قاتل آخرین سد دفاعی من را هم پشت‌سر گذاشته و حالا آمده تا من را به قتل برساند. در نهایت وجه تمایز بین یک مرد و یک برده چیست؟ پول؟ قدرت؟ نه، مرد انتخاب می‌کند، ولی برده اطاعت می‌کند… آیا یک مرد برای کشتن من فرستاده شده؟ یا یک برده؟

اندرو رایان (Andrew Ryan)، شرور اصلی بایوشاک (Bioshock)، با بیان این جملات خطاب به جک (Jack)، شخصیت اصلی، سوالی نزد او مطرح می‌کند: آیا او یک «مرد» است یا یک «برده»؟ جواب دادن به این سوال برای جک سخت است، چون او…

…به‌طور مصنوعی ساخته شده و از لحاظ روان‌شناسی شرطی شده تا هرآن‌چه که از او درخواست می‌شود انجام دهد؛ البته به شرط این‌که پس از بیان درخواست از جمله‌ی شرطی‌ساز «لطف می‌کنی؟» (Would you kindly) استفاده شود. سخنرانی فراموش‌نشدنی رایان و لحظات آخر زندگی‌اش حقیقت درباره‌ی هویت جک را برای اولین بار برملا می‌کند. در خط روایی بایوشاک، این لحظه تکان‌دهنده است.

همزمان با این خط روایی، خط روایی دیگری نیز در جریان است: خط روایی تعامل بازیکن با بازی. این خط روایی اضافه با عنوان «روایت متا» (Meta Narrative) شناخته می‌شود، چون این خط روایی هم شامل خط روایی بازی است، هم شامل نحوه‌ی مشارکت بازیکن در آن. نکته‌ی جالب اینجاست که غافلگیری داستانی که در دفتر رایان اتفاق می‌افتد، روی روایت متای بازی نیز تاثیر می‌گذارد. طرف صحبت رایان علاوه بر جک، بازیکن نیز هست. در واقع، فریب خوردن جک نماد فریب خوردن بازیکن و پشت‌پا زدن به انتظارات او از جانب سازندگان بایوشاک است. بایوشاک کاری می‌کند که بازیکن انتظار تجربه‌ی بازی مشخصی داشته باشد، ولی این انتظار را نه یک بار، بلکه دو بار دگرگون می‌کند. تعداد بسیار زیاد غافلگیری‌های متا و وقوع آن‌ها پشت‌سرهم باعث می‌شود که بازیکن با نگرش فلسفی به موضوعی خاص فکر کند: این‌که بازی‌ها چگونه به شکلی استراتژیک برای تحت‌تاثیر قرار دادن شخص او ساخته می‌شوند. در راستای درک این مسئله که بایوشاک چگونه ذهن بازیکن را به بازی می‌گیرد، باید از حوزه‌های مختلفی استفاده کنیم: علوم شناختی، فلسفه‌ی ذهن، فلسفه‌ی تفسیر (یا هرمونوتیک)، فلسفه‌ی بازی‌های ویدئویی و فلسفه‌ی اختیار. این گستردگی گواهی بر نبوغ بایوشاک و همچنین پتانسیل بازی‌های ویدئویی برای آموختن به ما و حتی تغییر دادن ماست.

• از بایوشاک تا بی‌کران؛ تحلیل‌ها و فلسفه‌ها (قسمت اول)
• از بایوشاک تا بی‌کران؛ تحلیل‌ها و فلسفه‌ها (قسمت دوم)

بازی‌های ذهنی

اگر شما هم مثل من باشید، نمی‌توانید تصویر رایان را در حالی‌که جک داشت او را می‌کشت و او فریاد می‌زد: «اطاعت کن!» از ذهن‌تان بیرون کنید. هنوز که هنوز است، یادآوری این صحنه مو به تنم سیخ می‌کند. همه‌ی بازی‌های سری شاک (سیستم شاک، سیستم شاک ۲، بایوشاک، بایوشاک ۲، بایوشاک بیکران) حاوی لحظات فراموش‌نشدنی هستند. برای درک این مسئله که بازی‌هایی چون بایوشاک را چگونه می‌توان از راه روان‌شناسی درک کرد، باید به ایده‌هایی که اندیشمندان و فیلسوف‌ها اخیراً مطرح کرده‌اند رجوع کنیم.

اندی کلارک (Andy Clark) و دیوید کالمرز (David Chalmers)، دو فیلسوف معاصر، باعث محبوبیت یافتن ایده‌ی «ذهن بسط‌یافته» (Extended Mind) یا «شناخت بسط‌یافته» (Extended Cognition) شدند. این نظریه بیان می‌کند که شناخت (یا ذهن) ما نه‌تنها شامل مغزمان، بلکه شامل بدن و محیط اطراف‌مان نیز می‌شود. به‌عنوان مثال، کالمرز اشاره می‌کند که آیفون او بخشی از ذهنش است، چون از آن برای یادآوری اتفاقات مهم، فهرست تماس‌های شخصی و اطلاعات دیگری که از ذهنش به آن «منتقل» کرده استفاده می‌کند. او حتی استدلال می‌کند که اگر دزدی آیفونش را بدزدد، نه‌تنها مرتکب جرم سرقت دارایی شده، بلکه آسیب جدی به ذهن کالمرز هم وارد کرده است! چه با این نظریه موافق باشید، چه نباشید، این حقیقت عوض نمی‌شود که طبق نظریه‌ی ذهن بسط‌یافته، می‌توان بایوشاک را به‌عنوان انبساطی واقعی از ذهن‌تان در محیطی دیگر – دنیای داخل بازی بایوشاک – در نظر گرفت.

بدون‌شک، بایوشاک روی ذهن من تاثیر می‌گذارد و آن را از ایده‌های فلسفی پر می‌کند. همچنین بایوشاک روی بدن من تاثیر می‌گذارد و کاری می‌کند از جایم بپرم یا موی تنم سیخ شود. ما می‌توانیم این اثرات را به دو دسته‌ی «مفهومی» (Conceptual) و «فیزیکی» (Physical) تقسیم کنیم، ولی حقیقت امر این است که آن‌ها پیوندی جداناپذیر با یکدیگر دارند. پژوهش‌گران اغلب به واکنش‌های ذهنی و فیزیکی شدیدی که بازی‌های ویدئویی برمی‌انگیزند اشاره کرده‌اند. در حوزه‌ی واکنش فیزیکی، برنارد پرون (Bernard Perron) در نوشته‌هایش به «تمایز کمرنگ» بین بازیکن و آواتارش در دنیای بازی اشاره کرده و بدین ترتیب، نظریه‌ی ذهن بسط‌یافته را به بازی‌های ویدئویی نسبت داده است. او حتی بازی‌های سبک وحشت را «سبک بدن بسط‌یافته» (Extended Body Genre) نامیده است. با این حال، بازیکنان می‌دانند که این نام‌گذاری‌ها فقط به سبک بازی‌های وحشت محدود نمی‌شوند. بازی‌ّهای ویدئویی به‌طور کلی فرم هنری بدن بسط‌یافته هستند. به‌عنوان مثال، بعضی‌اوقات که مشغول بازی کردن هستم، متوجه می‌شوم که بی‌اختیار در حال دراز کردن گردنم هستم، انگار که این کار من به آواتارم در دنیای بازی کمک می‌کند دید وسیع‌تری به محیط اطرافش داشته باشد. این مثال مدرکی دال بر شدت غوطه‌وری (Immersion) است که بازی‌ّهای ویدئویی در سطحی فیزیکی و بدنی به آن دست پیدا می‌کنند.

بازی‌های ویدئویی، به‌عنوان انبساطی طبیعی از بدن من، به انبساطی طبیعی از ذهن من نیز تبدیل می‌شوند. این چیزی است که می‌توان از نظریه‌ی ذهن انبساط‌یافته نتیجه‌گیری کرد. به‌‌عنوان مثالی از انبساط مفهومی یا ذهنی، موقعیت اخلاقی پیچیده‌ای را که حول محور خواهر کوچولوها وجود دارد در نظر بگیرید. بازیکن می‌تواند این کودکان غیرعادی را «نجات» دهد یا برای به دست آوردن «آدام» (ADAM) بیشتر آن‌ها را «دِرو» (Harvest) کند. برای بازیکنی که دیدی فایده‌گرا دارد، این انتخابی ساده به نظر می‌رسد، ولی عمل «درو» کردن از لحاظ ظاهری و صوتی آنقدر خشونت‌بار است که باعث می‌شود بازیکنی که دست به انجام آن می‌زند، نسبت به خود حس بدی پیدا کند، در حدی که بسیاری از بازیکنان حاضر نخواهند شد حتی برای یک بار هم که شده، خواهر کوچولوها را «درو» کنند. اولین بار که بازیکن فرصت انتخاب برای نجات یا درو کردن خواهر کوچولوها را پیدا می‌کند، دکتر تننبام (Tenenbaum) با لحنی ملتمسانه می‌گوید: «خواهش می‌کنم. بهش آسیب نزن! مگه قلب نداری؟»

حس ترحم نسبت به شخصیت‌های دیجیتالی یا شخصیت‌های غیرقابل‌بازی (NPC) بحث‌های سنگینی را در حوزه‌ی فلسفه، اخلاقیات و علوم شناختی به دنبال دارد. طبق مشاهدات پرون، «عصب‌های آینه» (Mirror Neurons) در مغزهای ما نه‌تنها در مواقعی که خودمان کاری انجام می‌دهیم، بلکه در مواقعی که شاهد انجام شدن آن کار از جانب شخصی دیگر هستیم، در ما واکنش برمی‌انگیزند. این نظریه جدی گرفته شدن کارهایی را که بازیکن در دنیای بازی‌های ویدئویی انجام می‌دهد تقویت می‌کند. بنابراین وقتی یک اسپلایسر (Splicer) در حال درو کردن یک خواهر کوچولو است،‌ و وقتی تننبام به ما التماس می‌کند که به خواهر کوچولوها آسیب نزنیم، واکنش شناختی‌ای که نشان می‌دهیم، با واکنش شناختی ما به وقوع چنین موقعیتی در دنیای واقعی فرقی ندارد. حمله کردن به اسپلایسرها باعث ایجاد ترس واقعی می‌شود، خواهر کوچولوها حس ترحم واقعی برمی‌انگیزند و این مشاهدات بدین معنی است که بازی‌های ویدئویی می‌توانند بستری برای قضاوت‌های فیزیکی و مفهومی واقعی باشند.

رپچر: بایوشاک چطور شما را به خود جذب می‌کند

نظریات مدرن درباره‌ی ذهن توضیح می‌دهند که چرا مغز ما تا این حد با بازی‌های ویدئویی درگیر می‌شود، بنابراین قدم بعدی برای ما این است که بررسی کنیم و ببینیم بایوشاک چگونه شخص ما را داخل دنیای بازی شبیه‌سازی می‌کند. به‌عبارت دیگر، حالا که (کم‌وبیش) می‌دانیم کارکرد مغزمان چیست، وقتش رسیده که ببینیم خود بازی چه کاری انجام می‌دهد.

