وبرهم به نظر نمی‌رسید. این سیستم برای کسانی که می‌خواهند کلیشه‌های فیلم‌های ترسناک را از نو تعریف کنند، ایده‌آل است.

در فیلم‌های ترسناک دختر بلوند هرزه و خنگ اغلب جزو قربانیان است، مرد سیاهپوست اولین کسی‌ست که کشته می‌شود و یک دختر آخر فیلم از دست قاتل جان سالم به در می‌برد. شما می‌توانید در تا سپیده‌دم تمام این قواعد را در هم بشکنید. می‌توانید کاری کنید دختر بازمانده درست در لحظه‌ی آخر جانش را از دست بدهد.

همچنین شما می‌توانید به شکلی محدود، ولی موثر وقایع داستان را تغییر دهید، چون مرگ شخصیت‌ها اغلب پیروی منطقی درونی است. اگر رویدادهای فوری (QTE) را درست انجام ندهید، روابط شخصیت‌ها (که با معیارسنج مذکور سنجیده می‌شود) با هم شکرآب شود یا کلیشه‌های سبک را نادیده بگیرید (کلیشه‌هایی از قبیل جدا شدن از گروه برای بررسی صدایی نامتعارف – بله، بعضی مواقع مرگ و زندگی شخصیت‌ها به دانش شما از فیلم‌های ترسناک بستگی دارد!) امکان مرگ شخصیت‌ها وجود دارد.

یکی دیگر از مکانیک‌های هوشمندانه‌ی بازی توتم‌ها هستند.

در صورت پیدا کردن و برداشتن این توتم‌ها، کلیپی از کشته شدن یا جان سالم به در بردن یکی از شخصیت‌ها در یک موقعیت خاص نشان داده می‌شود. این کلیپ مبهم است، ولی می‌توانید از آن به‌عنوان راهنمایی برای انتخاب‌هایی که قرار است در آینده انجام دهید استفاده کنید.

ولی پیش‌بینی تمام مرگ‌ها به این سادگی‌ها نیست. البته این طبیعی‌ست، چون سوپرمسیو (Supermassive)، سازنده‌ی بازی، قصد داشت بازیکن (و البته خیل عظیمی از یوتیوبرهایی را که باعث معروف شدن بازی شدند) غافلگیر کند.

در قسمتی از بازی باید تصمیمی به ظاهر بی‌اهمیت راجع‌به یک منورانداز بگیرید، اما این تصمیم پیامدی حیاتی برای شخصیت امیلی و مت در پی خواهد داشت. این تصمیم نمونه‌ای از این عناصر غافلگیرکننده و غیرقابل‌پیش‌بینی است.

البته این موارد در صورتی اهمیت دارند که شما هم مثل من قصد تعریف کردن داستانی مشخص را داشته باشید. تا سپیده‌دم برای بازیکن دستورالعمل مشخصی صادر نمی‌کند. تنها چیزی که ممکن است شما را به طرز بازی کردن خاصی سوق دهد، تروفی‌هایی هستند که گرفتنشان فقط با به پایان رساندن بازی با ترکیب خاصی از شخصیت‌ها ممکن است (لازم به ذکر است که این تروفی‌ها مخفی هستند).

حالا می‌خواهم ایده‌ای مطرح کنم. البته قبلش باید اعتراف کنم که شاید دارم سعی می‌کنم بازی را با اتکا بر انتظارات خودم و بدون احترام به آن چیزی که واقعاً هست از نو تعریف کنم – و باید این را هم اضافه کنم که من از تا سپیده‌دم در حالت فعلی‌اش لذت بردم و تجربه‌ی آن را توصیه می‌کنم – ولی شاید اگر در این بازی واقعاً نقش کارگردان یک فیلم ترسناک را بازی می‌کردید تجربه‌ی جالب‌تری می‌شد. یعنی بازی‌ای با گیم‌پلی مشابه؛ با این تفاوت که در ابتدای بازی به شما گفته می‌شود چه کسی باید بمیرد و چه کسی زنده بماند (حتی با ذکر ترتیب کشته شدنشان).

در این صورت، بازیکن مجبور می‌شود شخصیت‌ها را مجبور کند طور خاصی عمل کنند تا مردن یا زنده ماندنشان تضمین شود. اگر قرار است شخصیتی بمیرد، به هنگام بازی کردن با او باید رفتاری ناشایست با بقیه داشته باشید و به آن‌ها حرف‌های ناخوشایند بزنید تا شرور داستان او را به سزای اعمالش برساند، یا مثلاً مطابق با کلیشه‌های سبک وحشت، کاری کنید او از گروه جدا شود و تک‌وتنها به جایی برود.

