چند سالی می‌شود که کانال یوتیوب جعبه‌ابزار بازی‌سازان (Game Maker’s Toolkit) در ویدیوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدیویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. من تصمیم گرفتم محتوای این ویدیوها را با کمی تصرف و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند یا فقط می‌خواهند بازی‌های ویدیویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

قبل از این‌که کرش بندیکوت ۴ (Crash Bandicoot 4) را بازی کنید، باید تصمیمی بزرگ بگیرید.

درباره‌ی قبول کردن یا نکردن مجوز نرم‌افزار ۲۰ صفحه‌ای و اساس‌نامه‌ی سیاست حفظ حریم خصوصی ۲۴ صفحه‌ای بازی صحبت نمی‌کنم (که بازیکن مجبور می‌شود ورق‌شان بزند و به همین دلیل مدتی به میم تبدیل شدند). به‌هرحال هیچ چیزی مهم‌تر از مدارک قانونی نیست!

درباره‌ی تصمیم‌تان برای سبک بازی‌ای که می‌خواهید مطابق با آن بازی کنید حرف می‌زنم: مدرن یا رترو.

انتخاب بین رترو یا مدرن تعیین‌کننده‌ی یک چیز است: این‌که می‌خواهید بازی سیستم جان داشته باشد یا نه.

اول از همه این‌که اگر شما به‌عنوان بازیساز از بازیکن درخواست کنید که قبل از این‌که حتی بازی را شروع کند، تصمیمی مهم درباره‌ی ماهیت گیم‌دیزاین بازی بگیرد، دارید، رویکردتان سوال‌برانگیز است. اما این موضوع به کنار، این تصمیم یکی از بحث‌های رایج در صنعت گیم‌دیزاین را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد که در دهه‌ی گذشته درباره‌ی آن زیاد حرف زده شده. این تصمیم علاوه بر بازی‌های سبک سکوبازی، بازی‌های سبک برالر ساید اسکرولر (Side-scrolling Brawler)، شوتم‌آپ (Shoot’em Ups) و تعدادی سبک دیگر را نیز تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

این موضوع حول محور این سوال می‌چرخد: آیا سیستم جان همچنان قابل‌استفاده است یا میراثی قدیمی و از مد افتاده از دوره‌ی بازی‌های آرکید است؟

در این مقاله قصد دارم به جواب این سوال بپردازم.

قبل از هر چیز، اجازه دهید سیستم جان را تعریف کنیم تا همه درکی مشترک از آن داشته باشیم.

سیستم جان تعیین‌کننده‌ی تعداد فرصت‌هایی است که برای پشت سر گذاشتن یک چالش در اختیار بازیکن قرار داده می‌شود؛ فرصت‌هایی که پس از تمام شدن‌شان، مجبور می‌شوید به نقطه‌ای قبل‌تر در بازی برگردید.

در هر بازی نقطه‌هایی وجود دارد که در آن‌ها پیشرفت شما به طور دائمی ذخیره می‌شود. اما بین این نقطه‌ها ممکن است چند چک‌پوینت وجود داشته باشد که در آن‌ها پیشرفت شما صرفاً به صورت موقت ذخیره می‌شود. در صورت مردن، یکی از جان‌هایتان را از دست می‌دهید و به آخرین چک‌پوینت موقت برمی‌گردید. اما اگر جان‌هایتان تمام شود، گیم‌اور می‌شوید، چک‌پوینت‌های موقت را از دست می‌دهید و باید بازی را از آخرین نقطه‌ای که در آن بازی به طور دائمی ذخیره شد ادامه دهید.

البته ممکن است ریزه‌کاری‌های دیگری مثل سیستم ادامه دادن (Continue) هم در کار باشد، ولی ایده‌ی کلی همان چیزی است که توصیف شد: همه‌چیز حول محور چک‌پوینت‌های دائمی و موقت می‌چرخد.

با گذر زمان، فاصله‌ی بین نقاط ذخیره‌ی دائمی کوچک‌تر شده است. مثلاً سری دانکی‌کانگ (Donkey Kong Country) مثال خوبی از تغییر این سیستم در طول زمان است.

در صورت گیم‌اور شدن، در اولین دانکی‌کانگ باید بازی را از اول شروع می‌کردید، در دانکی کانگ کانتری باید بازی را از نقاط سیو مشخص در هر دنیا شروع می‌کردید و در دانکی کانگ کانتری: انجماد استوا (Donkey Kong Country: Tropical Freeze) از ابتدای هر مرحله. حالت رتروی کرش ۴ نیز از همین سیستم پیروی می‌کند: با پشت سر گذاشتن هر مرحله بازی به طور دائمی ذخیره می‌شود، ولی جعبه‌های چک‌پوینت پیشرفت شما را به صورت موقت ذخیره می‌کنند.

اما اخیراً در صنعت گیم مفهوم «جان» تقریباً به‌طور کامل از بین رفته است. امروزه اغلب هر چک‌پوینت پیشرفت بازیکن را به طور دائم ذخیره می‌کند و با این‌که شاید در بعضی بازی‌ها جان‌هایی که از دست می‌دهید حساب شوند، ولی بابت از دست دادن این جان‌ها هیچ مجازاتی در نظر گرفته نشده است. به همین خاطر سوپر ماریو اودیسه (Super Mario Odyssey) اولین بازی بزرگ ماریو است که در آن از جان‌ها خبری نیست. این تصمیم منطقی بود، چون از سوپر ماریو ۶۴ به بعد جان‌ها هیچ نقش معناداری در بازی‌های ماریو نداشتند.

در بیشتر بازی‌های سکوبازی مستقل نیز از جان خبری نیست. از ادموند مک‌میلن (Edmund McMillen)، سازنده‌ی سوپر میت بوی (Super Meat Boy) نقل است: «وقتی مفهوم جان از بازی حذف شود، بازیساز می‌تواند چالش‌های بازی را بر مبنای طراحی مرحله و چالش‌های منحصربفرد تعیین کند، نه مجازات ناشی از جان از دست دادن و شروع دوباره‌ی مرحله.» اکنون کرش ۴ به بازیکن توصیه می‌کند که حالت مدرن را برای تجربه‌ی بازی انتخاب کند، حالتی که در آن از جان خبری نیست و هرچقدر ببازید، از آخرین چک‌پوینت بازی را ادامه می‌دهید.

حالا اجازه دهید به استدلال‌های موافق و مخالف بپردازیم. واضح‌ترین استدلال مخالف این است که هروقت که بازیکن جان‌هایش را از دست می‌دهد و مجبور می‌شود بازی را از نقطه‌ای قبل‌تر شروع کند، تکرار قسمت‌هایی که قبلاً پشت سر گذاشته اعصاب‌خردکن است.

وقتی بازی سونیک مانیا (Sonic Mania) منتشر شد (بازی‌ای که فقط در ابتدای هر زون (Zone) چک‌پوینت دارد)، مجله‌ی US Gamer نقدی درباره‌ی بازی نوشت که معادل Alt + F4 زدن وسط بازی از شدت عصبانیت است و در آن نقد سیستم جان بازی «مضحک» و «اعصاب‌خردکن» توصیف شد. حتی اگر به حرف گیمرها توجه کنیم، می‌بینیم که بسیاری از بازیکنان کم‌تجربه اصلاً دل خوشی از این سیستم ندارند، حتی اگر مجازات تعیین‌شده برگرداندن بازیکن به ابتدای مرحله باشد.

مشکل دیگر این است که سیستم جان در بازی‌ها اغلب موازنه‌شده نیست. معمولاً بازیکن یا اینقدر جان جمع می‌کند که کل سیستم بی‌معنی می‌شود، یا آنقدر تعداد جان‌هایش کم می‌شود که درجه‌سختی بازی دیوانه‌وار بالا می‌رود.

اما استدلال‌هایی در دفاع از گنجاندن سیستم جان نیز وجود دارد.

واضح‌ترین دلیل این است که وقتی بازیکن دائماً نگران این باشد که بخش زیادی از پیشرفتش را از دست بدهد، تجربه‌ی به‌مراتب هیجان‌انگیزتری خواهد داشت و  انگیزه‌ی بیشتری خواهد داشت تا دقیق و ماهرانه بازی کند. وقتی چنین ریسکی وجود نداشته باشد، هیچ مانعی برای آزمون‌وخطای بی‌‌مایه و پیشروی زوزورکی در بازی وجود ندارد. همچنین دفعه‌ی بعد که نقطه‌ی ذخیره‌ی دائمی بازی را پیدا کنید، حس رضایت ناشی از پیدا کردن آن چند برابر می‌شود.

دلیل دیگر این است که وقتی سیستم جان به بازی اضافه شود، یک آیتم قابل‌جمع‌آوری باارزش به گیم‌پلی اضافه می‌شود. هروقت که در ماریو یک قارچ ۱UP و در مگامن صورت مگامن را پیدا کنید، می‌دانید که یک قدم به نجات دادن خود از تکرار ۳۰ دقیقه از بازی نزدیک‌تر شده‌اید.

برای همین انگیزه‌ی بیشتری برای جمع کردن ۱۰۰ سکه، انجام دادن مینی‌گیم‌های امتیازی بازی، پیدا کردن راه‌های مخفی و ریسک کردن (برای گرفتن جان‌های بیشتر) دارید.

آخرین استدلال در دفاع از سیستم جان این است که چنین سیستمی، چالش متای جالبی به بازی اضافه می‌کند. در چنین حالتی به جای این‌که هدف این باشد که به هر قیمتی شده، یک قسمت خاص از بازی را تمام کرد، هدف گسترده‌تر می‌شود و به تمام کردن یک سری قسمت پیاپی تغییر پیدا می‌کند، طوری که عملکرد شما در هریک از این قسمت‌ها، روی قسمت‌های بعدی هم تاثیر می‌گذارد. مثلاً در سری مگامن، برای تمام کردن هر مرحله باید به عملکردی بی‌نقص در قسمت‌های اولیه دست پیدا کنید تا برای مواجهه با باس انتهای مرحله، نوار سلامتی، مهمات و جان کافی داشته باشید.

بسیار خب، تا اینجا به این نتیجه رسیدیم که سیستم جان نقاط قوت و ضعف خاص خود را دارد. ولی شاید لازم نباشد انتخاب‌مان را به گنجاندن یا عدم گنجاندن سیستم جان در بازی محدود کنیم. شاید بازیسازان بتوانند رویکرد جالب‌تری اتخاذ کنند.

اول از همه، می‌توان مشکل نامتوازن بودن جان‌ها را با محدود کردنشان به بستر هر مرحله (و نه خود شخصیت) حل کرد. مثلاً در بازی فیوری (Furi)، شما هر باس‌فایت را با سه جان شروع می‌کنید. برای همین هیچ‌وقت یک مرحله را با جان‌های بیش از حد زیاد یا بیش از حد کم شروع نمی‌کنید.

در بعضی بازی‌های دیگر، راهکارهایی به کار گرفته شده تا اگر احیاناً کل جان‌هایتان را از دست دادید، نخواهید موهای سرتان را بکنید. در کرو بلستر (Kero Blaster)، اگر جان‌هایتان تمام شود، همچنان می‌توانید کل آپگریدها و پول‌تان را نگه دارید، برای همین تکرار کردن نواحی قبلی خیلی اعصاب‌خردکن نخواهد بود. با توجه به این‌که در این بازی در بیمارستان بیدار می‌شوید، به داروخانه‌ی ویژه‌ای دسترسی پیدا می‌کنید که در آنجا می‌توان آپگریدهای به‌دردبخور پیدا کرد؛ مثل جان اضافه و آیتم‌هایی مخصوص پر کردن نوار سلامتی.