بایوشاک توجه ما را جلب می‌کند و ما را در لحظات فراموش‌نشدنی بسیاری قرار می‌دهد. سخنرانی رایان را که پیش‌تر اشاره شد به‌عنوان مثال در نظر بگیرید. یکی از دلایل به‌یادماندنی بودن آن جذابیت شخصیتی رایان و لحن حرف زدن پرجوش‌وخروش اوست. سازندگان بازی برای طراحی رایان، آین رند (Ayn Rand)، فلسفه‌ی او و شخصیت‌های رمان‌هایش را الگو قرار داده‌اند. دلیل دیگر دینامیک صحنه‌های بازی است: مثل خارج شدن جک از کنترل بازیکن، محیط‌های کم‌نور و پر از سایه و موسیقی پس‌زمینه‌ی مخوف.

اولین دفعه‌ای که جک پلاسمید به خود تزریق می‌کند به یاد بیاورید. ناگهان بازیکن کنترل جک را از دست می‌دهد و چاره‌ای ندارد جز این‌که جک را، در حالی‌که سرنگی بزرگ را در مچ دستش فرو می‌کند، تماشا کند. سپس جک از شدت درد فریاد می‌کشد، دستش از شدت درد می‌لرزد و نیروی الکتریسیته زیر و روی پوستش به جریان درمی‌آید. اطلس از پشت رادیو می‌گوید: «آروم باش! کد ژنتیکی تو داره بازنویسی می‌شه. یکم طاقت بیاری، همه‌چی درست می‌شه!» اوه اطلس، خیلی ممنون! توصیه‌ی دلگرم‌کننده‌ای بود، خصوصاً الان که دارم جک را در حال جیغ کشیدن و سپس افتادن از بالکن می‌بینم. این صحنه بنا بر دو دلیل وحشتناک است: دلیل اول صداها، تصاویر و موسیقی آزاردهنده است و دلیل دوم، عدم توانایی بازیکن در کنترل جک یا تغییر دادن اعمال اوست. قابلیت کنترل اعمال شخصیت‌ها در رسانه‌های هنری دیگر مثل سینما، نمایش‌نامه و هنرهای زیبا کمیاب است. قابلیت کنترل یک یا چند آواتار (و همچنین کنترل زاویه‌ی دید و زاویه‌ی دوربین) یکی از خاصیت‌های منحصربفرد بازی‌های ویدئویی است که برای بازیسازان فرصتی برای انتخاب‌های هنری بیشتر فراهم می‌کند. این انتخاب‌ّها ممکن است یک یا چندتا از جنبه‌های بازی‌شناسانه (Ludic)، مفهومی، زیباشناسانه، روایی یا احساسی بازی را تقویت کند. در لحظه‌ای که جک برای اولین بار پلاسمید به خود تزریق می‌کند، عدم توانایی بازیکن در کنترل جک وحشت احساسی صحنه را تشدید می‌کند، هویت رپچر را به‌عنوان مکانی پر از فناوری‌های پیشرفته، ولی با عواقب سنگین تقویت می‌کند و درون‌مایه‌ی محدودیت‌های قوه‌ی اختیار بازیکن را اکتشاف می‌کند.

دن پینچبک (Dan Pinchbeck) مکانیزمی را که برای برانگیختن واکنشی خاص در بازیکن به بازی اضافه شده، «طرح‌واره‌ی مدیریت‌شده» (Managed Schemata) نامیده است. به‌عنوان مثال، در بازی‌های وحشت گاهی دوربین به‌طور اجباری در زاویه‌ای خاص ثابت می‌شود تا حس تنش، ترس و خفقان ایجاد کند. بازی‌های مجموعه‌ی شاک (سیستم‌شاک و بایوشاک) از طرح‌واره‌ی مدیریت‌شده به شکلی عالی استفاده می‌کنند. ولی طرح‌واره‌‌ی مدیریت‌شده ممکن است حتی پیچیده‌تر و ظرافت‌مندانه‌تر باشد. مثلاً تحلیل پرجزئیات ویلیام گیبِنز (William Gibbons) از موسیقی بایوشاک را در نظر بگیرید. تحلیل او نشان می‌دهد که موسیقی بایوشاک تا چه حد فکرشده است، موسیقی‌ای که علاوه بر ایجاد جو ترسناک، لحظاتی از جنس آیرونی (Irony) عمیق خلق می‌کند. هنگامی که قطعات پرانرژی، سرخوشانه و گوش‌نواز «فراتر از دریا»، اثر بابی دارین (Bobby Darin’s Beyond the Sea) و «اون سگ پشت ویترین چنده؟»، اثر پَتی پیج (Patti Page’s How Much Is That Doggie in the Window) در بازی پخش می‌شوند، چند سطح عمق معنایی و تفسیری به بازی اضافه می‌کنند. در سطح اول، صرفاً حس‌وحال دهه‌ی پنجاهی/دهه‌ی شصتی بازی را تقویت می‌کنند. در سطح دوم، تفسیری آیرونیک از خط روایی بازی ارائه می‌دهند (به‌طور دقیق مشخص نیست که آیا جک متوجه این آیرونی هست یا خیر، چون او سرنخ زیادی درباره‌ی افکار و نظراتش به ما ارائه نمی‌کند، برخلاف بوکر دویت (Booker DeWitt)، شخصیت اصلی بایوشاک بیکران که اغلب با خود حرف می‌زند). بازیکن آگاه احتمالاً متوجه آیرونی نهفته در لیریک آهنگ‌ها خواهد شد، چون معمولاً ارتباطی با صحنه‌های خاص در شهر دیستوپیایی زیرآبی بازی دارند. به‌راحتی می‌توان متوجه شد که سرنخ‌هایی که بازی به بازیکن ارائه می‌کند، چگونه خط روایی متفاوتی را تشکیل می‌دهند که بالاتر از خط روایی نبرد جک در رپچر جریان دارد. این خط روایی، همان روایت متاست.

گیبنز روایت متایی را که موسیقی بایوشاک به وجود می‌آورد تحلیل کرده و به این نتیجه رسیده است که این روایت متا به جنبه‌های آیرونیک خوش‌بینی آمریکایی‌ها پس از پایان جنگ جهانی دوم، مصرف‌گرایی و بی‌ملاحظگی و بی‌خیالی اشاره دارد. با این حال، در این مقاله تمرکز ما روی رابطه‌ی روایت متای بایوشاک با بازیکن و مفهوم بازی کردن خواهد بود و شامل غافلگیری داستانی در دفتر رایان و به‌کارگیری توانایی یا عدم توانایی بازیکن در کنترل آواتارش یعنی جک خواهد شد. برای درک درست روایت متای این بازی، طرح‌واره‌ی مدیریت‌شده کافی نخواهد بود. به ادغام فلسفی افق‌ها نیاز خواهیم داشت.

افق‌ها و انتظارات در میانه‌ی اقیانوس اطلس

وقتی می‌گوییم چیزی را «فهمیده‌ایم»، منظورمان دقیقاً چیست؟ این سوال اصلی زندگی فلسفی هانس-گئورگ گادامر (Hans-Georg Gadamer) (۲۰۰۲-۱۹۰۰)، فیلسوف آلمانی بود. او سعی کرد در کتاب‌هایش حقیقت و روش (Truth and Method) و هرمونوتیک‌های فلسفی (Philosophical Hermeneutics) به این سوال پاسخ دهد. هرمونوتیک به علم تفسیر گفته می‌شود، بنابراین تحلیل کردن روشی که از طریق آن متن، هنر یا انسان‌های دیگر را تفسیر می‌کنیم (یا می‌فهمیم)، فعالیتی هرمونوتیک است. می‌توان زاویه‌ی دیدی را که بازیکن با آن بایوشاک را شروع می‌کند، نوعی افق هرمونوتیک (Hermeneutic Horizon) در نظر گرفت. افق هرمونوتیک شامل دامنه‌ی احتمالات برای تفسیر چیزی است. همچنان که دنیا را اکتشاف می‌کنیم، افق‌های هرمونوتیک ما در حال گسترش است. با توجه به این‌که هر فرد تجارب مخصوص به خود را دارد، افق هرمونوتیک او نسبت به بقیه کمی تا قسمتی متفاوت است.

این حرف‌ها بدین معناست که وقتی بازیکن بایوشاک را شروع می‌کند، یک سری انتظارات از آن دارد. بازیکن افق هرمونوتیکی دارد که شامل ایده‌های خودآگاه و ناخودآگاه از بازی، ساز و کارش، کارهایی که می‌توان داخل آن انجام داد، تاثیر این کارها روی خودش، چیزی که می‌خواهد از تجربه‌ی بازی نصیبش شود و… شود. پیش‌فرض‌های به‌ظاهر عادی (که گادامر «سوگیری» خطاب‌شان کرد)، شامل این موارد می‌شود:  با WASD می‌توان حرکت کرد، با موس به اطراف نگاه کرد و با فشار دادن کلید چپ موس به یک سری دشمن شلیک کرد. این سوگیری‌ها افق هرمونوتیک بازیکن را تشکیل می‌دهند. گاهی این سوگیری‌ها اینقدر واضح‌اند که ممکن است بازیکن حتی نسبت بهشان آگاه نباشد. در واقع برای بیشتر بازیکن‌ها سخت است که به یاد بیاورند اولین بار این سوگیری‌ها چطور وارد ذهن‌شان شد و موقعی نسبت به این موضوع خودآگاه می‌شوند که تلاش یک نفر برای تجربه‌ی بازی‌های ویدئویی برای اولین بار را تماشا کنند. کافی‌ست محض خنده از مادربزرگ‌تان درخواست کنید بایوشاک بازی کند (مگر این‌که مادربزرگ‌تان گیمر هاردکور باشد). بعضی از سوگیری‌های دیگر کمی پیچیده‌تر هستند. مثلاً این‌که آواتار بازیکن از قوه‌ی اختیار برخوردار است.

همچنان که بازیکن در بازی جلو می‌رود، بسته به ماهیت بازی افق هرمونوتیک او تغییر می‌کند، همان‌طور که مدتی با دسته‌ای ضعیف سروکله می‌زنید تا این‌که متوجه می‌شوید باتری‌اش تمام شده است. مراحل آموزشی‌، نقشه‌ها و راهنمایی‌ها همه در تغییر افق هرمونوتیک بازیکن و مطابق کردن آن با بازی نقش دارند؛ هدف از این تغییر و تطابق‌سازی این است که بازیکن بتواند به‌درستی دنیای بازی را تفسیر کند و به‌شکلی طبیعی و روان با این دنیا تعامل برقرار کند. مکانیزمی مشابه در کتابی که در حال خواندن آن هستید نیز برقرار است. شماره صفحات و فصل‌بندی‌ها همه سیستمی را تشکیل می‌دهند که از طریق آن بتوانید به‌راحتی محتوای موردنظرتان داخل کتاب را پیدا کنید (حداقل امیدواریم که اینطور باشد). در هر صورت، مراحل آموزشی یا شماره صفحات کتاب نشانه‌هایی برای مخاطب هستند تا با کمک آن‌ها چیزی را تفسیر کنند. آن‌ها نشانگرهای هرمونوتیک (Hermeneutic Indicator) هستند.