در این صورت بازی بسیار کوتاه‌تر می‌شود، ولی با هر دور بازی، دستورالعمل جدیدی به بازیکن صادر خواهد شد و نتیجه‌ی به‌دست‌آمده نیز فرق خواهد کرد. البته باید یک سری عناصر تصادفی نیز به بازی اضافه کرد تا بازی تکراری نشود و بخش‌های شوکه‌کننده و معذب‌کننده تازگی‌شان را از دست ندهند.

مشکل اصلی تا سپیده‌دم این است که از یک طرف دلش می‌خواهد یک فیلم ترسناک باشد که در آن شخصیت‌ها به شکلی خشونت‌بار و دلخراش کشته می‌شوند. اما از طرف دیگر، تا سپیده‌دم یک بازی ویدئویی است و در بازی‌های ویدئویی هدف پیروز شدن است.

در بازی‌هایی مثل فال‌اوت (Fallout) بازیکن آموزش داده می‌شود برای گرفتن بهترین نتیجه، بهترین دیالوگ را انتخاب کند. در بازی‌ای مثل شنمو (Shenmue) به بازیکن آموزش داده می‌شود وقتی کلیدهایی روی صفحه پدیدار می‌شوند، برای زنده ماندن و پیشبرد بازی آن‌ها را به‌موقع فشار دهد. سیستمی مثل توتم‌ها که از خطرات پیش‌رو خبر می‌دهد، باید قابل‌حل باشد. مگر رسم بازی‌های ویدئویی غیر از این است؟

تا سپیده‌دم به‌عنوان یک فیلم، دلش می‌خواهد تمام شخصیت‌ها بمیرند. ولی تا سپیده‌دم به‌عنوان یک بازی دلش می‌خواهد همه زنده بمانند. برای آشتی دادن این دو گرایش متضاد، باید بازیکن را روی صندلی کارگردان نشاند. باید کاری کرد که او حس کند وس کریون (Wes Craven) یا جان کارپنتر (John Carpenter) است. ولی اگر بازیکن را مجبور نکنید روایت بازی را کارگردانی کند، اگر مکانیزمی اعمال نشود که او را به این مسیر سوق دهد، بازیکن‌ها نمی‌توانند از جنبه‌های تعاملی بازی لذت ببرند و پتانسیل واقعی آن شکوفا نخواهد شد.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

تقریباً سه سالی می‌شود که کانال یوتیوب مارک براون (Mark Brown) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. ما هم تصمیم گرفتیم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و تلخیص و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانیم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

در بازی‌های ویدئویی مفهوم زمان زیاد به بازی گرفته می‌شود. مثلاً در بازی افسانه‌ی زلدا: ماسک ماجورا (The Legend of Zelda: Majora’s Mask) باید سه روز یکسان را چندین بار بازی کنید، در اصل تالوس (The Talos Principle) برای حل معما باید با معادلی از گذشته‌ی خود همکاری کنید و در شوتر خلاقانه‌ای به نام سوپرهات (Superhot) با ایستادن سرجایتان می‌توانید زمان را نگه دارید.

اخیراً بازی علمی‌تخیلی غیرمتعارفی را به نام نووا-۱۱۱ (Nova-111) بازی کردم که طوری از عنصر زمان استفاده می‌کند که نمونه‌ی مشابه آن را جای دیگر ندیده بودم. غیر از این، بازیسازان می‌توانند ۳ درس مهم از این بازی یاد بگیرند که در این مقاله قصد شرح دادنشان را دارم.

نووا-۱۱۱ اساساً یک بازی نوبتی (Turn-based) است. در این بازی شما و دشمنانتان به صورت نوبتی از یک مربع به مربعی دیگر حرکت می‌کنید. اما برخی از عناصر بازی به صورت همزمان (Real-time) اتفاق می‌افتند. به‌عنوان مثال اگر به این حجم ژلاتینی ضربه بزنید:

زمان‌سنجی به کار می‌افتد. اگر تا تمام شدن زمان حجم ژلاتینی را شکست ندهید، به دو حجم ژلاتینی دیگر تبدیل می‌شود (مثل تقسیم سلولی).

برای درک بهتر این مکانیزم و دلیل جالب بودن آن، اجازه دهید آن لحظه‌ای را که باعث شد پی ببرم این بازی چقدر پتانسیل دارد (و البته باعث شد یک صدای «اَه»مانند عجیب از خودم در کنم!) شرح دهم.

این دشمنان منقاردار فقط همزمان با شما حرکت می‌کنند:

این استالاکتیت‌ها به صورت همزمان حرکت می‌کنند و اگر تداخلی در حرکتشان ایجاد شود پایین می‌افتند:

بنابراین با ترکیب این دو عنصر، من می‌توانم استالاکتیت را روی سر دشمن بیندازم، دشمنی که خروج از مسیر استالاکتیت از توانش خارج است، چون مثل شما به صورت نوبتی حرکت می‌کند.