کرو بلستر تنها بازی‌ای نیست که سازندگان آن سعی کرده‌اند شدت اعصاب‌خردی تکرار قسمت‌های پشت‌سر گذاشته‌شده پس از گیم‌اور شدن را کاهش دهند. مثلاً در سری بازی‌های سونیک به بازیکن اجازه داده می‌شود به هنگام تکرار مراحل مسیرهای جدید را برای پیشروی امتحان کند.

فلسفه‌ی بازی‌های روگ‌لایک نیز کلاً از دست دادن بخش زیادی از پیشروی در بازی است، اما چون حجم زیادی از محتوای این بازی‌ها به طور تصادفی تولید می‌شوند، این تکرار جبران می‌شود.

در بعضی بازی‌ها نیز جان‌ها با چک‌پوینت‌های دائمی جایگزین می‌شوند، اما همچنان چالش متا در آن‌ها برقرار است. مثلاً در شوالیه‌ی بیل‌به‌دست (Shovel Knight) می‌توان چک‌پوینت‌ها را نابود کرد. در صورت نابود کردنشان یک جواهر ارزشمند دریافت می‌کنید، ولی در صورتی که کشته شوید، باید قسمت بیشتری از بازی را تکرار کنید. سوال اینجاست که آیا حاضرید این ریسک را بپذیرید؟

در بازی پنزر پالادین (Panzer Paladin) نیز ایده‌ای مشابه وجود دارد. برای فعال کردن چک‌پوینت‌ها باید اسلحه‌ای داخل‌شان قرار دهید. بنابراین اگر قصد داشته باشید اسلحه‌هایتان را نزد خود نگه دارید، ناچارید چک‌پوینت‌ها را نادیده بگیرید.

در بازی اوری و جنگل نابینا (Ori and the Blind Forest) می‌توانید با خرج ارز داخل بازی خودتان چک‌پوینت ایجاد کنید. تصمیم‌گیری درباره‌ی این‌که پیشرفت‌تان در کدام نطقه ذخیره شود و این‌که آیا ارزشش را دارد بابت آن منابع خرج کنید یا خیر، به خودتان بستگی دارد.

اما شاید هوشمنداته‌ترین رویکرد دگرگون‌سازی مفهوم جان است. به جای مجازات کردن بازیکنانی که جان‌شان تمام می‌شود، می‌توان به بازیکنانی که موفق می‌شوند یک قسمت را بدون تکرار بیش از حد تمام کنند، پاداش داد. با این‌که در بیشتر بازی‌های بولت‌هل (Bullet Hell) هیچ محدودیتی برای تعداد دفعاتی که می‌توانید بازی را پس از باختن ادامه دهید وجود ندارد، اما در جوامع هواداری بازی‌های بولت‌هل دستاوردی به نام ۱CC (مخفف One Credit Clear  به معنای پاکسازی در یک دست) وجود دارد که برای دستیابی به آن باید بدون حتی یک بار مردن کل بازی را تمام کرد.

در بازی نیروهای فراصوت (Sonic Forces)، تعداد دفعات تلاش دوباره که بازیکن برای تمام کردن مرحله ازشان استفاده می‌کند، از امتیاز نهایی کم می‌شوند. برای همین برای دستیابی به بالاترین امتیاز و رتبه، باید بدون از دست دادن جان مرحله را تمام کنید. نمونه‌ی هوشمندانه‌ای از این رویکرد در  کرش بندیکوت ۴، بازی‌ای که الهام‌بخش نوشتن این مقاله بود، دیده می‌شود. در این بازی حتی اگر حالت مدرن را انتخاب کنید، بازی همچنان تعداد جان‌های شما را حساب می‌کند،‌ حتی با وجود این‌که مجازاتی برای از دست دادن‌شان وجود ندارد. دلیلش این است که در هر مرحله یک الماس وجود دارد که برای دست آوردن آن، باید مرحله را با کمتر از سه بار تلاش دوباره تمام کنید.

به‌لطف چنین سیستم‌هایی، بازیکنان تازه‌کار لازم نیست نگران تمام شدن جان‌هایشان باشند. ولی بازیکنان حرفه‌ای‌تر همچنان می‌توانند خود را با چالش از دست ندادن جان‌هایشان بیازمایند.

برمی‌گردیم به سوال اصلی مقاله: آیا سیستم جان‌ها قدیمی شده؟ جواب این سوال بستگی به شیوه‌ی پیاده‌سازی، موازنه‌سازی، ارتباط آن با بقیه‌ی سیستم‌های بازی و نحوه‌ی ارائه‌اش به بازیکن دارد. اما سوال مهم‌تر این است که اصلاً دلیل پیاده شدن چنین سیستمی در بازی چیست؟ یکی از دلایلی که ممکن است یک بازیساز سیستم جان را به بازی اضافه کند، این است که این سنت از دیرباز در بازی‌های سکوبازی رایج بوده است. دلیل دیگر (که البته ناشی از گمراهی است) انتقال حس رترو بودن و تکیه بر حس نوستالژی بازی‌های قدیمی است. اما با تقلید کورکورانه از سنت‌ها و کلیشه‌های رایج نمی‌توان یک بازی بزرگ ساخت. برای ساختن یک بازی بزرگ، باید درباره‌ی تک‌تک سیستم‌ها و عناصر داخل بازی عمیقاً فکر کرد و آن‌ها را با دقت و احتیاط به بازی اضافه کرد.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

چند سالی می‌شود که کانال یوتیوب جعبه‌ابزار بازی‌سازان (Game Maker’s Toolkit) در ویدیوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدیویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد. من تصمیم گرفتم محتوای این ویدیوها را با کمی تصرف و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند یا فقط می‌خواهند بازی‌های ویدیویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

در دهه‌ی ۱۹۷۰ آزمایشی روان‌شناسانه انجام شد که طی آن، از یک سری کودک درخواست شد که نقاشی بکشند. ولی قبل از آن، کودکان به دو گروه تقسیم شدند. به گروه اول گفته شد که آخر کار جایزه‌ای دریافت می‌کنند و به گروه دوم چیزی درباره‌ی دریافت جایزه گفته نشد.

پس از این‌که نقاشی کشیدن بچه‌ها تمام شد، پژوهش‌گران برای چند هفته به تماشای بچه‌ها در کلاس درس ادامه دادند و نتیجه‌ای که دریافت کردند بسیار جالب بود (و نه صرفاً به‌خاطر حضور غیرمنتظره‌ی یک بز در کلاس درس!).

در ادامه به این پژوهش و نتایج آن برمی‌گردم و توضیح می‌دهم ربط آن به گیم‌دیزاین چیست.

اغلب در گیم‌دیزاین هدف انگیزه بخشیدن به بازیکن است. مثلاً انگیزه‌بخشی برای یادگیری مکانیزمی جدید، استفاده از یکی مکانیزم‌های خاص بازی یا بازی کردن برای مدتی طولانی‌تر. یکی از پرطرفدارترین راهکارها برای انگیزه بخشیدن به بازیکن، تعیین هدف:

و پاداش رسیدن به هدف است.

به‌عبارت دیگر، این کار را انجام بده؛ فلان چیز را در ازایش دریافت کن.

مثل کوئست‌هایی که با تمام کردنشان تجربه (XP) دریافت می‌کنید؛ چالش‌هایی که با انجام دادنشان آیتم‌های تزئینی باز می‌کنید؛ یا سیستم آچیومنت که هم هدف و هم پاداش را در پکیجی کوچک و لذت‌بخش ارائه می‌دهد. اما من اینجا هستم تا به شما بگویم هدف‌ها و پاداش‌ها همیشه آنطور که انتظار دارید کار نمی‌کنند. در این مقاله می‌خواهم توضیح دهم که چطور گاهی ممکن است اثری کاملاً معکوس داشته باشند.

وقتی اعضای کلی (Klei) مشغول ساختن طرح اولیه‌ی بازی بقاجویانه‌ی سندباکس گرسنگی نکش (Don’t Starve) بودند، طولی نکشید که به این نتیجه رسیدند که تست‌کننده‌های بازی بلد نبودند چطوری بازی را بازی کنند و بلافاصله گیر کردند. برای همین به تست‌کننده‌ها چند نکته‌ی آموزشی گوشزد شد و به محض این‌که گیرهای اولیه را پشت‌سر گذاشتند، موفق شدند بالاخره به اکتشاف بپردازند و از بازی لذت ببرند.

برای همین کلی تصمیم گرفت یک سری کوئست کوچک شبه‌آموزشی طراحی کند تا به بازیکنان کمک کنند بازی را یاد بگیرند. مثلاً کوئست‌هایی از قبیل: فلان شب زنده بمان، فلان تعداد از فلان آیتم را پیدا کن و…  این کار جواب داد. اما تنها هدفی که محقق کرد این بود که به بازیکنان نحوه‌ی بازی را یاد داد. وگرنه غیر از این، کوئست‌ها نتیجه‌ای فاجعه‌بار داشتند.

کلی متوجه شد که بازیکنان فقط و فقط روی انجام این کوئست‌ها تمرکز کردند و همه‌ی عناصر دیگر بازی در نظرشان عامل مزاحمت بود. آن‌ها شیوه‌ی بازی‌شان را صرفاً بر اساس تمام کردن ماموریت پیش‌رو بهینه‌سازی کردند و از انجام کارهای ریسک‌دار پرهیز کردند، چون این کار ممکن بود به شکست‌شان ختم شود و به‌محض به پایان رسیدن کوئست آن‌ها انگیزه‌ی خود را به‌طور کامل از دست دادند.

از جیمی چنگ (Jamie Cheng)، از استودیوی کلی نقل است: «ما ساختار بازی را طوری چیده بودیم که بازیکن موظف بود صرفاً یک سری وظایف مشخص را انجام دهد؛ با این ساختار عملاً به بازیکن یاد می‌دادیم که ارزش تجربه‌اش از بازی در انجام دادن این وظایف نهفته است.»‌

در نهایت کلی با تغییر رابط کاربری بازی مشکل را حل کرد. این تغییر طوری بود که  به بازیکنان راهنمایی‌های ریز و زیرپوستی (مثل برجسته کردن مهم‌ترین آیتم‌هایی که می‌توانستید بسازید) برای پیشبرد بازی ارائه می‌داد. ولی کوئست‌ها از بازی حذف شدند و بازیکن تشویق شد که خودش ساز و کار بازی را یاد بگیرد.

چون اگر موضوع یک بازی آزمایش کردن، گشت‌وگذار و اکتشاف باشد (اکتشافی که مسیر آن را خود بازیکن تعیین کند)، هدف‌های از پیش‌تعیین‌شده و انعطاف‌ناپذیر، خلاقیت و قوه‌ی تخیل بازیکن را محدود می‌کنند و اثر محدودکننده‌یشان حتی بعد از پایان هدف‌ها نیز باقی می‌ماند. این دقیقاً فلسفه‌ی پشت ساخته شدن بازی باستان‌شناسی کیهانی حیات‌وحش فضایی (The Outer Wilds) بود.

سازندگان بازی عمداً از تعیین کردن اهداف مشخص درباره‌ی جاهایی که بازیکن باید برود یا چیزهایی باید که به دست آورد پرهیز کردند تا بازیکن صرفاً با تکیه بر کنجکاوی خودش منظومه‌ای را که در آن سفینه‌رانی می‌کند اکتشاف کند.

اجازه دهید مثال دیگری بزنم.

زک بارث (Zach Barth) بازیسازی است که بازی‌های پازلی مبتنی بر طراحی دستگاه‌های خودکار می‌سازد. از این بازی‌ها می‌توان به اکزاپانکس (Exapunks)، شِنزِن آی‌او (Shenzen I/O) و اوپوس مگنوم (Opus Magnum) اشاره کرد.

در این بازی‌ها دستگاه‌ها را هرطور که بخواهید می‌توانید بسازید. اگر دستگاه‌تان کار کند که چه خوب ولی گاهی‌اوقات شاید بد نباشد برگردید، روی دستگاه‌تان دوباره کار کنید و ببینید آیا می‌توانید آن را کوچک‌تر یا سریع‌تر کنید یا نه.