گادامر اغلب رابطه‌ی بین متن و خواننده را به گفتگویی بین دو نفر تشبیه می‌کرد. در یک گفتگو، ممکن است ایده‌های جدیدی مطرح شوند که در ابتدا در ذهن هیچ‌کدام از دو فرد وجود نداشتند. گفتگوی آن‌ها ادغام افق‌ها (Fusion of Horizons) است، حالتی که در آن به‌طور ناگهانی احتمالات جدید به وجود می‌آیند. در بازی‌های ویدئویی نیز چنین اتفاقی می‌افتد. بازیکنانی که غرق در تفسیر بایوشاک هستند – همچنان که آن را بازی می‌کنند – چیزهای بیشتری درباره‌ی بازی و درباره‌ی خودشان کشف می‌کنند. این تجربه‌ای است که جری هالکینز (Jerry Holkins)، گیمر و یکی از خالقان وب کمیک پنی آرکید (Penny Arcade) به بهترین شکل آن را بیان کرده است:

این دست خودم نیست. همیشه میل شدیدی دارم تا خودم هم به آنچه از آن لذت می‌برم، چیزی اضافه کنم، تا آن را بهتر درک کنم. وقتی به آهنگی گوش می‌کنم، باید با آن هماهنگ شوم. وقتی بازی‌ای تجربه می‌کنم، باید اطلاعات شخصی خودم را، که در ذهنم به آن موقعیت خاص در بازی ربط دارند، در تجربه‌ام از بازی دخیل کنم.

اگر گادامر این حرف را می‌شنید خوشحال می‌شد. همچنین شاید او این را هم اضافه می‌کرد که این پروسه همیشه در ذهن ما در جریان است. مثلاً وقتی در حال رانندگی با ماشینی جدید هستیم، تجربیاتی که در گذشته از رانندگی داشتیم، ماهیت تعامل ما با ماشین را تعیین می‌کند. وقتی در حال بازی کردن هستیم نیز تجربیات گیمینگ ما انتظاراتی را که از بازی داریم تعیین می‌کنند.

همان‌گونه که خواندن دوباره‌ی کتابی ایده‌ها و تفسیرهای جدید در ذهن ایجاد می‌کند – با این‌که کلمات عوض نشده‌اند – تجربه‌ی دوباره‌ی یک بازی نیز به شکلی دینامیک و غیرقابل‌پیش‌بینی تغییر می‌کند. در جایی پرون به‌طور ناخواسته حرف‌های گادامر را در نوشته‌هایش بازتاب می‌دهد و می‌گوید که از لحاظ «نیت، درک و عمل»، بازی و بازیکن با هم «ادغام» می‌شوند. جای تاسف دارد که فلسفه‌ی هرمونوتیک گادامر در نقد بازی‌های ویدئویی بیشتر مورد استفاده قرار نمی‌گیرد، چون عنصر اصلی هرمونوتیک ابهام مهم بین تفسیرکننده و تفسیرشونده است؛ در بستر بازی‌های ویدئویی، این رابطه بین بازیکن، آواتار بازیکن و دنیای بازی برقرار است.

وقتی بایوشاک شروع می‌شود، از دل انتظارات بازیکن (یا افق هرمونوتیک او) و ساز و کار بازی خط روایی خاصی بیرون می‌آید. در ابتدای بازی نوشته می‌شود «۱۹۶۰ – میانه‌ی اقیانوس اطلس» و افق هرمونوتیک بازیکن تغییر می‌کند تا این حقیقت جدید را در بربگیرد. مثلاً وقتی بازیکن می‌بیند که جک در هواپیما سیگار می‌کشد تعجب نمی‌کند (چون سال ۱۹۶۰ است). اتفاقی که در بایوشاک می‌افتد، شکل‌گیری خط روایی است که مطابق با آن، بازیکن فرض را بر این می‌گیرد که جک برای اولین بار در زندگی‌اش وارد رپچر می‌شود. اما بعداً معلوم می‌شود که اینطور نیست.

• چرا گیمرها نمی‌توانند این مرحله‌ی بایوشاک را فراموش کنند؟ | جعبه‌ابزار بازی‌سازان (۳۹)

روایت‌های متا: افق‌های درهم‌تنیده

«هواپیما سقوط کرد، یا به سرقت برده شد؟ زمین زده شده. زمین زده شده به دست موجودی که از انسان کمتر است. موجودی که زاده شده تا در طول زندگی‌اش خوابگردی کند…» وقتی اندرو رایان هویت واقعی جک را فاش می‌کند، رایان در حال جعل کردن دو خط روایی است: خط روایی آمدن جک به رپچر برای اولین بار و روایت متای بازیکن در حال کنترل کردن آواتاری که از قوه‌ی اختیار برخوردار است. روایت اولی که درباره‌ی جک تعریف می‌شود، نابود می‌شود و با روایت دومی جایگزین می‌شود: روایت مردی که زندانی سرنوشت است. در این مورد خاص، به جای خدایانی که از قدرت‌شان برای بازی دادن انسان‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی استفاده می‌کنند – مثل داستان ادیپ شهریار یا بازگشت اودیسیوس به خانه‌اش – نماد سرنوشت مرد کلاه‌برداری است که از تکنیک‌های روان‌شناسانه و فناوری پیشرفته برای بازی دادن انسان‌ها استفاده می‌کند. جک قرار است ابزار باشد، نه انسان، یا آنطور که فانتین (Fontaine) توصیفش می‌کند، حیوانی که زاده شده تا «مثل [سگ] کوکر اسپانیل واق‌واق کند.»

این غافلگیری داستانی مشخصاً تله‌ای است که بایوشاک برای بازیکن پهن کرده است. بازی از راه فاش کردن اطلاعات بسیار کم درباره‌ی جک و مخفی نگه داشتن هویت واقعی اطلس، افق هرمونوتیک بازیکن را عمداً دستخوش تغییر می‌کند تا با روایت اول مطابق شود. سپس، بعد از فاش‌سازی غافلگیری داستانی، اطلاعات زیادی درباره‌ی گذشته‌ی واقعی جک و اطلس در دسترس بازیکن قرار می‌گیرد.

غیر از این، در بستر روایت متای بازی نیز غافلگیری اتفاق می‌افتد. به هنگام تجربه‌ی بایوشاک تصور بازیکن این است که به‌واسطه‌ی آواتارش در دنیای بازی، در حال گرفتن تصمیمات شخصی در بستر گیم‌پلی است، ولی بازی این تصور را دگرگون می‌کند. در بازی‌هایی مثل بایوشاک، هیلو (Halo) یا نیمه‌َعمر (Half-Life) بازیکن باید در نقش شخصیتی ثابت و از پیش‌تعیین‌شده بازی کند که نقشی مشخص در روایت بازی دارد. ولی همچنان مقداری آزادی و حق انتخاب شخصی برایش محفوظ است، چون بازیکن در حال کنترل شخصیتی است که از آزادی برخوردار است. مسترچیف (Master Chief) در هیلو شبیه به انسانی آزاد و با اختیار عمل به نظر می‌رسد، بنابراین بازیکن حس نمی‌کند که آزادی عمل و حق انتخاب از خودش گرفته شده است. ولی قضیه‌ی بایوشاک فرق می‌کند، چون پیش‌فرض آزادی و حق انتخاب داشتن آواتار به شکلی دراماتیک و عمدی از او گرفته می‌شود.

واکنش بازیکنان به غافلگیری دوگانه‌ی بایوشاک (هم در بستر روایت اصلی، هم در بستر روایت متا)، درک این مسئله است که همه‌ی کارهای که انجام دادند بی‌تاثیر بود. آن‌ها باید جک را به دفتر رایان هدایت می‌کردند و عقل‌کل پشت ساخته شدن رپچر را می‌کشتند، چون جک «برده‌ای» است که به شکلی غیرعادی به دنیا آمده است. در این شرایط خود بازیکن نیز حس می‌کند به بازی گرفته شده و در حال کنترل شدن بوده است و به نظر من این حسی است که سازندگان بایوشاک از راه شبیه‌سازی وضعیت احساسی جک در ذهن ما ایجاد کرده‌اند. روایت متای پیش‌فرض از بین می‌رود و بازیکنان با روایت متای جدیدی روبرو می‌شوند که در آن کاملاً نقشی برده‌وار دارند. فریب خوردن بازیکن از بازی به‌خاطر پیش‌فرض اختیار عمل داشتن قوی‌تر هم می‌شود: هرچقدر پیش‌فرض بازیکن درباره‌ی این‌که جک هم مثل مسترچیف است قوی‌تر باشد، حس فریب‌خوردگی او بیشتر می‌شود. همان‌طور که پیتر پریش (Peter Parrish) و تیم مک‌دونالد (Tim McDonald) نوشته‌اند، همان‌طور که جک شرطی شده تا به شخصیت‌های دیگر واکنش نشان دهد، بازیکن نیز شرطی شده تا دستورالعمل‌هایی که در بازی‌های ویدئویی دیگر برای انجام ماموریت به او داده می‌شود در نظرش کاملاً عادی جلوه کند. اما در بایوشاک این عادی‌سازی کاملاً ساختارشکنی می‌شود.

به‌شخصه اصلاً نتوانستم غافلگیری آخر داستان را پیش‌بینی کنم و وقتی که اتفاق افتاد، من را به فکر وا داشت؛ به این‌که عواقب آن چه می‌تواند باشد. بله، من مجبور شدم که بازی کردن را متوقف کنم و کمی به خودم استراحت بدهم. این غافلگیری تا این حد برایم تکان‌دهنده بود. گادامر گفته بود که فرایند ادغام افق‌های هرمونتیک با هم ریسک به همراه دارد. یکی از این ریسک‌ها این است که فرد تجربه‌ای کاملاً غیرقابل‌پیش‌بینی را پشت‌سر بگذارد یا این‌که افق هرمونوتیک «دیگری» او را کاملاً تغییر دهد؛ خواه این «دیگری» شخص باشد، کتاب باشد، اثر هنری باشد یا ویدئوگیم. آیا در غافلگیری داستانی نهایی بایوشاک این دقیقاً اتفاقی نیست که می‌افتد؟ بازیکن با افق هرمونوتیک خاصی در بازی پیشروی می‌کند و بازی تا غافلگیری نهایی افق هرمونوتیک بازیکن را حفظ می‌کند. سپس  زمین زیر پای این افق را خالی می‌کند. بازی اشتباه بودن آن را ثابت می‌کند.

اگر بازیکن تحت‌تاثیر پایان بایوشاک قرار بگیرد، این تجربه برایش تکان‌دهنده خواهد بود. این پایان کاری می‌کند افق خام بازیکن و انتظار بازیکن از بازی‌ای که بایوشاک قرار بود باشد به هم بریزد. البته وقتی بازی را از اول بازی کنید، در طول بازی سرنخ‌هایی از غافلگیری نهایی پیدا خواهید کرد؛ مثلاً هر بار که یکی از شخصیت‌ها از عبارت «Would you kindly» استفاده می‌کند یا قابلیت جک در استفاده از «کلید ژنتیک». ولی در تجربه‌ی دوباره‌ی بازی، دیگر نمی‌توانیم به پیش‌فرضی که پیش از فاش شدن غافلگیری داشتیم برگردیم، حداقل نه بدون آگاه بودن نسبت به این حقیقت که چقدر خام بودیم؛ شاید اندکی نوستالژیا هم نسبت به خام بودن گذشته‌یمان حس کنیم. اگر بازیکن به بایوشاک اجازه دهد واقعاً رویش تاثیر بگذارد، کاری می‌کند که بازیکن خودش را مورد انتقاد و بازنگری قرار دهد (از همان نوعی که گادامر در «من‌باب مقیاس و کاربرد بازنگری هرمونوتیک» (On the Scope and Function of Hermeneutical Reflection) درباره‌اش صحبت می‌کند).

آزادی در بازی‌های ویدئویی: انتخاب کردن یا اطاعت کردن؟

فرصت بازنگری‌ای که بایوشاک فراهم می‌کند، به درک حقیقتی منجر می‌شود: محدودیت‌های بازی‌های ویدئویی. در بایوشاک بازیکن آزادی عمل بسیار محدودی دارد، چون اگر بازیکن تصمیم بگیرد که به هیچ‌کدام از درخواست‌ها (یا دستورهای) اطلس گوش ندهد، روایت بایوشاک برایش به پایان می‌رسد. شما نمی‌توانید هر موقع که خواستید، به هرکدام از بخش‌های رپچر که خواستید سر بزنید یا مراحل بازی را طبق ترتیب دلخواهتان بازی کنید. ما، به‌عنوان بازیکن، عمدتاً مجبوریم درخواست‌های شخصیت‌های غیرقابل‌بازی را در بازی‌های نقش‌آفرینی اجابت کنیم. «درخواست‌»های آن‌ها واقعاً درخواست نیست؛ دستور است؛ دستوری که پاداش آن پیشروی مراحل و روایت بازی است (و همچنین دریافت پاداش مبنی بر هرگونه سیستم پاداش‌دهی که داخل بازی وجود دارد؛ مثل ADAM در بایوشاک یا سکه و امتیاز در بسیاری از بازی‌های دیگر.)

ما حق داریم پلاسمیدها و اسلحه‌هایی را که از آن‌ها استفاده می‌کنیم انتخاب کنیم، ولی ماموریت‌مان، و نقطه‌ی به پایان رسیدنش، از پیش تعیین‌شده است. مثل سرنوشت جک مبنی بر کشتن رایان. در سری بایوشاک جبرگرایی نقشی مهم دارد. با توجه به این‌که اولین بایوشاک اساساً درباره‌ی فلسفه‌ی اندرو رایان است – درباره‌ی موضع او مبنی بر این‌که حق انتخاب نداشتن به معنای برده بودن است – بنابراین می‌توان نتیجه گرفت بازیکن‌ها یا گیمرها نیز برده هستند. غیر از این چه نتیجه‌ای می‌توان گرفت؟ شاید سبک بازی‌مان نسبت به هم متفاوت باشد، ولی در نهایت همه‌یمان مجبور به اطاعت از شخصیت‌های غیرقابل‌بازی هستیم. خوشبختانه، تمام این حرف‌ها صرفاً دربرگیرنده‌ی روایت و روایت متای ناشی از غافلگیری داستانی در پایان بایوشاک است و هدف نهایی بازی نیست (در بایوشاک بیکران نیز پیشرفتی مشابه وجود دارد). در لحظات آخر، این بازی‌ها تغییر می‌کنند.

بایوشاک و بایوشاک ۲، برخلاف بایوشاک بیکران، چند پایان دارند. در بایوشاک، پایان‌های چندگانه افق هرمونوتیک سومی را برای درک بازی فراهم می‌کنند. محض یادآوری، افق اول (که با عبارت«۱۹۶۰ – میانه‌ی اقیانوس اطلس» آغاز می‌شود) این پیش‌فرض را ایجاد می‌کند که بایوشاک هم مثل بازی‌های دیگر است، ولی غافلگیری داستانی این افق را از بین می‌برد و آن را با افق دیگری درباره‌ی جبرگرایی جایگزین می‌کند. سپس افق دوم با افق دیگری درباره‌ی انتخاب، اختیار و آزادی جایگزین می‌شود؛ یا همان افق هرمونوتیک سوم.

در ابتدا به نظر می‌رسد که خواهر کوچولوها نقشی گول‌زننده در بازی دارند و صرفاً برای این به بازی اضافه شده‌اند که تصور اوهام‌برانگیز اختیار عمل و آزادی داشتن را در بازی ایجاد کنند. با این حال، در پایان بایوشاک، آن‌ّها تاثیری عمیق روی پایان روایت، و در نتیجه پایان روایت متا، می‌گذارند. اگر بایوشاک فقط یک پایان داشت، روایت متای بازی در افق هرمونوتیک دوم باقی می‌ماند و از لحاظ فلسفی موضوع آن درباره‌ی جبرگرایی و نقش بازیکن به‌عنوان «برده» می‌بود. به‌جایش، پایان چندگانه‌ی بازی روایت متایی درباره‌ی احتمال وجود انتخابی واقعی است.

بازیکنان نمی‌توانند هر انتخابی که دلشان می‌خواهد در بایوشاک انجام دهند، ولی سه پایان وجود دارد که از بین‌شان می‌توان یکی را انتخاب کرد. درو کردن همه‌ی خواهر کوچولوها به پایان بد بازی منجر می‌شود، درو کردن چند خواهر کوچولو به پایان خنثی بازی و نجات دادن همه‌یشان به پایان خوب بازی. جک ضد شرطی‌سازی روان‌شناسانه‌اش مبارزه می‌کند و در نهایت موفق می‌شود بر آن غلبه کند. این پیروزی نماد آزادی بازیکن برای دیدن پایانی متناسب با تصمیم او در قبال خواهر کوچولوهاست. جک باید رایان را می‌کشت، ولی می‌توانست از راه مبارزه با فانتین «انسان» باقی بماند. بازیکنان مجبورند که از دستورات بسیاری از شخصیت‌های غیرقابل‌بازی پیروی کنند، ولی درو کردن یا نجات دادن خواهر کوچولوها انتخاب‌های واقعی و آزادانه‌ی خودشان هستند. در نهایت، بایوشاک انتقادی از بازی‌های دیگر است که شخصی «آزاد» را به‌عنوان آواتار بازیکن در اختیار او قرار می‌دهند. اگر بازیکن نتواند روایت بازی را دستخوش تغییر کند، در نهایت همه‌ی انتخاب‌ها به پایانی یکسان ختم می‌شوند. در این مورد خاص، بازیکنان یا باید «اطاعت» کنند، یا بی‌خیال تمام کردن بازی شوند. ولی وقتی بازیکنان بتوانند روایت را دستخوش تغییر کنند، یعنی در حال کنترل شخصی هستند که از قدرت اختیار برخوردار است و استقلال فکری سراب نیست.

در نهایت، بایوشاک سعی دارد از منظر موضع فلسفی رایان درک شود: «انسان انتخاب می‌کند؛ برده اطاعت می‌کند.» در افق اول، بازی شبیه به اثری به نظر می‌رسد که انتخاب‌ها و تصمیم‌های شما در آن اهمیت دارد و بازیکن قرار است در آن به «انسان» تبدیل شود. این روایت متا در بازی‌های دیگر نیز رایج است. افق دوم مشکل افق اول را نشان می‌دهد، چون اگر انتخاب‌های بازیکن نتیجه‌ای متفاوت را رقم نزنند، در نهایت او «برده» خواهد بود. در افق سوم، به‌لطف پایان‌های چندگانه‌ی بازی که بر اساس انتخاب‌های بازیکن درباره‌ی نجات دادن یا درو کردن خواهر کوچولوها تعیین می‌شود، دوباره بازیکن فرصت تبدیل شدن به «انسان» را پیدا می‌کند.  این مسیر فلسفی اکتشاف‌محور در کمپین‌های استاندارد بازی‌های ویدئویی اتفاق نمی‌افتد، چون در آن‌ها خط روایی بازی تغییرناپذیر است. در حقیقت، چطور می‌توان پس از تجربه‌ی بایوشاک دیدی یکسان به بازی‌های مشابه داشت؟

در سری بازی‌های شاک، سازندگان همیشه دنبال راهی هستند تا نشان دهند در بازی‌های ویدئویی، در ابتدا به نظر می‌رسد بازیکن از آزادی عمل برخوردار است، ولی در عمل تجربه‌ی آن‌ها متشکل از مراحل خطی، پیرنگ خطی، اطلاعات‌دهی، توالی صحنه‌ها و احتمالات خطی هستند. در بیشتر بازی‌ها، بازیکن دائماً در حال دور زدن دور ریلی یکسان است، انگار که سوار ترن هوایی شده باشد. البته این بدین معنا نیست که بازی‌ها سرگرم‌کننده و لذت‌بخش نیستند. به‌ّهرحال سوار ترن هوایی شدن تجربه‌ی لذت‌بخشی است! ولی طبق نظریات گادامر ما نمی‌توانیم به افق هرمونوتیک سابق خود درباره‌ی بازی‌های ویدئویی سنتی برگردیم. بازی‌های خطی همچنان خطی به نظر خواهند رسید. یک تجربه‌ی واقعی برای همیشه ما را تغییر می‌دهد، چون آن افق هرمونوتیک یا ذهنیت سابق، در نظر ما خام جلوه خواهد کرد. این حرف‌ها من را یاد حرف سندر کوهن (Sander Cohen)، یکی از شرورهای بازی می‌اندازد: «می‌خوام گوش‌ها رو بِکَنَم، ولی نمی‌تونم!»

برای این‌که به بازیکن اجازه داد بنا بر اختیار خودش در دنیای بازی عمل کند و هر کاری دلش می‌خواهد انجام دهد، به بازی‌های چون فال‌اوت ۳ (Fallout 3) یا طومارهای کهن ۵: اسکایریم (The Elder Scrolls V: Skyrim) نیاز است. ولی حتی این بازی‌ها هم محدودیت‌های خود را دارند. در بازی‌های محیط‌باز، نمی‌توان تجربه‌ی بازیکن را به‌خوبی بازی‌های خطی‌تر مدیریت کرد و از کیفیت آن اطمینان حاصل کرد. در بایوشاک شخصیت‌هایی چون بیگ ددی (Big Daddy)، خواهر کوچولوها و اسپلایسرها به‌تدریج و حساب‌شده به بازیکن معرفی می‌شوند. قبل از این‌که مجبور شویم با آن‌ها مبارزه کنیم، آن‌ها را می‌بینم و با آن‌ها آشنا می‌شویم. این تجربه تنش را بالا می‌برد، یک سری انتظارات خاص ایجاد می‌کند و به نتیجه‌ای دراماتیک ختم می‌شود که بازی‌های دنیاباز و سندباکس به‌سختی قادر به خلق آن هستند. بایوشاک در این زمینه میانه‌روست: به‌حدی برای بازیکن محدودیت ایجاد می‌کند تا بتواند روایت متای منسجم تعریف کند، ولی در کنارش به قدر کافی آزادی در اختیار او قرار می‌دهد تا حس آزادی داشتن به او منتقل کند. کدام تجربه رضایت‌بخش‌تر است؟ اتفاقاتی با طراحی حساب‌شده در بستر روایتی انعطاف‌پذیر، یا سلسله‌اتفاقاتی که خودشان خودشان را هدایت می‌کنند؟

لطف می‌کنید که از من انتظار نداشته باشید به این سوال‌ها جواب بدهم؟ فقط توصیه‌ای اگزیستانسیال از رایان را فراموش نکنید: «ما همه انتخاب‌هایی انجام می‌دهیم، ولی در نهایت انتخاب‌هایمان هستند که ما را می‌سازند.»

نویسنده: کالین پوینتن (Collin Pointon)

منبع: Bioshock and Philosophy: Irrational Game, Rational Book

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا

چه‌کسی لایق حکومت بر قلمروهای پادشاهی وستروس (Westros) است؟ این اصلی‌ترین سوالی است که در قلب سریال بازی تاج و تخت (Game of Thrones) و مجموعه کتاب‌های نغمه‌ی یخ و آتش (Song of Ice and Fire) قرار دارد. ارتش‌های لنیستر (Lannister) نیزه‌به‌دست از کسترلی راک (Casterly Rock) راهی شمال شده‌اند تا حمایت خود را از پادشاه جافری (Joffrey) جوان اعلام کنند. خاندان سلطنتی براتیون (House Baratheon) دچار تفرقه شده، چون دو برابر استنیس (Stannis) و رنلی (Renly) هرکدام ادعای جانشینی تخت آهنین (Iron Throne) را دارند. در وینترفل (Winterfell)، راب استارک (Robb Stark) به‌عنوان پادشاه شمال برگزیده شده و از بارانداز پادشاه (King’s Landing) و جافری اعلام استقلال کرده است. در جزایر آهن (Iron Islands) ناوگان خاندان گری‌جوی (Greyjoy) راهی شده‌اند تا شمال را به تسخیر خود درآورند. در سرزمین‌های دوردست شرق که به دوثراکی‌ها (Dothraki) تعلق دارند، دنریس تارگرین (Daenerys Targaryen)‌، آخرین بازمانده از خاندانی که به مدت سیصد سال به هفت قلمروی پادشاهی حکومت کرده بود، ارتشی از چادرنشین‌های خشن و شجاع را زیر پرچم خود درآورده تا خانه‌اش را دوباره فتح کند و اژدهای تارگرین را به تخت آهنین برگرداند.

فکر کردن به این سوال که چه‌کسی لایق نشستن روی تخت آهنین است، صرفاً سوالی برای کل‌کل بین هواداران سریال نیست. این سریال اهمیت فلسفی دارد، چون ما نیز مثل مردم جنگ‌زده‌ی وستروس باید تصمیم بگیریم چه‌کسی باید به ما حکومت کند. نزدیک به دو هزار و پانصد سال می‌شود که فیلسوف‌ها درباره‌ی سیاست نظریه‌پردازی کرده‌اند و یکی از راه ها برای آزمودن نظریات آن‌ها این است که در قالب آزمایش‌های فکری (Thought Experiment)، ببینیم تا چه حد در موقعیت‌های فرضی و خیالی کارآمد هستند. تنها کاری که برای تبدیل کردن موقعیت‌های خیالی (مثل موقعیت‌هایی که در دنیای وستروس شاهدشان هستیم) به آزمایش‌های فکری لازم است این است که از خود بپرسیم اگر این موقعیت‌ها واقعی بودند، نظریات مورد بررسی ما در آن‌ها چه نتایجی به دنبال داشتند.

یکی از این نظریات متعلق به فیلسوف انگلیسی توماس هابز (۱۶۷۹-۱۵۸۸) (Thomas Hobbes) و شاهکار او لویاتان (Leviathan) است. اگر هابز زنده بود، درباره‌ی موقعیت سیاسی وستروس چه فکری می‌کرد؟ او به اشراف‌زادگان خاندان‌های بزرگ وستروس چه مشاوره‌ای ارائه می‌داد؟ دلیل این‌که نظر توماس هابز در این موقعیت خاص ارزشمند است این است که او بازی تاج و تخت را زندگی کرد. هابز که شغل رسمی‌اش معلم خصوصی بود، از حامیان وفادار خاندان بزرگ استوارت (Stuart) بود. خاندان استوارت نه‌تنها بر انگلستان حکم‌فرمایی می‌کرد (انگلستان خودش زمانی قلمروی هفت پادشاهی بود!)، بلکه پادشاه اسکاتلند و ایرلند نیز بود. استوارت‌ها نیز مثل تارگرین‌ها در جریان جنگ داخلی مرگباری به‌دست کسانی که زمانی بهشان حکم‌فرمایی می‌کردند سرنگون شدند. پادشاه چارلز یکم (Charles I) از خاندان استوارت، مثل پادشاه ایریس دوم از خاندان تارگرین – ملقب به پادشاه دیوانه – در جریان جنگ اعدام شد، ولی پسر او، شاهزاده چارلز، مثل ویسریس (Viserys) و دنریس تارگرین، به کشوری دیگر فرار کرد و به هنگام تبعید، درباره‌ی بازگشت خود به قدرت نقشه ریخت. ما خوانندگان کتاب هنوز نمی‌دانیم آیا دنریس روی تخت آهنین خواهد نشست یا نه، ولی دانش‌آموز هابز، یعنی چارلز استوارت، به انگلستان برگشت و با لقب چارلز دوم تاج‌وتخت پادشاهی را احیا کرد. هابز از خوانندگان مشتاق تاریخ بود، زیاد سفر کرده بود و وضعیت زمانه‌ی خود را با دقت بررسی کرده بود. وقتی بازی خونین تاج‌وتخت در بریتانیا در حال اجرا بود، او به نتیجه‌ای قطعی درباره‌ی ذات بشریت و شیوه‌ی درست حکومت بر انسان‌ها رسید.

شما خودخواه و خطرناک هستید

«استاد بزرگ اتلمیور (Aethelmure) نوشت که میل به کشتن در دل همه‌ی مردان وجود دارد.» (استاد بزرگ پایسل (Pycelle))

هابز بر این باور بود که تنها چیزی که به انسان‌ها انگیزه می‌بخشد منفعت شخصی است. او ادعا کرد «هیچ‌کس جز به هدف نفع رساندن به خود، به دیگری خیر نمی‌رساند.» البته انسان‌ها وانمود می‌کنند که اهداف والاتری در سر دارند؛ پیمان‌های وفاداری پرآب‌وتاب به پادشاه هم در انگلستان تحت‌سلطه‌ی خاندان استوارت رایج بودند، هم در بارانداز پادشاه. با این حال، زیر نقاب فضیلت، انگیزه‌ی پشت همه‌ی کارهای ما خودخواهانه است و همه‌یمان مثل لرد لیتل‌فینگر (Littlefinger) هستیم. چون ما ذاتاً خودخواه هستیم، تنها عاملی که ما را محدود می‌کند قانون است. در جایی که انسان‌ها مجبور نباشند از قوانین پیروی کنند، همه‌چیز در هرج‌ومرجی خشونت‌بار غرق خواهد شد؛ یا به قول هابز: «جنگ هر انسان علیه انسانی دیگر.»

طبق گفته‌ی هابز، کشمکش بنا به سه دلیل اتفاق می‌افتد:

• مردم می‌جنگند تا آنچه به همسایه‌یشان تعلق دارد تصاحب کنند؛ مثل طایفه‌های بربری که به مسافرانی که در حال عبور از کوه‌های ماه (Mountains of the Moon) هستند شبیخون می‌زنند.
• مردم می‌جنگند تا از خود در برابر خطر دفاع کنند، حتی اگر برای دفاع از خود مجبور باشند حمله‌ای پیش‌گیرانه به سمت خطرهای احتمالی ترتیب دهند. به همین خاطر است که رابرت براتیون قصد دارد دنریس را پیش از این‌که به خطری احتمالی تبدیل شود، به قتل برساند.
• مردم می‌جنگند، چون جنگ برایشان افتخار به همراه دارد. مثلاً کال دروگو (Khal Drogo) هیچ هدف والایی برای قتل‌عام دشمنانش ندارد جز این‌که غرور خود را ارضا کند و از گنج غارت‌شده بهره ببرد.

طبق گفته‌ی هابز، در شرایطی که هرکس هر کاری دلش بخواهد انجام دهد، زندگی « منفرد، محقر، حیوانی، کریه و کوتاه» خواهد بود. در این شرایط آشوب‌ناک هیچ‌کس در امان نخواهد بود. حتی قهرمان‌های نیرومندی چون سر گرگور کلگین (Gregor Clegane)، ملقب به کوهی که می‌تازد، نیز گاهی مجبورند بخوابند و وقتی خوابند، حتی جنگجوی ضعیفی مثل سمول تارلی (Samwell Tarly) نیز می‌تواند آن‌ها را بکشد. تنها راه نجات ما این است که یک سری قانون تعیین کنیم که همه موافق پیروی کردن از آن‌ها هستیم و کمی از آزادی شخصی‌مان بگذریم تا از این نفع جمعی، که امنیت است، بهره‌مند شویم. مثلاً شما موافقت می‌کنید تا تبر جنگی در سر من فرو نکنید و در ازایش من موافقت می‌کنم تبر جنگی در سر شما فرو نکنم. پیروی از این قرارداد اجتماعی به نفع همه است. البته با توجه به این‌که تنها انگیزه‌ی واقعی برای انسان نفع شخصی است، ما در صورتی به این قراردادها پایبند می‌مانیم که به نفع‌مان باشد. شاید شما قول بدهید که تبر جنگی‌تان را در سر من فرو نکنید، ولی اگر به نفع‌تان باشد، به‌محض این‌که رویم را برگرداندم، زیر حرف‌تان می‌زنید، سرم را قطع می‌کنید و با نهارم فرار می‌کنید. برای همین کاری که لازم است انجام دهیم این است که مرجع قدرتی تشکیل دهیم که کارش این است که اطمینان حاصل کند همه از قوانین پیروی خواهند کرد. اگر کسی از بالا در حال نظاره کردن ما باشد تا مطمئن شود اگر با تبر سرم را قطع کردید، سر خودتان هم با تبر قطع شود، به نفع‌تان خواهد بود که به‌محض این‌که پشتم را به شما کردم، سرم را قطع نکنید.

قلمرو به پادشاه نیاز دارد

«وقتی جافری برگشت تا به سرسرا نگاه کند، نگاهش به نگاه سانسا گره خورد. جافری لبخند زد، سرجایش نشست و گفت: «وظیفه‌ی پادشاه است تا خیانت‌کاران را مجازات کند و به کسانی که به عهد خود پایبند هستند پاداش دهد. استاد بزرگ پایسل، به شما فرمان می‌دهم تا حکم من را قرائت کنید.» (بازی تاج‌ و تخت)

با توجه به این‌که هابز تا این حد روی قراردادها و توافق‌های اجتماعی تاکید دارد، شاید یکی از بزرگ‌ترین حامیان دموکراسی به نظر برسد. اما در حقیقت، برعکس این تصور درست است. در نظر او، برای مهار کردن خودخواهی ذاتی انسان باید اطمینان حاصل کرد که همیشه برای قانون‌شکنی عواقبی سخت وجود خواهند داشت و این مسئله آنقدر مهم است که حاکم ما باید دیکتاتوری با قدرت مطلق باشد که همه‌ی ما از او حرف‌شنوی کامل داشته باشیم. هابز چنین حاکم قدرتمندی را لویاتان خطاب کرد؛ در اشاره به هیولای دریایی اساطیر عبری که نفس آتشین دارد. این احتمال وجود دارد که استفاده‌ی جورج آر.آر. مارتین از اژدها به‌عنوان نمادی از قدرت (سابق) خاندان تارگرین اشاره‌ای به لویاتان هابز است (البته احتمال دیگر این است که در نظر مارتین، مثل خیلی‌های دیگر، اژدهایان باحال هستند). هابز می‌دانست حاکمی که از قدرت مطلق برخوردار است، قدرت تعیین جانشین خود را نیز دارد. برگزاری انتخابات برای تعیین دیکتاتور بعدی همان‌قدر که برای پادشاهان وستروس عجیب و غیرقابل‌درک است، در حکومت ایده‌آل هابز نیز غریبه خواهد بود. ولی چنین حکومت تمامیت‌خواهی چه ارتباطی با قراردادهای اجتماعی دارد که مطابق با آن‌ها، سرچشمه‌ی قدرت حاکمان خواسته‌ی مردم است؟

هابز بر این باور بود که قرارداد اجتماعی‌ای که از آن حرف می‌زند، مدت‌ها قبل در ملت‌های متمدن و منضبط بسته شده بود. دلیل وجود نظام‌های شاهنشاهی اروپا این بود که اجداد بربر و بی‌نظم اروپایی‌ها از زندگی جهنمی در بی‌قانونی و بی‌نظمی خسته شده بودند. آن‌ها موافقت کردند تا برای منفعت مشترک خودشان، تسلیم مرجع قدرت شوند و این توافق، به نمایندگی از نوادگان‌شان نیز بسته شده بود. با توجه به این‌که این قرارداد در گذشته بسته شده، دیگر نیازی نیست که مردم عادی آن را مورد سوال قرار دهند، چون آن‌ها در بستر این قرارداد زاده شده‌اند و فقط کافی‌ست بی‌چون‌وچرا از آن اطاعت کنند. هابز به این حقیقت واقف بود که حاکم همه‌ی ملت‌ها شخص پادشاه نبود، و در نظر او در چنین شرایطی مردم وظیفه داشتند نظام پادشاهی‌ای تاسیس کنند که به آن‌ها حکومت کند، ولی وقتی نظام پادشاهی روی کار آمد، مردم عادی دیگر نباید در کار آن دخالت کنند.

رسیدن راب استارک به مقام پادشاهی شمال را به‌عنوان مثال در نظر بگیرید. دلیل این‌که او به این مقام رسید این بود که پرچم‌داران راب استارک او را به‌عنوان حاکم خود برگزیدند. در متن کتاب آمده است: «[گریت‌جان اومبر (Gratjon Umber)] با نوک شمشیر به راب اشاره کرد و نعره کشید: «اربابان من، تنها پادشاهی که جلوی آن زانو می‌زنم، آنجا نشسته است. پادشاه شمال!» و او زانو زد و شمشیر خود را… جلوی پای [راب] قرار داد.» بقیه‌ی اربابان نیز از او تقلید می‌کنند و سرسرای بزرگ وینترفل از فریادهای «پادشاه شمال!» پر می‌شود. با این‌حال، پس از این‌که خاندان‌های کوچک‌تر راب را به‌عنوان پادشاه شمال برگزیدند، دیگر حق ندارند او را از مقام پادشاهی شمال خلع کنند. اگر در آینده حمایت خود را از او قطع کنند، پیمان‌شکن قلمداد خواهند شد و شرافت خود را از دست خواهند داد. غیر از این، اربابان شمال شانس بیشتری دارند تا به یک دایرولف (Direwolf) رقصیدن یاد دهند تا این‌که به یکی از حاکمان استارک در زمینه‌ی انتخاب جانشین خود امرونهی کنند.

هابز زنجیر استادان را به گردن می‌آویزد

«چقدر عهد و پیمان… تو را دائم مجبور به سوگند خوردن می‌کنند. از پادشاه دفاع کن. از پادشاه اطاعت کن. رازهایش را فاش نکن. هر کاری گفت انجام بده. زندگی‌ات را وقف او کن.» (جیمی لنیستر)

هابز درباره‌ی موقعیت پیش‌آمده در وستروس چه فکری می‌کرد؟ او چه مشاوره‌ای به اشراف‌زادگان ارائه می‌داد؟ اجازه دهید فرض را بر این بگیریم که هابز هم مثل استاد لوین (Luwin) و استاد بزرگ پایسل یکی از مشاوران دربار در دنیای وستروس است. در ابتدا، او چند سال را در اولد تاون (Oldtown) سپری می‌کند تا تعلیماتش برای استاد شدن را در سیتادل (Citadel) بگذراند. پس از به دست آوردن زنجیرهای کافی برای دور گردنش، هابز در سال ۲۷۳، ده سال پس از آغاز سلطنت ایریس دوم، آخرین پادشاه تارگرین، به مقصد بارانداز پادشاه سوار کشتی می‌شود. قرار است او به‌عنوان معلم خصوصی فرزندان اشراف‌زاده‌ی تارگرین استخدام شود، همان‌طور که در دنیای واقعی وظیفه‌ی آموزش خصوصی به شاهزاده چارلز استوارت را بر عهده داشت. بدین ترتیب، او به یکی از اعضای ارزشمند دربار پادشاه تارگرین و محرم اسرار او تبدیل می‌شود. او در دربار چازلز نیز مقامی مشابه داشت.

وقتی استاد هابز برای اولین بار وارد دربار ایریس می‌شود، چیزهای زیادی توجهش را جلب می‌کنند. پادشاهی به مملکت حکومت می‌کند که به ارزش متمرکزسازی قدرت واقف است! ایریس، که نمونه‌ی بارز لویاتان است، با مشتی آهنین بر قلمروی خود حکم‌فرمایی می‌کند و کسانی را که در نظرش دشمن هستند به‌شدت سرکوب می‌کند. قوانین دربار ایریس را خود ایریس تعیین می‌کند. حتی دست پادشاه نیز تنها یک قدم با اعدام فاصله دارد. به‌هرحال بیخود نیست که در عرض بیست سال، مقام دست پادشاه بین پنج نفر دست‌به‌دست شده است. کسانی که خلافی جدی مرتکب شده باشند، با وایلدفایر (Wildfire) زنده‌زنده سوزانده می‌شوند. زبان سر ایلین پین (Ilyn Payne) با گاز انبر داغ از حلقومش بیرون کشیده شده، صرفاً به‌خاطر این‌که در موقعیتی نامناسب شوخی کرد. در دربار لیسا آرین (Lysa Arryn)، تیریون لنیستر (Tyrion Lannister) موفق می‌شود اراده‌ی لیسا آرین برای اعدامش را زیرپا بگذارد، صرفاً به‌خاطر این‌که روی محاکمه از راه مبارزه اصرار ورزید. لیسا مجبور می‌شود درخواست او برای زنده ماندن را اجابت کند، چون او دیکتاتور مطلق نیست و در نظرش قدرت رسم‌ورسومات از قدرت خودش بیشتر است. اما در دربار ایریس، وقتی لرد ریکارد (Lord Rickard)، پدر ادارد استارک (Eddard Stark)، حق خود مبنی بر محاکمه از راه مبارزه را طلب کرد، ایریس آتش را به‌عنوان قهرمان خود برگزید و ریکارد را زنده‌زنده سوزاند. شعار تارگرین‌ها «آتش و خون» است. تارگرین‌ها با قدرت مطلق حاکمیت می‌کنند، نه با معامله کردن و توجه به نظر جمع.

البته باید اعتراف کرد که ویژگی‌های رفتاری ایریس صرفاً به سخت‌گیر و مقتدر بودن محدود نمی‌شد (آنطور که لویاتان باید باشد)، بلکه او بی‌رحم، خطرناک و غیرقابل‌پیش‌بینی نیز بود، خصوصاً در اواخر دوران سلطنتش. حکم‌های او عمدتاً بی‌رحمانه و غیرمنصفانه بودند. وقتی ریگار (Rhaegar)، پسر ایریس، لیانا استارک (Lyanna Stark) را گروگان می‌گیرد، و وقتی برندون استارک (Brandon Stark) با گروهی از اشراف‌زادگان جوان به بارانداز پادشاه می‌رود تا به این کار ریگار اعتراض کند، ایریس همه‌ی آن‌ها را به جرم خیانت اعدام می‌کند و برای محکم‌کاری حتی از خون پدران‌شان نمی‌گذرد و آن‌ها را نیز اعدام می‌کند. بیخود نیست که لقب او «ایریس، پادشاه دیوانه» بود.

انسان‌های تحت‌سلطه‌ی ایریس در قبال استبداد او باید چه کنند؟ آیا برای حفظ قرارداد اجتماعی که در گذشته بسته شده باید از پادشاه اطاعت کنند؟ یا باید مثل رابرت براتیون و ادارد استارک قیام کنند تا او را با شخصی بهتر جایگزین کنند؟ در نظر رابرت و ند، شرافت و منطق حکم می‌کردند که در برابر ایریس مقاومت کنند، ولی استاد هابز همچنان وفاداری خود را به ایریس حفظ می‌کرد و به او مشاوره ارائه می‌داد. چرا مردم قلمروی هفت پادشاهی باید چنین حاکمی را تحمل کنند؟ جواب این است که راه جایگزین راه افتادن جنگ داخلی است و جنگ داخلی از حاکمی مستبد به‌مراتب بدتر است.