این مکانیزم به این دلیل جذاب است که نه صرفاً حاصل از ترکیب دو سیستم، بلکه حاصل ترکیب دو ژانر مختلف است.

بنابراین درس اول این است: حتی بی‌ربط‌ترین و متفاوت‌ترین ژانرها را نیز می‌توان در کنار هم به کار برد. دیگر عبارتی متناقض‌تر از بازی «نوبتی همزمان» نداریم.

البته این ترکیب در صورتی موفقیت‌آمیز از آب درمی‌آید که ژانرهای متناقض به‌شکلی جالب با هم تعامل برقرار کنند و با ترکیبی صرف طرف نباشیم. در نووا-۱۱۱ بازیکن می‌تواند با استفاده از عناصر یک ژانر به دشمنی که متعلق به ژانر دیگر است حمله کند. شما می‌توانید دشمنی نوبتی را وارد مسیر گلوله‌ای همزمان یا وارد شعاع انفجار دشمنی انفجاری کنید که خارج از نوبت منفجر می‌شود.

ولی این سیستم مشکلات خاص خودش را دارد: در بازی‌های نوبتی شما می‌توانید با دقت و احتیاط استراتژی حرکت بعدی (یا حتی دو سه حرکت بعدتر) خود را بچینید. در بازی‌های همزمان باید در آن واحد به وقایع روی صحنه واکنش نشان دهید. این دو ژانر قسمت‌های مختلفی از مغزتان را به کار می‌گیرند. برای همین است که به‌شخصه عاشق بازی‌های استراتژی نوبتی هستم، ولی نمی‌توانم با بازی‌های استراتژی همزمانی که از گیاهان در برابر زامبی‌ها (Plants Vs. Zombies) پیچیده‌تر باشند ارتباط برقرار کنم.

در نووا-۱۱۱ اگر گیر چفت (Latch) بیفتید، نمی‌توانید درست حرکت کنید و هر چند ثانیه از جانتان کاسته می‌شود. همچنین ورود به محدوده‌ی انفجار بمب یا حرارت آتش به صورت همزمان روی شما اثر می‌گذارند. بنابراین در مواجهه با این خطرات باید بی‌خیال استراتژی ریختن شوید و به صورت غریزی عمل کنید. متاسفانه غریزی عمل کردن اغلب باعث می‌شود وسط یک سری دشمن گیر بیفتید و مجبور شوید از موقعیتی ناخوشایند به مبارزه با آن‌ها ادامه دهید.

دستگاه‌های تولید دشمن، که هر چند ثانیه یک بار دشمنی جدید تولید می‌کنند، شما را مجبور می‌کنند در شرایطی که دوست دارید بایستید و نفسی تازه کنید، به حرکت کردن ادامه دهید. این مکانیزم باعث می‌شود آهنگ گیم‌پلی (Pacing) نووا-۱۱۱ از گیم‌پلی آهسته و پیوسته‌ی بازی‌ای مثل ۸۶۸-Hack فاصله بگیرد و به گیم‌پلی سرعتی مقبره‌ی نکرودنسر (Crypt of the Necrodancer) نزدیک‌تر شود.

خود بازیکن هم می‌تواند مفهوم زمان را نووا-۱۱۱ به بازی بگیرد. شما می‌توانید زمان را برای چند ثانیه متوقف کنید و خارج از نوبت داخل چند مربع جابجا شوید. این قابلیت در مبارزه بسیار کارآمد است، چون به شما اجازه می‌دهد دشمنان یخ‌زده را جابجا کنید. همچنین این قابلیت در حل کردن بسیاری از پازل‌ها نیز به کار می‌آید. چون در حل کردن این معماها باید از کنار ربات‌های نگهبان رد شوید و با متوقف کردن زمان، آن‌ها متوجه حضورتان نمی‌شوند.

جالب‌ترین نکته راجع‌به این ترکیب ژانری این است که حاصل یک تصادف در برنامه‌نویسی بازی بود و سازندگان تصمیم گرفتند آن را نگه دارند.

ادی لی (Eddie Lee)، از شرکت فانکترانیک لبز (Funktronic Labs) به من گفت که در ابتدا بازی قرار بود یک سیاه‌چاله‌پیمای (Dungeon Cralwer) نوبتی باشد. اما بعد در کد بازی باگی پدیدار شد و یکی از دشمنان خارج از نوبت شروع به حرکت کرد. به جای اصلاح باگ، اعضای تیم تصمیم گرفتند آن را در بازی اعمال کنند. به‌عبارت دیگر نووا-۱۱۱ بازی‌ای است که حول محور یک باگ ساخته شد!