در اسپیس‌کم (Spacechem) و اینفینی‌فکتوری (Infinifactory)، دو بازی اول زک بارث که به صورت تجاری منتشر شدند، او چند آچیومنت استیم به بازی اضافه کرد که چنین نوع رویکردی را در بازیکن تشویق می‌کردند. مثلاً در اسپیس‌کم آچیومنتی وجود دارد که برای به دست آوردن آن، باید مرحله‌ی «تشکر لازم نیست» (No Thanks Necessary) را در ۲۲۰۰ چرخه یا کمتر تمام کنید.

اما در همه‌ی بازی‌هایی منتشرشده پس از این دو بازی، دیگر از این اچیومنت‌ها خبری نیست. چرا این اتفاق افتاد؟‌

خود زک توضیح می‌دهد: «دلیل این‌که آن موقع به بازی‌ها اچیومنت اضافه کردیم این بود که اچیومنت‌ها از دید عموم باحال بودند. اما بعد به این نتیجه رسیدم که اچیومنت‌ها افتضاح هستند. یکی از دلایل عدم‌علاقه‌ی من به اچیومنت‌ها این است که خود بازی سیستم پاداش‌دهی دارد. سیستم پاداش‌دهی بازی بسیار معنادارتر و منطقی‌تر از پشت‌سر گذاشتن یک آستانه‌ی تصادفی است.»

زک درباره‌ی تعدادی معیار صحبت می‌کند که می‌توانید برای سنجش عملکرد خود از آن‌ها استفاده کنید. یکی از این معیارها امتیاز شخصی خودتان است:

معیار دیگر جدول امتیازات است که عملکرد شما را با دوستان‌‌تان در استیم مقایسه می‌کند:

معیار دیگر نمودارهایی است که بازدهی راه‌حل شما را در مقایسه با بازیکن‌های دیگر نشان می‌دهد.

تمایل به بهبود رکورد خود، یا نشان دادن عملکردی بهتر از بقیه، هر دو انگیزه‌ای قوی برای بهتر شدن در بازی هستند. به قول زک بارث: «هدفی که خودتان برای خودتان تعیین کنید، قدرتمندتر از هدفی‌ست که بقیه برایتان تعیین کنند.» بنابراین اگر ماهیت یک بازی این است باید که در آن بهتر شوید، تعیین هدفی شخصی یا اجتماعی عامل انگیزه‌بخش قوی‌تری در مقایسه با آستانه‌ای از پیش‌تعیین‌شده و تغییرناپذیر است.

داستان آخری که قصد دارم من‌باب این موضوع برایتان تعریف کنم، درباره‌ی بازی بامزه‌ی مینی مترو (Mini Metro) است که در آن هدف ریل‌کشی است.

هدف سازندگان بازی این بود که تمرکزشان را روی بهبود مهارت شخصی و شکستن رکورد  بگذارند. بنابراین طبق گفته‌ی جیمی چرچ‌من (Jamie Churchman)، طراح رابط کاربری،‌ تیم طراح بازی سعی کردند از ساختارهای هدف/پاداش‌محور در بازی پرهیز کنند، چون باعث محدودیت بازیکن می‌شوند.

به‌عنوان مثال، بازی شهرهای قابل‌بازشدن دارد؛ ویژگی‌ای که هدف از گنجاندن آن محدود کردن انتخاب‌های بازیکن در ابتدای بازی است:

اما جیمی چرچ‌من خاطرنشان کرده که بعضی بازیکن‌ها هر شهر را تمام می‌کنند تا شهر بعدی را باز کنند و وقتی همه‌ی شهرها را باز کنند، فکر می‌کنند بازی تمام شده و می‌توانند از بازی کردن دست بردارند.

باید به خاطر داشته باشیم که هدف‌ها فهرستی موردی هستند که پس از تیک خوردن همه‌ی موردها کامل می‌شوند. بعضی از بازیکن‌ها هم به بازی تکیه می‌کنند تا برایشان هدف و مسیری برای رسیدن به آن تعیین کند. این اتفاقی بود که در مثال بازی گرسنگی نکش و کوئست‌های آن اتفاق افتاد.

اما معیارهای اندازه‌گیری مهارت خودتان، مثل جدول امتیاز و سیستم امتیازدهی، هیچ‌وقت «کامل» نمی‌شوند. شما می‌توانید تا ابد برای بهبود امتیاز خود تلاش کنید. برای همین است که همچنان پس از سه دهه مردم در حال تتریس (Tetris) بازی کردن هستند.

برای درک بهتر این موضوع، باید به حوزه‌ی روان‌شناسی رفتاری (Behavioral Psychology) بپردازیم.

در این حوزه، وقتی از مفهوم «انگیزه» حرف می‌زنیم، یکی از معروف‌ترین نظریه‌ها، ایده‌ی «انگیزه‌ی بیرونی» و «انگیزه‌ی درونی» (Extrinsic and Intrinsic Motivation) است. به‌طور خلاصه و مفید، انگیزه‌ی بیرونی موقعی مطرح می‌شود که ما کاری را برای دلیلی فراتر از انجام شدن خود آن کار انجام می‌دهیم: مثلاً گرفتن یک پاداش یا حقوق ماهانه. از طرف دیگر، انگیزه‌ی درونی موقعی مطرح می‌شود که ما کاری را به‌خاطر خودش انجام می‌دهیم، چون آن کار در نظرمان لذت‌بخش یا معنادار است.

انگیزه‌ی بیرونی با «شغل»مان مرتبط است و انگیزه‌ی درونی با «تفریحات‌»مان. بنابراین جای تعجب ندارد که انگیزه‌ی درونی به‌عنوان عامل انگیزه‌بخشی قوی‌تر شناخته می‌شود و ماندگاری بیشتری هم دارد. انسان‌ها ممکن است از تفریح موردعلاقه‌یشان یک عمر لذت ببرند، اما انگیزه‌ی بیرونی تا موقعی وجود دارد که پاداشی در کار باشد. ببینید آیا وقتی حقوق کارگرتان را قطع کنید، باز هم در کارخانه‌ی شما کار می‌کند یا نه.

حالا که این موضوع را مطرح کردم، برگردیم به همان کلاسی که در ابتدای مقاله درباره‌اش صحبت کردیم. نکته‌ی پژوهش این بود که پیش از شروع پژوهش، کودکان شرکت‌کننده در آن به نقاشی علاقه نشان داده بودند. آن‌ها از انگیزه‌ی درونی برخوردار بودند. سپس از آن‌ها درخواست شد که نقاشی بکشند و همان‌طور که  اشاره شد، آن‌ها به دو گروه تقسیم شدند. به یک گروه گفته شد که وقتی کارشان تمام شود، جایزه دریافت می‌کنند و به گروه دوم درباره‌ی جایزه چیزی گفته نشد.

پس از پایان آزمایش، پژوهش‌گران به‌مدت چند هفته به تماشای رفتار بچه‌ها در محیط کلاس ادامه دادند. آن‌ها متوجه شدند بچه‌هایی که بابت نقاشی‌شان جایزه دریافت کردند، پس از پایان آزمایش، علاقه‌ی به‌مراتب کمتری به نقاشی نشان دادند و کیفیت نقاشی‌شان هم کمتر بود. (یادمان نرود که پژوهش‌گران در راستای رسیدن به نتیجه‌ای علمی گند زدند به علاقه‌ی یک سری بچه!)

این پدیده «اثر توجیه افراطی» (The Overjustification Effect) نام دارد و مدارک بیرونی زیادی وجود دارند که ثابت می‌کنند وقتی به کاری که انگیزه‌ی درونی برای انجامش داریم، انگیزه‌ی بیرونی اضافه می‌شود، به طور ناگهانی علاقه‌یمان به انجام آن کار به‌شدت پایین می‌آید.

همچنین برخی از پژوهش‌های انجام‌شده نشان می‌دهند سیستم‌های پاداش‌دهی/جایزه‌دهی باعث کاهش خلاقیت، کاهش توانایی در حل مشکل، افزایش تمایل به تقلب و از بین بردن انگیزه پس از دریافت جایزه در افراد می‌شوند، آن هم در حالی‌که آن فرد قبل از این، بدون هیچ چشم‌داشتی به انجام آن کار علاقه داشت.

به نظرم این یافته‌ها در حوزه‌ی روان‌شناسی را می‌توان به حوزه‌ی گیم‌دیزاین هم نسبت داد. چون هدف بعضی از بازی‌ها مشخصاً ایجاد انگیزه‌ی درونی در بازیکن است، مثل بازی‌هایی که تمرکزشان روی اکتشاف، خلاقیت، ابراز درونیات و رشد است. در بعضی بازی‌ها، بازیکن خودش هدفش را تعیین می‌کند و انتظار هیچ پاداشی هم ندارد. بنابراین وقتی سیستم‌های انگیزه‌بخش بیرونی مثل هدف‌های مشخص، سیستم ترازگیری و اچیومنت به بازی اضافه می‌شوند، ممکن است انگیزه‌ی بازیکن کمتر می‌شود. غیر از این، از عوارض جانبی چنین تصمیمی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

• بی‌توجهی بازیکن به راه‌حل‌های خلاقانه
• انگیزه‌ی کمتر برای بهتر شدن
• محدود شدن سقف مهارت بازیکن توسط یک سری حد و حدود بی‌پایه‌واساس
• مجبور شدن بازیساز به طراحی دائمی اهداف و پاداش‌های جدید برای از دست ندادن توجه بازیکن

البته این حرف‌ها بدین معنا نیست که بازیسازان نباید به بازی‌هایی که بیشتر بر پایه‌ی انگیزه‌ی درونی ساخته شده‌اند، هدف یا پاداش اضافه کنند. چون بعضی افراد در زمینه‌ی انگیزه دادن به خودشان توانایی ندارد یا به انجام این کار علاقه ندارند. در ازای هر طرفدار ماینکرفت (Minecraft) که خودش سرگرمی خودش را خلق می‌کند، بازیکن دیگری هست که در دنیای ماینکرفت بی‌هدف و بی‌انگیزه در حال چرخیدن دور خودش است.

این بحث‌ها من را یاد پست موردعلاقه‌ام در انجمن استیم می‌اندازد. در انجمن مخصوص بازی داستان او (Her Story)، کاربری موضوعی با عنوان «چی کار کنم؟» ایجاد کرد و در آن پرسید: «می‌دونم که باید بین کلیپ‌ها بگردیم تا یه چیزی پیدا کنیم… ولی چی؟ و وقتی پیداش کنیم، بعدش چی می‌شه؟» در جواب یکی از این کاربرها گفت: «به خودت بستگی داره که کی به این نتیجه برسی اطلاعاتی که کسب کردی رضایتت رو جلب کردن.»‌

سازنده‌ی موضوع در جواب گفت: «چطور قراره به این نتیجه برسم اطلاعاتی که کسب کردم رضایتم رو جلب کردن؟»

اووف… این پست بعضی شب‌ها من را بیدار نگه می‌دارد!

نقطه‌ی قوت هدف‌ها و پاداش‌ها این است که ساختاری منظم به بازی می‌دهند و به بازیکن حس پیشرفت منتقل می‌کنند. بنابراین همچنان می‌توان از این عناصر استفاده کرد، فقط باید در استفاده از آن‌ها احتیاط به خرج داد. مثلاً اگر قرار است برای بازیکن هدفی تعیین کرد، بهتر است هدفی کلی تعیین کرد و به بازیکن اجازه داد هرطور که دلش می‌خواهد، به آن برسد، نه این‌که هدفی محدودکننده تعیین کرد و قدم‌به‌قدم پیشرفت بازیکن را در راستای رسیدن به آن کنترل کرد.

همچنین می‌توان از عوامل مقایسه‌ای مثل جدول امتیازات، نمودارهای عملکرد و رکوردهای شخصی استفاده کرد، نه آستانه‌های غیرقابل‌تغییر.

راهکار دیگر اضافه کردن اهداف اختیاری است. مثالی از این راهکار، چالش‌های هیتمن یا آچیومنت‌های مخفی حیات‌وحش فضایی (Outer Wilds) است.

وقتی پای پاداش‌دهی هم وسط می‌آید، یک نوع پاداش خاص است که طبق شواهد، اثر توجیه افراطی را از خود به جا نمی‌گذارد. آن نوع پاداش چیست؟

در پژوهش مربوط به کودکان و نقاشی‌هایشان، گروه سومی هم وجود داشت. به بچه‌های این گروه گفته شد که بروند و نقاشی کنند، بدون این‌که حرفی از جایزه به آن‌ها زده شود. اما بعد از تمام شدن کارشان، آن‌ها با جایزه‌ای غافلگیر شدند. در نتایج پژوهش‌گران مشخص شد که طی چند هفته‌ی آینده، کودکان گروه سوم بیشتر از دو گروه دیگر وقت خود را صرف نقاشی کشیدن کردند (البته رقابت تنگاتنگی با کودکانی که جایزه دریافت نکردند داشتند).

این پژوهش، و بسیاری از پژوهش‌های دیگر، نشان می‌دهند که پاداش دادن می‌تواند در انجام فعالیت‌هایی که انگیزه‌ی درونی محرک آن‌هاست نقش مثبت داشته باشد، ولی به‌شرطی که این پاداش‌ها: ۱. غیرمنتظره باشند ۲. ارزش نسبتاً پایینی داشته باشند ۳. به عملکرد شخص مستقیماً ربط داشته باشند.

مثال از چنین نوع پاداشی Play of the Game در اورواچ (Overwatch) است.  پلی آو د گیم کلیپی کوتاه است که داغ‌ترین و هیجان‌انگیزترین لحظه در بازی را نشان می‌دهد. پلی آو د گیم فایده‌ی خاصی ندارد، ولی بازیکنی که موفق به دریافت آن شود، حسابی به خودش و مهارتش در بازی خواهد بالید.

بازی‌های بزرگ نینتندو در سال ۲۰۲۰ هم سرشار از مثال‌هایی از چنین نوع سیستم پاداش‌دهی‌ای هستند. مثلاً در سوپر ماریو اودیسه، قسمتی وجود دارد که بالا رفتن از آن سخت است و نیازمند تسلط بازیکن به حرکات پیشرفته‌ی ماریو است. بازی به شما نمی‌گوید که می‌توانید از این قسمت بالا بروید، ولی وقتی این کار را انجام دهید، به‌عنوان خسته نباشید یک خروار سکه در بالای سکو پیدا می‌کنید.

در افسانه‌ی زلدا: نفس وحش (The Legend of Zelda: Breath of the Wild) هم هر برآمدگی مشکوک ممکن است پاداشی چون هسته‌ی کوروک (Korok Seed) در پی داشته باشد.

از بیل ترینن (Bill Trinen)، یکی از عوامل نینتندو نقل است: «طراحان نینتندو وقتی مشغول بازی ساختن هستند، به بازیکن نمی‌گویند که برای دستیابی به پاداشی افسانه‌ای بازی را چگونه پیش ببرند. ولی در بازی کارهایی در نظر گرفته شده که اگر آن‌ها را انجام دهید، به دریافت پاداش یا سورپریزی غیرمنتظره ختم می‌شوند. در نظر من، این رویکرد بازیکن را به اکتشاف تشویق می‌کند و باعث نمی‌شود بازیکن پیش خود بگوید: «اگه فلان کار رو انجام بدم، یه امتیاز یا جایزه‌ی بی‌معنی بابتش دریافت می‌کنم.»

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

چند سالی می‌شود که کانال یوتیوب جعبه‌ابزار بازی‌سازان (Game Maker’s Toolkit) در ویدئوهایی کوتاه و آموزنده به بررسی و توصیف جنبه‌های مختلف بازی‌های ویدئویی و مفاهیم مربوط به این حوزه می‌پردازد.  من تصمیم گرفتم محتوای این ویدئوها را با کمی تصرف و منطبق کردن آن با مدیوم نوشتار، به فارسی برگردانم. این سری مقالات برای کسانی که آرزوی بازی‌ساز شدن را در سر می‌پرورانند، یا صرفاً می‌خواهند بازی‌های ویدئویی را بهتر و عمیق‌تر درک کنند، بسیار مفید خواهد بود. با مجموعه مقالات «جعبه ابزار بازی‌سازان» همراه باشید.

در این مقاله جزئیات داستانی مهمی اسپویل نشده است. می‌توانید با خیال راحت آن را بخوانید. 

چند هفته پیش من (یعنی مارک براون)، افتخار این را داشتم تا گفتگویی با ایوان هیل (Evan Hill) داشته باشم. هیل یکی از طراحان مرحله‌ی سابق در ناتی‌داگ است که روی یکی از بخش‌های موردعلاقه‌ی من در لست آف آس ۲ (The Last of Us Part II) کار کرده است.

این مرحله «کادوی تولد» (The Birthday Gift) نام دارد. این مرحله درباره‌ی رابطه‌ی بین جول و الی است که بین حوادث دو بازی اتفاق می‌افتد و در بستر فلش‌بکی نوستالژیک روایت می‌شود. بنابراین من یک چت سه‌جانبه بین خودم، ایوان و نمایشگر پلی‌استیشن ۴ام (!) ترتیب دادم تا او بتواند همچنان که من مرحله را بازی می‌کنم، درباره‌ی آن نظر بدهد.

می‌دانید چیست؟ گفتگوی ما اینقدر جالب بود که به نظرم تنها راه برای ادا کردن حق مطلب این بود که نسخه‌ی(شدیداً  ویرایش‌شده) از گفتگویمان را با شما به اشتراک بگذارم. بنابراین بدون مقدمه‌چینی بیشتر، با ما همراه باشید تا ببینیم برای ساخت چنین مرحله‌ای چه مراحلی طی می‌شود.

مارک براون: سوال اول این است: چنین مرحله‌ای اساساً چگونه آغاز می‌شود؟ آیا از نیل دراکمن (Neil Druckmann) ابلاغیه‌ای دریافت می‌کنید مبنی بر این‌که مرحله باید چه حال‌وهوایی داشته باشد و حاوی چه چیزهایی باشد؟

ایوان هیل: برای این مرحله، و بسیاری دیگر از مراحل، من فقط دو پاراگراف از جانب نیل دریافت کردم. کلیت محتوای بازی و چیزهایی که نیاز داشتیم در یک اسپردشیت اکسل بزرگ گنجانده شده بود. دوتا از سلول‌های فایل اسپردشیت به موزه اختصاص داده شده بود: در آن اشاره شده بود که جول به الی شنا کردن یاد می‌دهد و در قسمتی از موزه این دو درباره‌ی کرم‌های شب‌تاب با هم گفتگو می‌کنند. کل اطلاعاتی که در فایل اسپردشیت بیان شده بود همین بود. از اینجا به بعد خودمان باید به طرح تعیین‌شده شاخ‌وبرگ می‌دادیم.

مارک براون: آیا در مرحله‌ی بعدی طرح اولیه و نقشه‌ی مرحله را می‌کشید یا مستقیماً سراغ ابزار طراحی مرحله می‌روید؟

ایوان هیل: من مستقیماً سراغ طراحی  بلاک‌مش (Blockmesh) می‌روم.

(بلاک‌مش: طرح سه‌بعدی اولیه که از بلوک‌های ساده تشکیل شده است)

بیشتر کارکنان ناتی‌داگ هم همین کار را انجام می‌دهند. یکی از بیانیه‌هایی که در این حوزه مطرح می‌شود این است که تنها راه پی بردن به این‌که آیا ایده‌ای جواب می‌دهد یا نه، این است که آن را به صورت سه‌بعدی پیاده کرد. این ساده‌ترین و سریع‌ترین راه برای طراحی نزدیک‌ترین معادل به نسخه‌ی نهایی بازی است.

مارک براون: آیا در این بلاک‌مش، قابلیت کنترل الی با دسته‌ی پلی‌استیشن ۴ و زاویه‌ی دوربین نسخه‌ی نهایی و مواردی از این قبیل وجود دارد؟

ایوان هیل: بله وجود دارد. زاویه‌ی دوربین و انیمیشن با نسخه‌ی نهایی یکسان است. طراحی زوایا و فاصله‌ی دوربین دقیق، طراحی کنترل دقیق شخصیت‌ها و مواردی از این قبیل در بلاک‌مش رعایت می‌شوند و بخش مهمی از طراحی آن هستند. انتقال حال‌وهوای بازی در بلاک‌مش اهمیت زیادی دارد.

مارک براون: مرحله در فضایی باز و سرسبز شروع می‌شود.

چگونه در چنین فضایی بازیکن را با بازی درگیر می‌کنید و با مسائل بدقلقی چون فاصله‌ی نمایش (Draw Distance) دست‌وپنجه نرم می‌کنید؟

(فاصله‌ی نمایش: این‌که یک جسم چقدر باید دور باشد تا دیگر روی صفحه‌ی نمایش نشان داده نشود.)

ایوان هیل: راستش خیلی سخت است. نکته اینجاست که باید یک جور حس بی‌حدومرز بودن ایجاد کرد و در عین حال حدومرزی طبیعی ایجاد کرد. مثلاً اگر بازیکن این صحنه را ببیند:

حتی اگر داخل آب بپرد، نباید پیش خود فکر کند که دلش می‌خواهد از صخره‌ی پیش‌رو بالا برود. ولی فکر کنم نکته‌ی اصلی ایجاد توهمی از باز بودن باشد. وظیفه‌ی تیم هنری بازی این است که در بستر محدودیت‌ها هنر خود را نشان دهد.

مارک براون: فکر کنم قسمت بعدی جنبه‌ی آموزشی داشته باشد، چون این اولین باری است که شنا کردن الی را می‌بینیم، درست است؟

ایوان هیل:‌ بله، این اولین باری است که شنا کردن الی در بازی نشان داده می‌شود. در ابتدا این قسمت قرار بود واقعآً آموزش شنا کردن باشد، ولی وقتی بیشتر درباره‌ش فکر کردیم، به این نتیجه رسیدیم که می‌توانیم از این فرصت برای غافلگیر کردن بازیکن استفاده کنیم، بدین صورت که معلوم می‌شود آ‌ن‌ها قبلاً شنا کرده‌اند؛ این لحظه قبلاً به وقوع پیوسته است. به خاطر همین فرصتی فراهم می‌شود که جول به شکلی پدرانه سربه‌سر الی بگذارد.

مارک براون: و وقتی الی جول را به داخل آب پرت می‌کند، به شکلی مفرح کار جول را تلافی می‌کند.

ایوان هیل: فکر کنم آن اوایل این کار حتی قرار نبود تلافی باشد. قرار بود الی جول را تشویق کند که بپرد توی آب. بعدش قرار شد که این قسمت صرفاً میان‌پرده باشد. اما بعد من به نیل کلی اصرار کردم که پرت شدن جول به داخل آب با فشار دادن دکمه از جانب بازیکن اتفاق بیفتد.

به‌نظرم این‌که بازیکن بتواند وقوع این اتفاقات کوچک را رقم بزند، ارزش زیادی به تجربه‌‌یشان اضافه می‌کند.

مارک براون: یکی از ویژگی‌های زبانزد ناتی‌داگ، راهنمایی کردن بازیکن از طریق عناصری چون وینی‌ها (Weenies)، رنگ‌بندی و نورپردازی است.

(وینی‌ها ساختمان‌هایی بلند و مرتفع هستند که به طور غیرمستقیم در امر مسیریابی بازیکن را راهنمایی می‌کنند.)

آیا در مراحل اکتشاف‌محوری مثل این مرحله هم از این عناصر استفاده می‌کنید؟‌

ایوان هیل: ردپایی از ویژگی‌های زبانزد ناتی‌داگ در همه‌ی مراحل دیده می‌شود. در این مرحله واضح‌ترین راه برای راهنمایی بازیکن خود شخص جول است که در قسمت ابتدایی مرحله جلوتر از الی راه می‌رود و به طور غیرمستقیم مسیر درست را نشان می‌دهد، چون الی باید دنبال او برود.

اما در قسمتی از بازی جول توقف می‌کند و به الی اجازه می‌دهد جلو برود و خودش در محیط سرسبز پرسه بزند. در این قسمت الی به جای جول باید دنبال نور برود.

جول نه‌تنها از هدایت الی دست برمی‌دارد، بلکه در سکوت کامل فرو می‌رود، طوری که الی مشکوک می‌شود و از او می‌پرسد چه کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است. تا این‌که الی با منظره‌ی هیجان‌انگیز دایناسور متوجه می‌شود.

حتی سعی کردیم با استفاده از گیاه پیچک و رنگ‌بندی، دایناسور را منحصربفرد جلوه دهیم. مثلاً اگر به دم آن نگاه کنید، می‌بینید که رنگ آن روشن‌تر است، طوری که نگاه آدم ناخودآگاه به سمت آن می‌رود و مخاطب ناخودآگاه پیش خود فکر می‌کند که می‌توان از آن بالا رفت.

باز هم جول به‌نحوی شما را به سمت آن هدایت می‌کند و از طریق این شیوه‌های هدایتی غیرمستقیم احتمالات موجود به بازیکن گوشزد می‌شود.

مارک براون: بالا رفتن از دایناسور مسلماً یکی از لحظات فوق‌العاده در مرحله است. چگونه ایده‌ی خلق چنین لحظاتی به ذهن‌تان خطور می‌کنند؟

ایوان هیل: اساساً بسیاری از این ایده‌ها هنگامی به ذهن‌مان می‌رسیدند که خودمان در حال انجام بازی بودیم. در ابتدا من طرح اولیه‌ی مرحله را طراحی می‌کردم و بعد من و نیل کنار هم می‌نشستیم و مرحله را بازی می‌کردیم و در حین انجام مرحله ایده‌پردازی می‌کردیم.

در جریان این ایده‌پردازی‌ها، بسیاری از لحظات به‌یادماندنی بازی به طور طبیعی تکامل یافتند. مثلاً من طرح بسیار ابتدای‌ایی از دایناسور کشیده بودم و نیل به‌محض این‌که ان را دید، از من پرسید: «می‌تونم ازش برم بالا؟» من هم در جواب گفتم: «همم… آره. چرا که نه. باید بشه ازش بالا رفت.»

مارک براون: معمولاً وقتی بازیکن تلاش می‌کند که کاری مثل بالا رفتن از دایناسور را انجام دهد، در جواب دیالوگی بامزه یا دلگرم‌کننده ادا می‌شود. سوال من این است که آیا اول دیالوگ نوشته می‌شود یا اول مرحله طراحی می‌شود؟

ایوان هیل: بسیاری از دیالوگ‌های عالی بازی در مراحل جلوتر به بازی اضافه می‌شوند. رسم بر این بود که هالی گراس (Halley Gross)، یکی از نویسندگان بازی، و نیل به اعضای تیم طراحی مرحله و اسکریپت‌نویسی محلق می‌شدند و در کنار هم فکر می‌کردیم تا ببینیم بهترین راه برای افزایش جذابیت لحظات بازی چیست. دلیل این‌که لحظات بازی تا حد زیادی درهم‌تنیده و طبیعی به نظر می‌رسند این است که بخش زیادی از دیالوگ‌های بازی در واکنش به طراحی هنری بازی نوشته شدند؛ بدین صورت که طراحان مرحله چیزی را به‌عنوان ابزار مسیریابی یا کاربردی دیگر طراحی می‌کردند و نویسندگان هم درباره‌ی این‌که شخصیت‌های بازی چگونه این ابزار را از زبان خودشان توصیف می‌کنند، فکر می‌کردند و بر اساس نتیجه‌گیری‌شان دیالوگ می‌نوشتند.

مارک براون: کمی درباره‌ی ناحیه‌ی آغازین در موزه برایم بگو.

ایوان هیل: در این قسمت، هدف ما طراحی بخش آغازینی بود که لحن آن خنثی باشد. در این قسمت ما بسیاری از تکنیک‌های مسیریابی را که جزو ویژگی کارهایمان است، تا حد زیادی کمرنگ می‌کنیم تا بازیکن احساس نکند که دارد در مسیری خطی هدایت می‌شود یا مسیری منتخب وجود دارد که حتماً باید آن را دنبال کند. در چنین شرایطی بازیکن به طور مستقیم با فضای اطرافش ارتباط برقرار می‌کند؛ این خود بازیکن است که فعالانه سعی دارد محیط اطراف را درک کند و اجزای مختلف آن را تشخیص دهد.

مارک براون: در این قسمت چیزهای زیادی هست که می‌توانیم با آن‌ها تعامل داشته باشیم، ولی این تعامل‌ها بسیار کوتاه هستند. آیا این کوتاهی عمدی بود؟

ایوان هیل: بله، کاملاً عمدی بود. در این قسمت هدف ما این است که به بازیکن اجازه دهیم آهنگ وقوع حوادث را خودش تعیین کند، برای همین می‌خواستیم اجزای تعاملی تا حد امکان کوتاه و در عین حال واکنش‌پذیر باشند. برای همین این لحظات شاد، پرانرژی و کوتاه طراحی شده‌اند، طوری که بازیکن را ترغیب کنند همه‌ی آیتم‌های تعاملی را امتحان کنند. به‌نظرم ناحیه‌ی آغازین طوری طراحی شده که در آن بازیکن دوست دارد همه‌چیز را لمس کند و باهاشان بازی کند.

مارک براون: در این قسمت مثال خوبی از استفاده از دیوار برای رونمایی از دایناسورها وجود دارد. چگونه چنین لحظاتی را خلق می‌کنید؟

ایوان هیل: همان‌طور که خودت گفتی، نکته‌ی اصلی تلاش برای خلق حرکات جالب دوربین با در نظر داشتن هندسه‌ی مرحله است. مثلاً در مثال دایناسورها، عاملی که دید بازیکن را مسدود می‌کند (یعنی دیوار)، به‌آرامی در حال حرکت به پهلو است. بنابراین به‌جای این‌که این آیتم‌های جذاب همه‌یشان در آن واحد در معرض دید باشند، به‌تدریج به بازیکن نشان داده می‌شوند.

شیوه‌ی ما برای بهبود و اصلاح چنین لحظاتی بسته به موقعیت تغییر می‌کند. مثلاً در مثال دایناسور تی‌‌رکس، در تست‌های اولیه گاهی پیش می‌آمد که بازیکن دایناسور را زودتر از موعد موردنظر ببیند. برای همین ورودی را با گیاهان انبوه پوشاندیم تا بازیکن در لحظه‌ای دایناسور را ببیند و به آن واکنش نشان دهد که الی آن را می‌بینید و واکنش نشان می‌دهد.

مارک براون: در این مرحله چیزهای زیادی وجود دارد که بازیکن می‌تواند باهاشان تعامل داشته باشد، اما در عین حال ممکن است بسیاری از این محتوای تعاملی را هم از دست بدهد. حس تو نسبت به این حقیقت که ممکن است بازیکن محتوایی را که درست کردی نبیند چیست؟

ایوان هیل: هدف ما این بود که به درجه‌ای از اعتماد به نفس برسیم که بپذیریم قرار نیست ایده‌آل تجربه‌ای واحد و بی‌نقص از این مرحله وجود داشته باشد. هدف این بوده که به بازیکن حس آزادی منتقل کنیم، این حس که بازیکن است که مرحله را بنا بر میل خود جلو می‌برد. از دست دادن برخی از جزئیات این تجربه، سر نزدن به تمامی سوراخ‌سنبه‌های داخل مرحله، از عوارض جانبی رسیدن به چنین هدفی‌ست. نکته اینجاست که اگر همه را وادار کرد که همه‌ی کارها را انجام دهند، برای بعضی‌ها این تجربه کسل‌کننده خواهد بود. باید به بازیکن اجازه داد تا با سرعت دلخواه خود محتوای بازی را تجربه کند. برای بازیکنانی که می‌خواهند هرچه سریع‌تر بازی را جلو ببرند، وادار شدن به تجربه‌ی تمام این لحظات بامزه اعصاب‌شان را بدجوری خرد می‌کند.

مارک براون: همچنان که وارد بخش دوم موزه می‌شویم، یعنی بخش هوافضا، این سوال برایم پیش آمد که وقتی در حال طراحی بلاک‌مش هستید، تا چه حد برای طراحی خود از قبل برنامه‌ریزی می‌کنید و تا چه حد حین طراحی یک سری آیتم را به طور تصادفی به مرحله اضافه می‌کنید؟

ایوان هیل: برای طراحی این مرحله، تا حد معقولی آیتم‌ها را حین طراحی مرحله به آن اضافه کردیم. هنگام طراحی بلاک‌مش اولیه هدف پی بردن به چگالی فضا بود. برای همین بیشتر با نیل مشورت می‌کردیم.

روش کار من اینطوری بود که یک جسم بی‌شکل و بی‌حالت را در نقاطی از فضا می‌گذاشتم تا به‌عنوان نقطه‌ای که قرار است آیتم جالبی در آن قرار داده شود شناسایی شود. بعد از آن شروع کردیم به ایده‌پردازی برای پر کردن این نقاط جالب‌توجه. فکر کنم بخش هوافضای موزه سه یا چهار بار بازنگری شد.

بعد از تعیین کردن آهنگ گیم‌پلی در این مرحله، تیم هنری بازی بود که به ایده‌های جالبی برای اضافه کردن جزئیات به مرحله رسید و بعد از آن به نسخه‌ی نهایی رسیدیم.

مارک براون: به تازگی متوجه شدم که وقتی الی از ماه‌نورد پیاده می‌شود، دوربین طوری می‌چرخد که کپسول فضایی در مرکز صفحه قرار گیرد.

آیا این هم تکنیکی برای هدایت کردن بازیکن به بخش بعدی مرحله است؟

ایوان هیل: بله دقیقاً. یکی از اهداف ما به هنگام طراحی مرحله این است که چینش مرحله را چگونه طراحی کنیم که باعث شود بازیکن به هدف بعدش‌اش فکر کند. چگونه آن را در قاب دوربین قرار دهیم؟ چگونه به آن اشاره کنیم؟ گاهی‌اوقات جواب در نویسندگی بازی نهفته است، گاهی در کنترل دوربین و گاهی هم در عاملی دیگر. احتمالاً در این مقطع دیگر بازیکنان خودشان می‌دانند که فضای بازی چه کارکردی دارد.

مارک براون: کپسول فضایی مشخصاً یکی از بخش‌های مهم و بزرگ موزه است. چه شد که چنین جایگاهی پیدا کرد؟

ایوان هیل: در واقع در مراحل اولیه‌ی ایده‌پردازی قرار بود این مرحله در همین قسمت به پایان برسد.

ولی در جلسه با نیل و بقیه‌ی نویسنده‌ها هرچه بیشتر در ذهن شخصیت‌ها فرو رفتیم، دلمان می‌خواست که مرحله را گسترش دهیم. دلمان می‌خواست این لحظه در زندگی الی را برجسته کنیم، لحظه‌ای که در آن بدون محدودیت، بدون این‌که وزنی روی دوشش باشد، دارد از احساسات خودش لذت می‌برد.

از اینجا به بعد با در نظر داشتن این لحظه مشغول بازنگری مرحله شدم تا فضای تنفس بیشتری در آن فراهم کنم. تا قبل از این قسمت، لحظه‌ای که الی دایناسور تی‌رکس را می‌بیند، نقطه‌ی اوج مرحله است.  اما وقتی قسمت کپسول فضایی وارد میدان می‌شود، حتی لحظه‌ی مربوط به تی‌رکس هم به‌نوعی تبدیل به زمینه‌سازی برای رسیدن به قسمت کپسول می‌شود.

مارک براون: و حالا با در نظر گرفتن این‌که قسمت کپسول نقطه‌ی اوج مرحله است، در قسمت بعدی لحن بازی تغییر می‌کند و از مفرح و شاد به تاریک و مورمورکننده تغییر می‌کند و در رابطه‌ی بین شخصیت‌ها چالش ایجاد می‌شود. به‌نوعی انگار مرحله بر پایه‌ی قوس داستانی سه‌پرده‌ای طراحی شده است.

ایوان هیل: دقیقاً. دقیقاً. وقتی به این نتیجه رسیدیم که قصدمان خلق چنین لحظه‌ای است، برایمان سوال ایجاد شد که چگونه قرار است آهنگ روایی آن را تعیین کنیم؟ چگونه ساختار داستانی آن را به‌درستی تنظیم کنیم؟ حالا که این نقطه‌ی اوج را در بازی داریم، قرار است بعد از آن چه اتفاقی بیفتد؟ چگونه لحظه را توسعه دهیم؟ پرده‌ی سوم چیست؟

مارک براون: قبل از این‌که به آن قسمت برسیم، باید از این کافه به داخل آب بپریم.

آیا این نقطه دروازه‌ی بارگذاری (Loading Gate) است که در آن قسمت‌های قبلی بازی برای جا باز کردن، از حافظه پاک می‌شوند؟ هدف از گنجاندن آن چیست؟‌

(دروازه‌ی بارگذاری: دروازه‌ی بارگذاری، نقطه‌ای است که در آن بازیکن دیگر نمی‌تواند به قسمت‌های قبلی مرحله برگردد. هدف از گنجاندن آن پاک کردن فضاهای اکتشاف‌شده از حافظه است.)

ایوان هیل: ما مسلماً در قسمت‌هایی دروازه‌ی بارگذاری قرار داده‌ایم. اما نکته اینجاست که طرز تفکر ما هیچ‌وقت اینجوری نبوده که به قسمتی برسیم، بعد به بودجه‌یمان نگاه کنیم و بگوییم: «اوه، حافظه‌یمان دارد تمام می‌شود. باید دروازه‌ی بارگذاری را همین‌جا بگذاریم.» در واقع پیش‌فرض‌مان این است که بازیکن در بعضی قسمت‌ها به استراحت و زنگ تفریح نیاز دارد، بنابراین بهتر است که طی فواصل زمانی مشخص دروازه‌ی بارگذاری بگذاریم. فقط باید ببینیم که از لحاظ داستانی گذاشتن دروازه‌ی بارگذاری کجاها مناسب به نظر می‌رسد. بنابراین بعد از قسمت کپسول، جایز دیدیم که کمی لحن بازی را از اوج پایین بیاوریم و یک مرحله‌ی گذار ایجاد کنیم؛ این کار به ما اجازه می‌دهد فرصت تنفس برای بازیکن ایجاد کنیم تا لحظه‌ی بعدی در خط روایی بازی پتانسیل کامل برای تاثیرگذاری داشته باشد و تحت‌تاثیر لحظه‌ی قبلی و احساسات مربوط به آن قرار نگیرد.

مارک براون: در اینجا الی و جول از هم جدا شده‌اند و لحن مرحله تا حد زیادی تغییر می‌کند. لطفاً درباره‌ی این قسمت از مرحله برایمان بگو.

ایوان هیل: انگیزه‌ی اولیه برای گنجاندن چنین قسمتی ایجاد تنوع احساسی در بازی بود. وقتی مرحله را عمیق‌تر بررسی کردیم، به این نتیجه رسیدیم که بهتر است مرحله به اختلاف در روابطی منتهی شود که در طول بازی در حال شکل‌گیری و عمق گرفتن بودند. تا به این لحظه، الی و جول در کنار هم تجربه‌ای فوق‌العاده داشتند و رابطه‌یشان در عالی‌ترین حالت ممکن قرار داشت، اما بعد معلوم می‌شود که این موزه وجهه‌ی تاریکی هم دارد و رابطه‌ی بین الی و جول هم وجهه‌ی تاریکی دارد. همچنان عاملی هست که از درون دارد آن‌ها را می‌خورد.

در این لحظه، این عامل مبهم است. بازیکن صرفاً یک سری گرافیتی شوم و مشکوک می‌بینید. کسی که این گرافیتی‌ها را نوشته، از تصمیماتی که در زندگی‌اش گرفته، از خشونتی که انجام داده، پشیمان است.

بازیکن با دیدن این گرافیتی‌ها پیش خود فکر می‌کند که تمام کارهایی که تا به آن لحظه انجام داده، روی شخص دیگری اثری منفی به جا گذاشته‌اند.

مارک براون: در این قسمت بازی حس تنش شدید است، چون بازیکن حس می‌کند که قرار است هر لحظه دشمنان ظاهر شوند و درگیری‌ای اتفاق بیفتد، ولی از دشمن خبری نیست.

ایوان هیل: صرفاً اشاره به این‌که احتمال مبارزه وجود دارد، برای ایجاد تنش و هیجان در بازیکن کافی است. مثلاً در این قسمت یک سری آیتم قابل‌برداشتن گنجانده شده، ولی از دشمن خبری نیست و این آیتم‌ها نقش ردگم‌کنی دارند. با توجه به استانداردهای بخش‌های مبارزه‌ی بازی، این قسمت سوت‌وکور است. همان‌طور که گفتم، هدف از گنجاندن این قسمت اکتشاف و زمینه‌سازی برای پرداختن به رابطه‌ی بین الی و جول و تنش‌ها و مشکلاتی است که در بستر این رابطه وجود دارد و نمی‌توان نادیده‌یشان گرفت. این نگرش به ما کمک می‌کند خوبی‌ها و بدی‌ها را به هم پیوند بزنیم.

مارک براون: طبیعتاً این مرحله بین دو مرحله قرار داد: مرحله‌ی قبل و بعد از آن. سوال من این است که چگونه بین کل مراحل انسجام را حفظ می‌کنید؟

ایوان هیل: مسئله اینجاست که باید آگاه باشیم که چه کسی مسئول کدام قسمت است و همیشه باید نسبت به نیازها و هدف‌هایشان آگاه باشیم. مثلاً ما می‌دانستیم که قبل از این مرحله بازی در گذرگاه زیرزمینی دنبال می‌شود و این قسمت قرار است بسیار بسیار پرتنش باشد. بنابراین به این نتیجه رسیدیم که باید مرحله‌ای خلق کنیم که به نوعی نقطه‌ی مقابل چنین قسمت پرتنشی باشد.

برای قسمت بعدی هم این آگاهی وجود داشت. می‌دانستیم که بازیکن قرار است برود و جسی (Jesse) را نجات دهد. در این قسمت سگ‌ها برای اولین بار معرفی می‌شوند. در اینجا بود که وحشت ناگهانی حمله‌ی گرازها را به بازی اضافه کردیم تا بازیکن را به جو جدید عادت دهیم و به او گوشزد کنیم که وقت عشق‌وحال تمام شده؛ بازی قرار است دوباره جدی شود؛ خودت را آماده کن.

مارک براون: آیا امکانش هست که بگویی ساخت این مرحله از لحاظ زمانی چقدر طول کشید؟

ایوان هیل: ۲ سال.

مارک براون: واقعاً؟!‌

ایوان هیل: بله واقعاً. راز طراحی مرحله در ناتی‌داگ تکرار و تلاش است. ما یک سری اصول پایه داریم که از آن‌ها پیروی می‌کنیم، ولی برخی از قسمت‌های بازی حدوداً ۲۵ بار مورد بازنگری قرار گرفتند. کلاً راز موفقیت برای رسیدن به این سطح از کیفیت سخت‌کوشی و کار زیاد است؛ علاوه بر این، بازیساز باید همیشه حاضر باشد ایده‌ای را که کار نمی‌کند، دور بیندازد و دوباره تلاش کند. بنابراین رسیدن به این سطح کیفی دو سال کامل طول کشید و سطح وظایف من طی این دو سال تغییر زیادی پیدا کرد. در ابتدا قرار بود بلاک‌مش و طرح اولیه بسازم و با نویسنده‌های بازی همکاری کنم. ولی هرچقدر طراحی‌های اولیه توسعه پیدا کردند و جا پایشان محکم‌تر شد، نقش من به‌عنوان تهیه‌کننده پررنگ‌تر شد.

پایان گفتگو

مارک براون (ادامه‌ی حرف‌های خودش): و نکته همین‌جاست. با این‌که ایوان طراح مرحله بود و زیر نظر کارگردان‌ها و طراحان ارشد بازی کاری می‌کرد، یک تیم بازیسازی در کنار او روی این مرحله کار کردند. دیوید بالدوین (David Baldwin) و سارا سونسون (Sara Swenson) بلاک‌‌مش‌های ساده‌ی ایوان را به طراحی‌های سه‌بعدی تبدیل کردند:

برایان بپو (Brian Beppu) به آن‌ها تکسچر اضافه کرد و اسکات گرین‌وی (Scott Greenway) هم نورپردازی بهشان اضافه کرد:

کار همه‌ی این افراد هم از کانسپت‌آرت‌های اولیه‌ی بازی الهام گرفته شده بود.

یک سری افراد هم مسئول اضافه کردن افکت، ساخت انیمیشن برای الی و طراحی حرکات جول بودند. افراد بیشتری مسئول تهیه‌ی لحظات سینمایی مرحله بودند.

اما نکته‌ی شگفت‌انگیز این است که هر شخص فقط می‌تواند روی چند ناحیه‌ی محدود در این بازی بزرگ کار کند. به‌عنوان مثال، ایوان موزه، فلش‌بک دوم الی، قسمت مربوط به اقامت‌گاه زمستانی و قسمت مربوط به ابی (Abby) و اوون (Owen) را طراحی کرد. همین و بس. مسئولیت طراحی بخش‌های دیگر بازی (که تعدادشان زیاد است) بر عهده‌ی طراحان دیگر بود.

برای همین، من نسبت به این‌که شیوه‌ی طراحی مرحله‌ی لست آف آس را به‌عنوان الگوی برتر برای طراحی مرحله معرفی کنم حس خوبی ندارم. این شیوه که ناشی از همکاری نزدیک بین افراد زیاد است، از لحاظ مالی برای بسیاری از شرکت‌های بازیسازی غیرممکن است و جز یک سری شرکت معدود مثل راک‌استار و ناتی‌داگ از پس آن برنمی‌آیند. البته با توجه به اخبار منتشرشده درباره‌ی کرانچ (Crunch = کار سنگین بیشتر از موعد مقرر) ناتی‌داگ و راک‌استار برای ساخت لست آف آس ۲  و رد دد ریدمپشن ۲ (Red Dead Redemption 2) به نظر می‌رسد حتی ناتی‌داگ و راک‌استار هم دیگر از پس این کار برنیایند.

بنابراین با وجود فوق‌العاده بودن نتیجه‌ی نهایی، باید این نکته را در نظر داشت که بیشتر استودیوهای بازیسازی منابع موردنیاز برای ساخت مراحلی را که تک‌تک‌شان بنا بر استانداردهای کیفی بالا و برابر ساخته شده‌اند، ندارند، خصوصاً در یک بازی ۳۰ ساعته.

با در نظر داشتن این نکته، لازم به ذکر است که مرحله‌ی موزه پر از درس‌هایی پیرامون طراحی مرحله است که برای ساخت هر بازی‌ای با هر مقیاسی آموزنده هستند. در ادامه تعدادی از این آموخته‌ها را با هم مرور می‌کنیم:

• فرو رفتن در جلد شخصیت‌ها و آفریدن لحظاتی که با شخصیت‌شان جور باشد.
• برخورداری از اعتماد به نفس لازم برای پذیرفتن این حقیقت که بازیکن ممکن است بعضی از محتواهایی را که درست کرده‌اید از دست بدهد و این اشکالی ندارد.
• استفاده از طراحی هنری و هندسه‌ی مرحله برای هدایت کردن چشم بازیکن و قرار دادن بهترین لحظات در مرکز توجه.
• مطابق کردن حال‌وهوای مرحله با وضعیت احساسی رابطه‌ی بین شخصیت‌ها.

این آموخته‌ها بسیار کارآمد هستند. بیخود نیست که این مرحله، جزو بهترین مراحل کل بازی است.

منبع: مارک براون – یوتیوب

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

لینک دانلود همه‌ی مقالات مجموعه‌ی «آشنایی با اساطیر کطولحو» در قالب فایل PDF

آیا زندگی ما رویایی است که آن را در درخششی طلایی که در  امتداد رودخانه‌ی تاریک و بی‌امان زمان از این سوی به آن سوی می‌رود، در یک آن مشاهده می‌کنیم؟

سیلوی و برونو –  لوییس کارول

املا/معادل (های) فارسی: سرزمین رویاها

نمونه‌ای از لوکیشن‌ها: اولثار (Ulthar)، سِلِفِث (Celephaïs)، فلات لِنگ (The Plateau of Leng)

تاکنون موجودات و گونه‌های جاندار کیهانی را مورد بررسی قرار دادیم. حالا نوبت به معرفی مکانی رسیده که در آن تمامی این موجودات و گونه‌های جاندار می‌توانند به هم ملحق شوند: سرزمین رویاها. با این‌که سرزمین رویاها از لحاظ تکنیکی بخشی از اساطیر کثلهو به حساب می‌آید، ولی داستان‌های واقع در آن حال و هوای بسیار متفاوتی نسبت به باقی داستان‌های اسطوره دارند.

سرزمین رویاها یک بعد مکانی موازی است که از موجودات و مکان‌های فانتاستیک پر شده است و به همین دلیل، داستان‌های واقع در آن بیشتر حال و هوای فانتزی دارند تا وحشت یا علمی-تخیلی.

لاوکرفت سرزمین رویاها را به‌عنوان زمینه‌ای برای داستان‌های حلقه‌ی رویایش (The Dream Cycle) خلق کرد؛ داستان‌هایی که وجه اشتراکشان واقع شدن در این بعد مکانی موازی است. طولانی‌ترین و مهم‌ترین داستان‌های سری حلقه‌ی رویا، پویش رویایی کاداث ناشناخته است، داستانی که در آن شخصی به نام رندالف کارتر (Randalph Carter)، یکی از معروف‌ترین پروتاگونیست‌های انسانی لاوکرفت، مصمم است تا وارد جایی که تابه‌حال پای کسی به آن باز نشده، یعنی سرزمین رویاها شود و در آنجا مکانی به نام کاداث را پیدا کند.

پویش رویایی کاداث ناشناخته در میان داستان‌های اسطوره جایگاهی منحصربفرد دارد، چون جو آن بیشتر به آلیس در سرزمین عجایب شباهت دارد تا داستان‌های مخوف لاوکرفتی چون احضار کثلهو یا سایه‌ای بر فراز اینزماوث.

«سلفث» اثر Jason Thompson

سرزمین رویاها به‌موازات دنیای ما وجود دارد، ولی وقتی از سرزمین رویاها صحبت می‌کنیم، منظورمان محدود به سرزمین رویاهای کره‌ی زمین است. راه‌های زیادی برای ورود به سرزمین رویاها وجود دارد، ولی ورود آن با اراده و اختیار شخصی فقط در دوران کودکی امکان‌پذیر است. قدرت این قابلیت با افزایش سن کمتر می‌شود و انسان‌های بالغ اندکی قادر به انجام آن هستند.

برخی مواد مخدر می‌توانند شرایط ورود به سرزمین رویاها را هموار کنند. همچنین درگاه‌هایی فیزیکی در دنیایمان برای ورود به سرزمین رویاها وجود دارند، ولی این درگاه‌ها معمولاً در مکانی خطرناک واقع شده‌اند، هم در دنیای خودمان و هم در سرزمین رویاها.

انسان‌هایی که موفق شوند از دنیای واقعی به سرزمین رویاها وارد شوند، در آنجا به قهرمانانی بزرگ تبدیل می‌شوند، چون می‌توانند کارهای بزرگی چون تاسیس یک شهر را صرفاً  با اتکا بر قدرت ذهنی خود انجام دهند.

اگر کسی به طور ذهنی وارد سرزمین رویاها بشود و در آنجا بمیرد، به پیکر واقعی‌اش شوکی مرگبار وارد می‌شود و اگر از این شوک جان سالم به در ببرد، به احتمال زیاد دیگر نخواهد توانست به سرزمین رویاها برگردد.

اگر کسی به طور فیزیکی وارد سرزمین رویاها شود و در آنجا بمیرد، واقعاً خواهد مرد، ولی حضور فیزیکی‌اش در این سرزمین یک امتیاز بزرگ برای او به همراه دارد و آن طولانی‌تر شدن عمرش است، چون قواعد گذر زمان در سرزمین رویاها نسبت به دنیای واقعی متفاوت هستند.

خدایان سرزمین رویاها یگانگان متعال (The Great Ones) نام دارند، ولی آن‌ها از هیچ لحاظ ارتباطی با قدیم‌یگانگان متعال (The Great Old Ones) ندارند. در مقایسه با قدیم‌یگانگان متعال، یگانگان متعال به‌مراتب ضعیف‌تر هستند و احتمال گول خودن و کشته شدنشان به‌مراتب بیشتر است.

یگانگان متعال به افکار و رویاهای انسانیت توجه دارند، ولی هدف و نیتشان از این توجه نامشخص است. همچنین آن‌ها تحت حفاظت خدایان قدرتمندتری چون نیارلات‌هوتپ قرار دارند، ولی از قرار معلوم رفتار نیارلات‌هوتپ با آن‌ها آمیخته به نفرت و انزجار است، برای همین مشخص نیست چرا او از آن‌ها محافظت می‌کند.

همچنین تعداد زیادی گونه‌ی جاندار بیگانه نیز در سرزمین رویاها زندگی می‌کنند. پرداختن به همه‌یشان از حوصله‌ی این مقالات خارج است، ولی از مهم‌ترینشان می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

«گاگ» اثر nJoo

گاگ‌ها (Gug): غول‌هایی عظیم‌الجثه که قدرت تکلم ندارند. یگانگان متعال آن‌ها را به خاطر انجام دادن جنایاتی کفرآمیز، به جهان زیرین (Underworld) تبعید کردند.

«گول» اثر طراح بازی کارتی احضار کثلهو

گول‌ها (Ghoul): گول‌ها موجوداتی نیمه‌سگ/نیمه‌انسان هستند که پوستی رنگ‌پریده دارند، از اجساد انسان‌ها تغذیه می‌کنند و می‌توانند از راه مقبره‌ها وارد دنیای انسان‌ها شوند. با این وجود، گول‌ها همیشه در حالت حمله قرار ندارند و برخلاف گاگ‌ها، قادر به تکلم هستند.

«ماه‌زیان» اثر هنرمند نامعلوم

ماه‌زیان (The Moonbeasts): همان‌طور که از اسمشان برمی‌آید، ماه‌زیان در طرف تاریک ماه زندگی می‌کنند و از لحاظ ظاهری شبیه قورباغه‌های نافرمی هستند که به جای چشم، بازوچه دارند. آن‌ها از راه کشتی‌های بزرگی بین ماه و سرزمین رویاها، برده معامله می‌کنند.

«گربه‌ی اولثار» اثر هنرمند نامعلوم

گربه‌های اولثار (The Cats of Ulthar): گربه‌های اولثار، گربه‌سانانی هوشمند هستند که زبان مخصوص به خود را دارند و در شهری زندگی می‌کنند که در آن کشتن گربه‌ها قدغن و مجازات آن مرگ است.

سرزمین رویاها یکی از بخش‌های منحصربفرد اساطیر کثلهو است، چون نشان می‌دهد این اسطوره صرفاً به عناصر ترسناک و دانش ممنوعه محدود نمی‌شود. داستان‌های حلقه‌ی رویا بیشتر به ژانر ادبیات غریب (Weird Fiction) تعلق دارند و با وجود حضور خدایانی چون نیارلات‌هوتپ و نودنز در این داستان‌ها، وحشت کیهانی در آن‌ها بسیار کمرنگ یا به‌کلی غایب است.

با تمام این تفاسیر، دفعه‌ی بعد که به خواب رفتید، یادتان نرود که به غارهای آتشین یا جنگل‌های طلسم‌شده‌ی سرزمین رویاها سری بزنید. شاید برخلاف باور عمومی، ما نمی‌خوابیم تا بتوانیم بیدار بمانیم، بلکه ناچاریم ساعات بیداری را تحمل کنیم تا ذهنمان دوباره آماده‌ی پذیرش شگفتی‌هایی بی‌شماری شود که هر شب، در بندر باشکوه دایلاث-لین (Dylath-Leen)، مادرشهر زوال‌ناپذیر سلفث، فلات پرخطر لنگ و تلف‌زارهای منجمد و ناشناخته‌ی کاداث، انتظارمان را می‌کشند.

ضمیمه: ترجمه‌ی دست‌نوشته‌ی ۵۰۰ کلمه‌ای داستان نیمه‌کاره‌ی «آزاتوث» (یکی از داستان‌های حلقه‌ی رویا)

آزاتوث

در آن‌سان که زمان بر جهان چیره گشت و شگفتی از ذهن آدمیان رخت بربست؛ در آن‌سان که برج‌های رفیع غم‌افزا و کریه شهرهای خاکستری در مقابل آسمان دودگرفته‌ای که زیر سایه‌ی آن، هیچ‌کس قادر نیست رویای خورشید یا شهد‌آب‌های پرگل بهار را ببیند، عرض‌اندام کردند؛ در آن سان که علم و دانش زمین را از یال زیبایی‌اش محروم ساخت و شاعران دیگر از چیزی جز اشباح ناخوشایندی که با چشمانی تار و درون‌نگر دیده می‌شدند، ترانه‌ای نسراییدند؛ در آن‌سان که همه چیز سپری شد و امیدهای کودکانه برای همیشه ناامید شدند، مردی زندگانی‌اش را بدرود گفت و به مقصد مکان‌هایی که رویاهای جهان به آن گریخته بودند، راهی سفر شد.

از اسم و رسم و منزلگاه این مرد چیز زیادی نوشته نشده است، چون هردو متعلق به دوره‌ی زمانی‌ای بودند که دنیا تازه بیدار گشته بود، ولی نقل است که نه اسمش و نه منزلگاهش شهرتی نداشتند. در باب او، همین بس که در شهری با دیوارهای رفیع که شفقی عقیم بر آن حکمفرمایی می‌کرد، ساکن بود و هر روز، تسلیم سایه و پریشانی، سخت کار می‌کرد و عصرهنگام، به خانه‌ای بازمی‌گشت که تنها پنجره‌ی اتاق آن، به‌جای مزارع و بیشه‌زارهای پهناور، به روی حیاطی دلگیر باز می‌شد که پنجره‌ی خانه‌های دیگر با پریشانی و دلمردگی به آن زل زده بودند. از آن روزنه تنها می‌توان دیوارها و پنجره‌ها را دید، اما اگر کسی به قدر کافی خم می‌شد، گاهی می‌توانست ستاره‌های کوچکی را ببیند که در حال گذر در آسمان بودند. از این روی که رسم است دیوارها و پنجره‌ها آن‌کس را که اهل کتاب خواندن و رویا دیدن است، به مرز جنون بکشانند، ساکن آن اتاق شب‌های پیاپی از لای پنجره خم می‌شد و سرش را به سوی آسمان می‌چرخاند تا گذر اجسامی را تماشا کند که از درک این دنیای تازه از خواب برخاسته و این شهرهای رفیع خارج بودند. پس از گذر سال‌ها، او ستاره‌های آهسته‌رو را به اسم صدا می‌کرد و در حالی که با اکراه از نظر ناپدید می‌شدند، با نگاهی پرتمنا دنبالشان می‌کرد؛ تا این‌که دیدگانش میزبان مناظر مخفی بسیاری شدند که هیچ چشم غیرمسلحی حتی به احتمال وجودشان مظنون نبود. سرانجام، شبی، گرداب بلعنده‌ی نیرومندی به زمین متصل شد و آسمان‌های رویازده تا رسیدن به درگاه پنجره‌ی تماشاگر تنها پایین آمدند تا با هوای اتاقش ترکیب شوند و او را نیز به شگفتی افسانه‌ای خود ملحق سازند.

جریان‌های پرفشار نیمه‌شبی به رنگ بنفش که لابلایشان، غبارهای طلایی‌رنگی می‌درخشیدند، به‌همراه گرداب‌های از جنس غبار و آتش که چرخششان از  جایی در انتهایی دنیا و از رایحه‌های تند فرادنیوی آغاز شده بود، وارد اتاق شدند. اقیانوس‌های مخدری به آنجا ریخته شدند که خورشیدهایی که شاید هیچ چشمی هیچ‌گاه نظاره‌گرشان نباشد، روشنشان کرده بود و لابلای گرداب‌هایشان، دلفین‌ها و پریان دریایی عجیبی در ژرفاهایی که در خاطر نگنجند، جست و خیز می‌کردند. ابدیتی بی‌صدا مرد خیال‌پرداز را دوره کرد و بدون لمس پیکری که سفت و محکم به پنجره تکیه داده شده بود، او را از آنجا بُرد. طی روزهایی که در تقویم هیچ انسانی ثبت نشده‌اند، امواجی از جانب گردونه‌هایی دوردست او را با ملایمت حمل کردند تا به مسیر گردونه‌های دیگری وارد سازند که او را غرق در خواب، به روی ساحلی آفتاب‌زده و سرسبز به حال خود رها کردند؛ ساحلی سرسبز که بوی خوش غنچه‌های نیلوفر فضایش را پر کرده بود و کامالته‌هایی سرخ‌رنگ در آسمانش به چشم می‌خوردند…

لینک دانلود همه‌ی مقالات مجموعه‌ی «آشنایی با اساطیر کطولحو» در قالب فایل PDF

تالیف نکرونومیکون به عبدالحضرت نسبت داده می‌شود: شاعر دیوانه‌ی شهر صنعا در یمن، که نقل است در دوره‌ی خلافت امویان، حوالی سال ۷۰۰ میلادی، رونق پیدا کرده بود. او به ویرانه‌های بابل و مخفی‌گاه‌های زیرزمینی ممفیس سفر کرد و ده سال را به تنهایی در بیابان جنوبی شبه‌جزیره‌ی عربستان (معروف به ربع‌الخالی یا «فضای خالی» برای باستانیان) و صحرای «الدهناء» یا آنطور که عرب‌های معاصر خطابش می‌کنند، صحرای «سرخ»، سپری کرد؛ صحرایی که بنابر باور ساکنین منطقه، زیستگاه ارواح مراقب خبیث و هیولاهای قاتل است.

تاریخچه‌ی نکرونومیکون

املا/معادل (های) فارسی:

1. نکرونومیکون، نکرونامیکان، العضیف، العزیف
2. عبدالحضرت، عبدول الحضرت، عبدالله الحظرد

القاب:

1. کتاب مردگان (The Book of the Dead)، کتاب العضیف (Kitab Al-Azif)
2.  عرب دیوانه (The Mad Arab)

یکی از معروف‌ترین مخلوقات لاوکرفت و بدون‌شک معروف‌ترین کتاب در اساطیر کثلهو نکرونومیکون است. نکرونومیکون کتابی افسانه‌ای است که تاریخچه‌ی جالبی در بستر تاریخی دنیای واقعی و همچنین در بستر حوادث درون اساطیر برای آن تدوین شده است.

اولین اشاره به نکرونومیکون در سال ۱۹۲۴ در داستان سگ شکاری (The Hound) صورت گرفت. در این داستان، راوی در اشاره به یک گردنبند می‌گوید این گردنبند شیئی است که در کتاب ممنوعه‌ی نکرونومیکون از آن نام برده شده است؛ کتابی که تمام خواننده‌های خود را به مرز جنون می‌کشاند.

مولف نکرونومیکون، عرب دیوانه، عبدالحضرت، یک سال قبل‌تر در داستان شهر بی‌نام (The Nameless City) مورد اشاره قرار گرفته بود. عبدالحضرت اسمی ساختگی، بی‌معنی و طبق سنت‌های اسم‌گذاری عربی، غلط است. در یکی از مقالات نوشته‌شده در دنیای بازی نقش‌آفرینی رومیزی احضار کثلهو، ادعا شده است که این نام، معادل‌گیری  انگلیسی نادرست Abd Al-Azrad به معنای «بنده‌ی بلعنده‌ی متعال» است.

تلفظ صحیح اسم هرچه که باشد، طبق تاریخچه‌ی کوتاهی که لاوکرفت برای نکرونومیکون تدوین کرده است، عبدالحضرت شاعری درباری بود که به یکی از اشراف‌زادگان یمنی خدمت می‌کرد. اما به طور ناگهانی تصمیم گرفت دنیای متمدن را ترک کند و به گشت و گذار بپردازد. او به ویرانه‌های بابل و ممفیس سر زد و به مدت ده سال در بیابان‌های عربستان یکه و تنها سرگردان بود. نهایتاً او در دمشق مستقر شد و در این شهر شروع به نوشتن العضیف کرد، کتابی که بعدها به نام نکرونومیکون مشهور شد.

ظاهراً واژه‌ی العضیف به صدایی که حشراتی چون جیرجیرک‌ها شب‌هنگام از خود تولید می‌کنند و اعراب بادیه‌نشین گمان می‌کردند صدای زمزمه‌ها و زوزه‌های شیاطین هستند، اشاره دارد.

طبق تاریخچه‌ی نکرونومیکون، اندکی بعد از تکمیل نگارش نکرونومیکون، هیولایی نامرئی عبدالحضرت را در روز روشن، در مقابل نگاه بهت‌زده‌ی رهگذران و شاهدان از هم درید.

«فرجام ناگوار عرب دیوانه، عبدالحضرت» اثر Keren-or

عبدالحضرت صداهایی را در سرش می‌شنید و یکی از عبیدان کثلهو و یوگ-سوتوث بود، برای همین هیچ بعید نیست شخص یوگ-سوتوث دانش لازم برای نگارش این کتاب نفرین‌شده را در اختیارش قرار داده باشد. نکرونومیکون حاوی دستورالعملی برای احضار یوگ-سوتوث می‌باشد، برای همین این نظریه از اعتبار قابل‌قبولی برخوردار است.

محتوای نکرونومیکون تنوع نسبتاً زیادی دارد: تشریفات مذهبی برای احیا کردن مردگان، دستورالعمل ساختن پودر ابن قاضی (The Powder of Ibn-Ghazi)، اطلاعات راجع‌به کهن‌زادگان قطبی، اطلاعات راجع‌به قدیم‌یگانگان متعال و گونه‌های جاندار اساطیر و…

اطلاعات گنجانده‌شده در نکرونومیکون بسیار خطرناک هستند و هرکس که کتاب را بخواند، به احتمال زیاد از لحاظ روانی و حتی فیزیکی آسیب خواهد دید، چون بسیاری از خوانندگان کتاب به سرنوشتی ناگوار دچار شدند.

نکرونومیکون در طول تاریخ بارها ترجمه و رونویسی شده است. اولین ترجمه‌ی اثر سال ۹۵۰ به زبان یونانی منتشر شد. مترجم یونانی کتاب تئودوروس پیلاتوس، یکی از دانش‌پژوهان قسطنطنیه بود. با توجه به این‌که یونانی اولین زبانی بود که العضیف به آن ترجمه شد، نام یونانی «نکرونومیکون» (به معنای «کتابی من‌باب مردگان») که پیلاتوس برای آن برگزید، در جهان غرب شهرت پیدا کرد.

در سال ۱۰۵۰ میکائیل اول، پاتریاک قسطنطنیه، دستور سوزاندن ۱۷۱ نسخه از نکرونومیکون (شامل تمام نسخه‌های عربی موجود در بیزانس) را صادر کرد.

در سال ۱۲۲۸، اولائوس ورمیوس (Olaus Wormius) نکرونومیکون را به زبان لاتین ترجمه کرد و طولی نکشید که پاپ گرگوری نهم آن را جزو کتب ممنوعه اعلام کرد (البته این قسمت از تاریخچه به احتمال زیاد یک اشتباه غیرعمدی است، چون اولائوس ورمیوس در قرن شانزدهم متولد شد).

در سال ۱۵۸۶ کالتیستی به نام جان دی (John Dee) کتاب را به زبان انگلیسی ترجمه کرد، هرچند ظاهراً این ترجمه کیفیت بالایی نداشته و فقط قسمت‌هایی از آن باقی مانده است.

نسخه‌ای از نکرونومیکون که دوبیتی معروف عبدالحضرت به زبان عربی روی جلد آن درج شده است:

That is not dead which can eternal lie
And after strange eons even death may die

نبتواند هرگز تن مرده‌ای / بود تا ابد خفته در چال‌ها

که حتی بمیرد خود مرگ هم / در اعصار و از غربت سال‌ها*

 

نکرونومیکون، به طور مستقیم و غیرمستقیم، در آثار زیادی مورد استفاده قرار گرفته است.

تاثیر اساطیر کثلهو در سری فیلم‌های ترسناک مرده‌ی پلید (Evil Dead) به طور پررنگی احساس می‌شود و نکرونومیکون (که در فیلم Necronomicon Ex Mortis نام دارد) هم یکی از بخش‌های برجسته‌ی این فرنچایز سینمایی است (به عنوان مثال دِدایت‌ها (Deadite) خلق شدن خود را به آن مدیون هستند).

نکرونومیکون، یا کتابی که به طور واضحی از آن الهام گرفته شده است، در رمان‌ها، بازی‌های ویدئویی، آثار سینمایی و سریال‌های تلویزیونی به وفور مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

چندین ناشر کتاب‌هایی جعلی را تحت عنوان نکرونومیکون «واقعی» منتشر کرده‌اند. یکی از قابل‌توجه‌ترین چنین عناوینی کتاب سایمون نکرونومیکون (The Simon Necronomicon) است که در سال ۱۹۷۷ منتشر شد.

زیاد پیش می‌آمد که آشنایان لاوکرفت راجع‌به واقعی بودن نکرونومیکون و چگونگی یافتنش از او سوال کنند. او نیز دائماً تاکید می‌کرد که نکرونومیکون زائده‌ی تخیلش است، هیچ ریشه‌ای در واقعیت ندارد و کتاب‌های مشابه نکرونومیکون در واقعیت، آنطور که باید و شاید، هیجان‌انگیز و جالب نیستند. ولی به هر حال، کسانی که به دانش ممنوعه دسترسی دارند، تمایلی به اشتراک گذاشتن آن با دیگران ندارند…

 

* ترجمه‌ی فارسی شعر از صفحه‌ی لاوکرفت در دانش‌نامه‌ی هنر و ادبیات گمانه‌زن برگرفته شده است.