چهره‌ی هولناک جنگ

«شمالی‌ها فریادزنان شروع به دویدن کردند، ولی تیرهای لنیسترها چون تگرگ روی سر آن‌ها فرود آمد؛ صدها تیر، بلکه هزاران تیر. همچنان که مردان روی زمین می‌افتادند، فریادها به جیغ تبدیل شدند.» (بازی تاج‌وتخت)

به تصویر کشیدن چهره‌ای رمانتیک و تزئین‌شده از جنگ‌های داخلی کار راحتی است. مثلاً قصه‌های مربوط به پادشاه آرتور، قصه‌های تزئین‌شده از جنگ‌های داخلی هستند، همچنان که قلمروی آرتور در حال فروپاشی است. نمایش‌نامه‌های تاریخی شکسپیر جنگ رزها (War of the Roses) در انگلستان را به شکل پیروزی شکوه‌مندانه‌ی خوبی علیه بدی به تصویر می‌کشند. با این حال، در دوران زندگی هابز انگلستان درگیر جنگ داخلی شد و او از نزدیک واقعیت تلخ و ترسناک جنگ را مشاهده کرد. حدوداً یک قرن و نیم از دوران جنگ رزها گذشته بود. در جنگ رزها، اربابان یورک و لنکستر برای تصاحب تاج‌وتخت انگلستان با هم جنگیدند، همان‌گونه که اربابان استارک و لنیستر برای تخت آهنین با یکدیگر جنگیدند. در جنگ داخلی انگلستان (۱۶۵۱-۱۶۴۲) دعوا صرفاً سر این نبود که چه‌کسی باید به انگلستان حکومت کند، بلکه دلیل درگیری چگونگی حکومت بر انگلستان بود. چارلز یکم از خاندان استوارت، مثل ایریس تارگرین، بر این باور بود که پادشاه باید قدرت تام داشته باشد و در مقام دیکتاتوری مطلق و بدون دخالت مردم حکم‌فرمایی کند.  در واقع، پدر او، جیمز یکم (James I)، اعلام کرده بود که قدرت پادشاه باید نماینده‌ی قدرت خدا روی زمین باشد! با این حال، بسیاری از تبعه‌ی چارلز بر این باور بودند که قدرت پادشاه باید محدودیت داشته باشد و فقط پارلمانی که از راه رای‌گیری برگزیده شده، باید حق اعلام مالیات جدید داشته باشد. اگر چارلز کمی کوتاه می‌آمد و قدرتش را با عده‌ای دیگر به اشتراک می‌گذاشت، به احتمال قریب به یقین هم تاج‌وتختش و هم جانش را حفظ می‌کرد. به‌جایش، او تصمیم گرفت هرگونه مقاومت و مخالفتی نسبت به خودش را با تمام قوا سرکوب کند و به‌خاطر همین، دستگیر و در نهایت اعدام شد.

جنگ داخلی انگلستان دورانی بسیار مرگبار بود و نبردهای اجهیل (Edgehill)، نزبی (Nesby) و پرستون (Preston) تلفات زیادی به جا گذاشتند. در زمانی که جمعیت کل انگلستان کمتر از شش میلیون نفر بود،‌ بیش از صد هزار سرباز کشته شدند. در مقام مقایسه، فرض کنید در دوران معاصر ایالات متحده درگیر جنگی شود و در آن پنج میلیون سرباز از دست بدهد. تازه حتی زخمی‌ها را در این معادله حساب نکردیم! چهره‌ی وحشتناک جنگ صرفاً مهر تاییدی بود بر نتیجه‌گیری‌ای که هابز از مطالعات تاریخی‌اش به آن رسیده بود: جنگ داخلی آنقدر بد است که در هیچ شرایطی ارزش ندارد آن را شروع کرد. هرگونه راه‌حل جایگزینی – در صورتی که صلح را حفظ کند – از جنگ داخلی بهتر است. هابز نوشت: «بزرگ‌ترین [آسیبی] که هرگونه حکومتی توانایی وارد کردن به مردمش دارد، در مقایسه با فلاکت و فجایعی که در جنگ داخلی اتفاق می‌افتند، ناچیز است.»

اگر استاد هابز در وستروس بود، مردم را قانع می‌کرد دیوانه‌بازی‌های ایریس دیوانه را تحمل کنند (و همچنین دیگر او را دیوانه صدا نکنند). او به مردم اصرار می‌کرد از دید بالا به قضیه نگاه کنند. اتفاقی که افتاد این بود که چندتا از اعضای خاندان استارک و اشراف‌زاده‌های دیگر کشته، گروگان گرفته، سوزانده و خفه شدند؛ به‌طور کلی، با آن‌ها با شدتی از سنگدلی رفتار شد که معمولاً مردم عادی به آن دچار می‌شوند. این درجه از عذاب، در مقابل عذاب ملتی که درگیر جنگ با خودش است، چه حرفی برای گفتن دارد؟

قیام رابرت

«همچنان که نبرد در اطراف‌شان در جریان بود، در قسمت کم‌عمق رودخانه‌ی ترایدنت گرد هم آمده بودند. رابرت چکش جنگی‌اش را در دست داشت و کلاه‌خود شاخ‌دارش را روی سر گذاشته بود. شاهزاده‌ی تارگرین سرتاپا زره‌ی سیاه به تن داشت. روی سینه‌بند زره‌اش نماد اژدهای سه‌سر خاندانش نقش بسته بود. نماد اژدها به یاقوت‌های سرخ مزین بود که چون آتش زیر نور خورشید می‌درخشیدند.» (بازی تاج‌وتخت)

رابرت براتیون کسی نیست که به درخواست استاد هابز مبنی بر فکر کردن به صلاح جامعه گوش دهد و با هشدارهای او آرام بگیرد. متاسفانه بزرگ‌ترین ترس هابز به واقعیت تبدیل شده و خاندان‌های براتیون، آرین و استارک علیه ایریس تارگرین قیام کرده‌اند. در نبردهای خونین سامرهال (Summerhall)، اشفورد (Ashford) و ترایدنت هزاران نفر کشته می‌شوند و لنیسترها شهر بزرگ کینگزپورت‌ (Kingsport) را غارت می‌کنند و چیزی نمانده که آن را بسوزانند و خاکستر کنند.

پس از پیروزی نهایی رابرت در ترایدنت در سال ۲۸۳، نبردی که در آن او در دوئلی تن‌به‌تن ریگار را شکست می‌دهد و باعث فرار کردن ارتش وفادار به ریگار می‌شود، استاد هابز باید انتخابی مهم انجام دهد: او می‌تواند مثل سر جورا مورمونت (Jorah Mormont)، همراه با تارگرین‌های بازمانده خود را تبعید کند (توضیح مترجم: در این قسمت ممکن است نویسنده دچار اشتباه شده باشد، چون تبعید جورا مورمونت به تارگرین‌ها ارتباطی نداشت.) یا در بارانداز پادشاه بماند و پادشاه جدید را قانع کند تا به او اجازه دهد مثل واریس (Varys) عنکبوت و استاد بزرگ پایسل شغل قبلی‌اش را حفظ کند. هابز شخصی عمل‌گرا بود، بنابراین واکنش معمول او به خطر فرار کردن بود. وقتی نوشته‌های سیاسی او باعث ناراحتی حامیان پارلمان شدند، او به پاریس فرار کرد. وقتی نوشته‌های سیاسی او باعث ناراحتی سلطنت‌خواهان پاریس شدند، او دوباره به لندن فرار کرد. هابز در دو زمینه استعداد داشت و آن هم ناراحت کردن مردم و فرار کردن بود. بنابراین شاید این تصور ایجاد شود که هابز همراه با آخرین بازماندگان تارگرین‌ها به سرزمین دوثراکی‌ها فرار می‌کرد و آنجا سعی می‌کرد مفهوم قرارداد اجتماعی را به کال دروگو توضیح دهد. غیر از این، اگر هابز بر این باور بود که مردم باید به حاکم‌شان وفاداری مطلق داشته باشند، می‌توان نتیجه گرفت در شرایطی که پادشاه تبعید شود، مردم همچنان باید وفاداری‌شان را حفظ کنند. این دقیقاً کاری بود که هابز در قبال چارلز استوارت جوان انجام داد.

با این حال، من بر این باورم که هابز در کینگزپورت می‌ماند و به رابرت اعلام وفاداری می‌کرد. دلیل این تصمیم این نیست که هابز بزدل یا پیمان‌شکن است؛ دلیلش این است که آن اصولی که باعث شدند هابز حمایت کامل خود را از ایریس لویاتان اعلام کند، باعث می‌شوند که او خواستار جایگزینی برای او باشد. یادتان باشد؛ انگیزه‌ی اصلی پشت وفاداری مطلق به دیکتاتوری که قدرت تام دارد، نیاز ما به امنیت است و فقط دیکتاتوری مطلق می‌تواند بهترین امنیت را برای ما فراهم کند. ولی یک پادشاه خودخوانده و تبعیدشده مثل ویسریس تارگرین نمی‌تواند امنیت کسی را تامین کند. او فقط یک شوالیه در اختیار دارد و حتی این شوالیه هم از او حرف‌شنوی مطلق ندارد. هابز نوشته است: «وفاداری تبعه‌ی پادشاه به او تا موقعی دوام دارد که او قدرت محافظت از آن‌ها را داشته باشد، نه بیشتر.» قدرت تارگرین‌ها برای محافظت از مردم از بین رفته، بنابراین دلیلی برای حمایت از آن‌ها وجود ندارد. دلیل این‌که هابز به حمایت خود از چارلز استوارت جوان ادامه داد این بود که تنها انتخاب جایگزین حمایت از حکومتی جمهوری‌خواه بود. اما در دنیای وستروس، رابرت براتیون همان پادشاه مقتدری است که هابز دنبالش است. او می‌تواند با خیال راحت وفادارانه به پادشاه جدید خدمت کند و در کنارش شاهزاده جافری را طوری آموزش دهد که بعداً خودش هم به دیکتاتوری بزرگ تبدیل شود.

در نظر هابز، با این‌که رابرت هیچ‌وقت نباید علیه ایریس قیام می‌کرد، ولی حالا که رابرت در قیام خود موفق شده، کسی نباید علیه او قیام کند. همچنین در نظر او ملکه سرسی (Cersei) اشتباه می‌کند که می‌خواهد با نشاندن یک لنیستر روی تخت آهنین میراث رابرت غاصب را زیر سوال ببرد؛ اگر او در حال انجام این کار علیه ایریس، وارث سلسله‌ای سیصد ساله، بود نیز همین نظر را داشت. نیازی به گفتن نیست که اقدام او برای کشتن پادشاه حتی بدتر است! چنین کاری کل قلمرو را در خطری جدی قرار می‌دهد. با این حال، همان‌طور که در مثال ایریس گفته شد، با کشته شدن رابرت، نکته‌ی مهم این است که به جای رساندن قاتلان پادشاه به سزای اعمال‌شان، باید اطمینان حاصل کرد که کسی هست تا روی تخت آهنین بنشیند و صلح را حفظ کند. اگر هابز در دنیای وستروس بود، با کمال میل وفاداری خود را از پادشاه رابرت به پادشاه جافری منتقل می‌کرد، همان‌طور که وفاداری خود را از پادشاه ایریس به پادشاه رابرت منتقل کرد. خبر داشتن از اصل‌ونسب واقعی جافری و این‌که او پسر واقعی رابرت نیست، چیزی را عوض نمی‌کرد. مهم نیست چه‌کسی روی تخت پادشاهی نشسته باشد – تارگرین، براتیون یا لنیستر – تنها چیزی که اهمیت دارد این است که کسی صلح را نشکند. حتی این‌که جافری حاکمی بی‌کفایت است و فکر می‌کند بحث سر مالکیت زمین باید با دوئل تا حد مرگ حل شود، اهمیتی ندارد. آسیبی که این پسر احمق و لوس می‌تواند به مملکت وارد کند، در مقایسه با آسیب جنگ داخلی هیچ است.

واریس خواجه نیز اگر نظر استاد هابز را می‌شنید، کاملاً با او موافقت می‌کرد. او نهایت تلاش خود را کرد تا پادشاه رابرت را زنده نگه دارد، ولی وقتی ادارد اعلام کرد که قصد دارد به براتیون اعلام کند که جافری پسر واقعی او نیست و بدین ترتیب، صلح در وستروس را به خطر بیندازد، واریس دسیسه می‌چیند تا او را بکشد. او نمی‌تواند به ند اجازه دهد تا قدرت جافری را زیر سوال ببرد – فارغ از این‌که او پسر کیست – چون چنین کاری باعث می‌شود قلمروی هفت پادشاهی بار دیگر درگیر جنگ داخلی شود. وقتی ند از واریس درخواست می‌کند تا حداقل به‌طور قاچاقی پیامی به خانواده‌اش منتقل کند، واریس در پاسخ می‌گوید که او پیام را خواهد خواند و اگر مفنعت او را به خطر نیندازد، درخواستش را اجابت خواهد کرد. ند می‌پرسد: «منفعت شما در چیست لرد واریس؟» واریس بدون معطلی پاسخ می‌دهد: «صلح.» همچون یکی از پیروان واقعی هابز، واریس توضیح می‌دهد: «من به مملکت خدمت می‌کنم و مملکت به صلح نیاز دارد.»

شیر و دایرولف، اژدها و لویاتان

«یک بار سپتون اعظم به من گفت همچنان که گناه می‌کنیم، عذاب می‌کشیم. اگر این بیانیه درست است، به من بگو لرد ادارد… چرا وقتی شما اربابان اشراف‌زاده در حال انجام بازی تاج‌وتخت هستید، همیشه مردم بی‌گناه هستند که بیشترین عذاب را می‌کشند؟» (واریس)

طرز تفکر هابز درباره‌ی سیاست با طرز تفکر بیشتر اشراف‌زاده‌های وستروس تفاوتی اساسی دارد. حق با کیست؟ هابز، خاندان‌های بزرگ وستروس، یا هیچ‌کدام؟ هابز در نظر خودش فردی واقع‌گرا بود که حاضر است با حقایقی تلخ مواجه شود، حقایقی که نادیده گرفتنشان خطرناک است. در ذهن او، اشراف‌زاده‌های بلندپرواز مثل تاوین لنیستر با سرپیچی از خواسته‌ی پادشاه، مملکت را به خطر می‌اندازند. شاید اینطور به نظر برسد که این این اشراف‌زادگان خودخواه هستند (و پیش‌فرض هابز نیز همین است)، ولی یک فرد خودخواه و عاقل به این حقیقت واقف است که با شرکت کردن در بازی تاج‌وتخت امنیت خود را به خطری جدی می‌اندازد و عقل سلیمش او را به اطاعت از لویاتان سوق می‌دهد. اشراف‌زادگان شرافت‌مندی چون ادارد استارک به‌اندازه‌ی تایوین مملکت را به خطر می‌اندازند. دغدغه‌ی ادارد برای شرافت‌مند بودن به‌اندازه‌ی طمع تایوین لنیستر مملکت را در خطر شروع جنگ پنج پادشاه (War of the Five Kings) قرار می‌دهد.

حق با هابز بود: وقتی در حال طرح‌ریزی نظریات سیاسی هستیم، باید در نظر بگیریم که خودخواهی (و نه وظیفه‌شناسی) چه تاثیر عمیقی در انگیزه بخشیدن به انسان‌ها دارد. استارک‌ها می‌توانستند درس مهمی در این زمینه از استاد هابز یاد بگیرند. وقتی ند وارد بارانداز پادشاه می‌شود، او در کمال تاسف به لیتل‌فینگر اعتماد می‌کند تا کار درست را انجام دهد، در حالی‌که مشخص بود منفعت لیتل‌فینگر در این نهفته است که ند را به ملکه سرسی بفروشد. وقتی راب برای اولین بار در حال لشکرکشی علیه لنیسترهاست، انتظار دارد که لرد فری (Lord Frey)، یکی از پرچم‌دارانش، به کمک او بشتابد، چون این وظیفه‌ای است که فری برای انجامش سوگند یاد کرده، ولی مادرش کتلین (Catelyn) می‌داند که تنها انگیزه پشت کارهای فری منفعت شخصی است، من‌جمله ازدواج‌های سودآوری که برای دخترهایش ترتیب می‌دهد.

با این حال، هابز در یک زمینه اشتباه می‌کرد: این‌که انگیزه‌ی پشت همه‌ی کارهای انسان‌ها فقط و فقط منفعت شخصی است. ادارد آن‌چنان شرافت‌مند است که ترجیح می‌دهد بمیرد تا این‌که به پادشاهی نامشروع خدمت کند. در دنیای واقعی موقعیت‌های زیادی پیش می‌آید که در آن انسان‌ها حاضرند برای باورهایشان از جان خود بگذرند. در دنیای نغمه، جان اسنو (Jon Snow) از خانه، امنیت و امتیازهای خود می‌گذرد تا روی دیوار خدمت کند. گاهی‌اوقات انسان‌ها فداکاری‌های فوق‌العاده‌ای انجام می‌دهند تا به دیگران نفع برسانند. حکایت‌های شجاعت، شرافت و از خود گذشتگی شخصیت‌های داستان‌ها به دل می‌نشینند، چون این حکایت‌ها نماینده‌ی یکی از بهترین جنبه‌های انسانیت هستند. اگر تنها انگیزه‌ی پشت کارهای ما نفع شخصی باشد، داستان شخصیت‌هایی چون ند و جان مسخره و شاید حتی غیرمنطقی به نظر می‌رسید. ولی ما انگیزه‌ی این شخصیت‌ها برای کارهایی را که انجام می‌دهند درک می‌کنیم، چون به این حقیقت واقفیم که گاهی آن عاملی که برای انسان‌ها انگیزه فراهم می‌کند، چیزی فراتر از منفعت شخصی است.

شاید به‌خاطر دید ساده‌انگارانه‌ی هابز به روان‌شناسی انسان است که باعث شده متوجه این نکته نباشد که متمرکزسازی قدرت گاهی باعث تعضیف کشور می‌شود، نه برقراری ثبات در آن. وقتی ایریس دیوانه شد، به‌خاطر قدرت مطلقش بود که جنگ داخلی تنها راه‌حل برای رهایی یافتن از ظلم و ستم او بود. به‌هرحال، نه می‌شد او را با رای‌گیری عزل کرد، نه می‌شد او را مجبور کرد خودش از مقام پادشاهی استعفا دهد، نه قانون شامل حال او می‌شد. در این موقعیت خاص، شاید تنها راه برای جلوگیری از قیام رابرت این بود که لویاتان تارگرین تا این حد قدرتمند نباشد! این مشکل در حکومت جافری نیز پدیدار می‌شود. جنگ پنج پادشاه به این دلیل اتفاق افتاد که تنها راه برای جایگزین کردن جافری قیام کردن بود. درسی که هابز باید از اتفاقات انگلستان یاد می‌گرفت این بود که گاهی انعطاف‌پذیر بودن یک حاکم از اقتدار او مهم‌تر است. بیشتر حامیان پارلمان انگلستان حتی نمی‌خواستند که نظام سلطنتی سرنگون شود، تا این‌که چارلز یکم با قاطعیت اعلام کرد که به هیچ عنوان حاضر نیست قدرت خود را با پارلمان تقسیم کند. بنابراین اعضای پارلمان با دو انتخاب روبرو شدند: بردگی و جنگ داخلی.

هابز، با وجود تمام اشتباهاتش، چهره‌ی وحشتناک جنگ را بهتر از اشرافیان دسیسه‌چین وستروس درک کرده بود. جنگ پنج پادشاه به همان میزان که استاد هابز هشدار داد، وحشتناک بود. نیروهای تالی (Tully)‌ در ریورران (Riverrun) و گدار مامر (Mummer’s Ford) قتل‌عام شدند، نیروهای لنیستر در جنگل‌های نجواگر (Whispering Woods) و نبرد گدارها (Battle of the Fords) و نیروهای استارک در گدار سبز (Green Ford) و عروسی سرخ (Red Wedding). از شکست فاجعه‌بار استانیس براتیون به دست لنیسترها در بارانداز پادشاه گرفته تا پیروزی پرهزینه‌ی لوراس تایرل (Loras Tyrell) در مقابل مدافعان براتیون در دراگون‌استون (Dragonstone)، از حمله‌ی وحشیانه‌ی رمزی بولتون (Ramsay Bolton) به وینترفل گرفته تا یورش ویران‌گر سربازان گریجوی از شمال و غرب وستروس، تاریخچه‌ی جنگ در مرگ و عذاب انسان خلاصه می‌شود. از همه بدتر، همه‌ی این اتفاقات در زمانی می‌افتد که کل قلمروی پادشاهی نیازمند واکنشی متحد به تهدیدی خارجی است. زمستان نزدیک است و آدرها (The Others) در حال بازگشت برای بازپس‌گیری زمین‌های سابق‌شان هستند. در شرق، کالیسی (Khalesei) که استعدادی ذاتی در کنترل اژدهایان دارد، در حال جمع‌آوری ارتشی مهلک برای بازپس‌گیری تخت آهنین است. حتی اگر لحظه‌ای بهتر برای قیام مردم علیه حاکمان دروغ‌گو، بدطینت و نالایق پیدا نشود، نمی‌توان این حقیقت را نادیده گرفت که هزینه‌ی جنگ پنج پادشاه آنقدر سنگین بود که مشروعیت جانشین تخت آهنین دلیلی کافی برای شروع آن نبود.

درسی که اشراف‌زادگان وستروس باید از استاد هابز یاد می‌گرفتند این نبود که هیچ‌وقت قیام نکنند. این درس این بود که جنگ داخلی آنقدر وحشتناک و پرهزینه است که تقریباً هیچ دلیلی برای شروع آن کافی و موجه نیست. توسل به ارزش‌های والایی چون عدالت و شرافت که هیچ‌وقت نباید زیرپا گذاشته شوند بسیار خوب هستند، ولی این ارزش‌ها همیشه باید در ترازویی گذاشته شوند که طرف دیگر آن اثر تصمیمات ما روی جان انسان‌های دیگر است. اساسی‌ترین نیاز ما انسان‌ها عدالت نیست؛ اساسی‌ترین نیاز ما انسان‌ها این است که کسی نوک شمشیرش را در مغز ما فرو نکند. ما به‌عنوان شهروندان تمدن‌های غربی وظیفه داریم تا به رهبران‌مان رای بدهیم، بنابراین همه‌یمان به نحوی مجبوریم در بازی تاج‌وتخت شرکت کنیم؛ هم در کشور خودمان، هم در سطح جهانی. وقتی هزینه‌ی پایبندی به ارزش‌هایمان را فراموش کنیم و در نظر نگیریم که این پایبندی ممکن است به عذاب انسان‌های دیگر، خودمان، کسانی که برای ما می‌جنگند، و حتی کسانی که برایشان می‌جنگیم و کسانی که علیه‌شان می‌جنگیم، منجر شود، خطری دور سرمان می‌چرخد، این خطر که نیت خوب ما به‌اندازه‌ی عطش تارگرین‌ها برای کسب قدرت به دیگران آسیب وارد خواهد کرد.

نویسنده: گرگ لیتمن (Greg Littmann)

منبع: Game of Thrones and Philosophy: Logic Cuts Deeper Than Swords

انتشار یافته در:

مجله‌ی اینترنتی دیجی‌کالا