بنابراین درس دوم این است: باید نسبت به اکتشافات تصادفی در پروسه‌ی ساخت بازی ذهنی باز داشته باشید. لی می‌گوید در پروسه‌ی ساخت بازی «شما چیزهای شگفت‌انگیزی کشف خواهید کرد که مسیر ساخت بازی‌تان را به‌کلی دگرگون خواهند کرد. این اکتشافات در ابتدا کمی ترسناک به نظر می‌رسند، چون قابل‌پیش‌بینی نیستند، ولی زیبایی‌شان در همین نکته نهفته است.»

البته همه‌ی این اکتشافات کاربردی نیستند. سازندگان بازی دشمنانی ساخته بودند که کاملاً به صورت همزمان فعالیت می‌کردند، ولی برای حفظ تعادل گیم‌پلی مجبور به حذفشان شدند.

آیتم سفینه نیز مخزن بنزینی داشت که به طور همزمان خالی می‌شد، ولی این عنصر از بازی حذف شد، چون باعث می‌شد بازیکنان فرصت کافی برای فکر کردن راجع‌به حرکت بعدی‌شان نداشته باشند.

البته تمامی تصمیمات گرفته‌شده برای بازی موفقیت‌آمیز نیستند. به‌عنوان مثال، بلینکرها (Blinkers) پس از تله‌پورت کردن بمب‌های ریز همزمان از خود به جا می‌گذارند، ولی امکان ندارد بازیکن پا روی این بمب‌ها بگذارد (مگر به عمد). به نظر می‌رسد این بمب‌ها پس‌مانده‌ی دوره‌ای از ساخت بازی باشند که مخزن بنزین همزمان شما را مجبور می‌کرد سریع‌تر حرکت کنید. با حذف شدن مخزن بنزین همزمان، بمب‌ها دیگر چالش به حساب نمی‌آیند.

همچنین در بازی گاهی می‌توانید دشمنان نوبتی را با حملات همزمان دشمنانی دیگر نابود کنید. این حملات روی کاغذ بسیار جذاب به نظر می‌رسند، ولی در عمل بسیار محدودکننده هستند و به‌ندرت فرصت استفاده ازشان پیش می‌آید.

همان‌طور که در مقاله‌ی مربوط به بازی کلاهبرداری (The Swindle) ذکر شد، بازیکن باید بابت انجام کارهای پرخطر و مفرح، پاداش بگیرد یا حتی به انجام دادنشان وادار شود، در غیر این‌صورت راه ساده و خسته‌کننده را انتخاب خواهد کرد. بنابراین کشتن دشمنان با استفاده از محیط در نووا-۱۱۱ شاید روشی موثرتر و قوی‌تر باشد، ولی بازی به‌قدری آسان است که بازیکن هیچ‌وقت به خودش زحمت نمی‌دهد بدین طریق دشمنان را بکشد. تازه در بازی هیچ دشمنی وجود ندارد که فقط و فقط با حملات همزمان کشته شود. بنابراین شما هیچ‌گاه ترغیب نمی‌شوید با استراتژی‌های هوشمندانه‌ی بازی درگیر شوید.

همچنین در بازی بخش‌های زیادی هست که در آن‌ها از عناصر همزمان بازی هیچ استفاده‌ای نمی‌شود. برای حل بعضی از معماهای بازی باید دکمه‌هایی فشار دهید که تمایل قطبی را تغییر می‌دهند یا با استفاده از یک سری ربات جلوی شلیک لیزر را بگیرید. این پازل‌ها به‌نوبه‌ی خود خوب هستند، ولی با ایده‌ای اصلی نووا-۱۱۱ هیچ ارتباطی ندارند.

اگر ایده‌ی خوب به شکلی هوشمندانه به مرحله‌ی اجرا نرسد، در حد همان ایده‌ی خوب باقی می‌ماند. نووا-۱۱۱ در مصاحبات مطبوعاتی و تبلیغات اینترنتی بازی هیجان‌انگیزی به نظر می‌رسد، ولی در عمل از پتانسیل خود به طور کامل استفاده نمی‌کند. به‌عبارت دیگر، نووا-۱۱۱ بازی لذت‌بخشی است، اما به قدر کافی روی عناصری که باعث جذابیتش شد‌ه‌اند تاکید نمی‌شود.

اگر در مرکزیت بازی شما چیزی هست – حالا می‌خواهید اسمش را بگذارید گیمیک یا مکانیزم اصلی، فرقی نمی‌کند – باید در همه‌ی جنبه‌های بازی خودی نشان دهد. این مکانیزم اصلی باید خودش را با تمام عناصر بازی وفق بدهد و کاری کند بازیکن طرز فکر خود را مطابق با آن تغییر دهد. این هم از درس سوم.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشاریافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا